长泰山重昭灵宫彩画年代及其工艺考

陈 斌

（闽南师范大学 艺术学院，福建 漳州 363000）

彩画名称表述，最早出自北宋李戒撰写的《营造法式》卷二总释下彩画。文中载：“《西都赋》：‘绣栭云楣，镂槛文□。五臣曰：画为云之饰。□，连檐也。皆饰为文彩。故其馆室次舍，彩饰纤缛，裒以藻绣，文以朱绿。'馆室之上，缠饰藻绣朱绿之文。”[1](P18)□既梠，屋檐的意思，连檐也，皆饰为文彩。是建筑彩画的最早释义，谓在建筑本体上施以彩色纹饰，也是彩画作为一个约定俗成的名称的来源。

闽南古建彩画研究，成果单薄未被重视。代表性成果仅有闽南师范大学郑镛教授独撰《论闽南民间寺庙的艺术特色》中对闽南慈济东宫彩画以宗教历史学的视角进行研究。厦门大学建筑系曹春平副教授独撰《闽南传统建筑彩画艺术》，该文以闽南建筑装饰工序类分析阐述彩画，其重点阐述闽南包巾彩画的构成样式与简单绘制工艺流程。南京师范大学美术学院研究生雷江斌独撰《论闽南民居水车堵彩画的艺术意蕴》，通过闽南传统建筑装饰与区域人文统合因素为要旨，研究闽南传统木构件彩画与其他传统建筑工艺门类的契合。拙文《论晚清闽南袱子彩画艺术特征》，将研究视阈定格在晚清闽南袱子彩画滥觞期的艺术特征归纳提取，个案佐证资料较少研究略显孱弱。

换言之，闽南古建彩画的研究成果主要集中在彩画区域性艺术特征领域，区域性特征彩画学术性个案研究尚属空白。基于此，本文以长泰昭灵宫古建彩画为研究对象，分析晚清袱子彩画工艺施作表现特征与艺术表征的同时，梳理探究昭灵宫彩画出现清末民初流行于闽台彩画行业“对场作”运作模式。

一、昭灵宫彩画年代推断

“昭灵宫，陈巷山重村，始建于明嘉靖年间，保存较好”[2](P898)。昭灵宫俗称大宫，位于山重村大社口约三百米处，供奉保生大帝，是当地薛氏族人最为尊奉的庙宇。本文对昭灵宫彩画时间的判定，其意义不仅仅只是简单的历史年轮推断，而是探寻不同年代的彩画浓缩着不同时期地域风俗人文与建筑文化多样性的历史渊源和文化内涵。“古建筑彩画遗存不仅是古代哲匠高超艺术品第和技术水准的真实体现，更是不同时空背景下文化传统、风俗观念、艺术特色的历史见证。”[3](P105)

昭灵宫主体建筑以砖、石、木等为材料，单檐歇山式屋顶，三间三进式的闽南传统建筑形态。依据山重村老年协会会长薛德兴老人口述，昭灵宫是“五庵汇一宫”而成的。所谓的“五庵汇一宫”，此说拆解分析为“汇”，其字意是汇聚、收集的意思。“庵”，小庙，特指女性修行者居住的寺庙。“宫”庙宇的名称，相比庵而言，具有更高层次庙宇级别。依据会长语言表述逻辑，昭灵宫是由五座小庵合并成一座大宫，这与县志记载始建明嘉靖有时间逻辑的相悖。

故此，昭灵宫极有可能在始建的基础上随着历史的更迭几经整合修葺，昭灵宫现存古建彩画理当不是始建时期（嘉靖）所绘遗存，而是距今最近一次修葺所绘制。

其二，对古建彩画年代判定，考古学是依据彩画地仗层的厚度作为研判年代的一个重要参考要素。地仗，是中国传统的土木工程技法名称，彩画地仗是介于彩画材料与木构件之间的一层平整光滑的依托层，其作用是便于彩画绘制与保存。

关于彩画地仗的工艺文献记载，在宋元祐六年（1091年）通直郎试将作少监李诫奉勅撰成书《营造法式中》中有彩画作制度图样，却无地仗片文只字。这也反正在宋元时期彩画绘制工艺尚无地仗之说。

明代初期天下大兴，统治者兴建皇宫楼阁选用木材多为整木大料，稍作找平处理即可形成光洁平滑的表面，无需地仗工艺便可绘制彩画。彩画专家马瑞田先生所撰《中国古建彩画》中指出：“明朝修建官殿多采用楠木，这些木材大都是从南方远道运来，架、枋、柱完全使用整木材，经过平、圆、直后，表面光滑，直接在木骨上进行油漆彩画，从不作披麻、油灰地仗，如北京明代建造的故宫诸殿门、智化寺、法海寺、长陵陵恩殿等遗构就是例证”[4](P94)。是以，明代的彩画地仗较为简单，仅有一层桐油敷底，这种简单的彩画地仗工艺延续至清代中期。

清代中期，大型体量的宫殿建筑由于受到自然生态环境的约束，建筑用料采用拼帮接凑。北方官制彩画的绘制需要进行披麻灰底的找平处理，才能够使拼帮木材表面呈现平滑齐整，披麻灰的地仗处理式样便约定俗成沿用至今。允礼等于雍正十二年（1734年）修撰成书《工程做法七十四卷》卷五十六载：“油作用料开后计开三麻二布七灰糙油垫光油硃红油饰做法第一遍捉灰一道第二遍捉麻一道第三遍通灰一道第四遍通麻一道……第十二遍拔浆灰一道……”[5](卷五十六)该卷明确记载地仗的制作遍数与称号，且工序多达十五道。

清末江南建筑相对于北方，规格体量都趋于小型化。温润适宜气候条件使得建筑木料膨胀收缩率较小，清中期之前仅在建筑木料表面上稍作简单地仗层彩画绘制，在江南、闽南、云南等地较为习见。

晚清，彩画地仗逐步加厚。此时的地仗有别于清中期，其成分是：“由熬制的桐油或大漆、磨碎的砖瓦灰等在木构叫表层制作的灰壳，选用经过加工的猪血共同制成灰料，与麻、布等材料一起使用起保护木构件的作用。”[6](P4)同时也是艺术考古上对彩画年代判定的一个主要参考依据。因保护条件的局限，昭灵宫彩画局部残损剥落严重，在残损口裸露出的地仗层厚度浅析可见，清晚肥厚地仗制作工艺特征明确。

其三，闽南传统彩画绘制，画工匠师有严格的等级分工。每项建筑装饰彩画案子，是由“彩画”、“拿笔”两批匠师轮流合作完成。彩画师傅主要负责宫庙建筑藻井、包巾、额枋、叠梁、侏儒柱等机件上的彩画。梁枋与内壁墙则由拿笔师傅创作，这项绘画需要较强的创作能力，完工后匠师常常落笔签下名号，以彰显其在同行中具有压倒性的高超技艺，在闽南地区社会中地位普遍较高备受尊崇。昭灵宫大殿左面内墙壁画上赫然留有拿笔师傅落笔签款“民国三十二年岁次癸未季夏之月谢画”。这一发现有利地佐证昭灵宫彩画绘制年代为民国三十二年（1943）年夏季六月（农历）（图1）。

综观昭灵宫彩画，从其多次的修葺以及彩画地仗工艺、民间师傅的落笔签款等信息梳理揣度，彩画的绘制年代应在清末至民国中后期。

二、昭灵宫彩画绘制工艺

闽南彩画施作工艺主要分工艺材料和工艺技法两个类别（表1），与北方官制彩画施作工艺有着明显差异。闽南彩画匠师有其完整的材料工具使用方法，彩画地仗工序只有官颁彩画地仗工序的二分之一，绘制材料使用全凭匠师的经验判断。是以，“民间美术的性质决定了它属于“村民手艺”，有“其性野，是故俗”的特点，往往不为主流社会关注。”[7](P45)

表1 闽南彩画绘制工艺一览

《髹饰录》乾集总序：“良工利其器，然而利器如四时，美材如五行，四时行、五行全而物生焉。四善合、五彩备而工巧成焉。”[8](P25)这段描述虽指漆艺，但同样适用彩画材料工艺，正所谓“工欲善其事，必先利其器”，技法的精湛与材料的精良是辅车相依，因此，对闽南彩画绘制工具深入探询是彩画工艺研究的前提条件。

闽南民间彩画艺人使用工具习惯有其独特嗜好，从昭灵宫彩画田野调查现场辨别可以推断，绘制工具应当使用包括直杆漆刷在内的多种类型毛笔。直杆漆刷毛分为人发、牛毛、猪鬃三种，人发、牛毛漆刷笔触柔软细腻，不易断毛的特点深受匠师推崇。猪鬃毛短粗硬，笔触生硬明显且容易断毛，一般在较为粗糙的表层上绘制彩画时使用。闽南民间彩画艺人在绘制彩画前准备工作时，会依据自身喜好经验自制大小不一的直杆漆刷以备使用。

闽南民间彩画艺人对于笔的选择极其慎重，除直杆漆刷之外，闽南彩画匠师还会使用扁平宽笔、毛笔。宽笔又分若干型号，主要用来描绘堵头内的软硬卡子与夔龙纹、几何锦文。毛笔书写性最好，堵仁以及重要装饰位置匠师均用毛笔勾勒晕染，正所谓“三分手艺七分笔”。

除了漆刷与笔之外，彩画匠师还会凭藉一些辅助工具，例如彩画绘制过程中拉直描黑不可或缺的靠尺。敷彩化色时需要开口大小不同的容器，镂细专用鹅毛笔、沥粉器、修粉刀等。

彩画的实施离不开颜色，关于颜料种类与使用调配，在古代文献中多有记载。南宋陶宗仪所撰《辍耕录》，明黄成《髹饰录》，清中期迮朗《绘事锁言》以及李斗《扬州画舫录》等均有详细记录颜料的碾、漂与使用工序。

清末民初，闽南特殊的地理条件，繁荣的海外贸易为进口外来颜料品种带来极大便利。“……取而代之普遍使用色彩浓艳高纯度的南洋颜料。从现有遗存古建彩画的色彩物质化学分析发现，南洋群青在闽南晚清彩画中普遍运用，是闽南彩画工艺技术局部革新的一个实证。”[9](P41-47)这些高品质颜料的使用，对闽南晚清袱子彩画伧俗艳丽的艺术表征形成具有重要意义。

闽南彩画颜料从物质化学性质上分，有植物、矿物与金银三大类。在闽南民间彩画行业中俗称石色、草色与金银色。金银色广泛运用是闽南彩画区别于其他区域彩画的一个重要特征。在昭灵宫彩画田野调查中，发现其整体用色与晚清闽南彩画习见赤色、黄丹、石青、垩白、墨黑五大色特征契合。这五大色通过化色，又可分出大色、二色、晕色三个不同明度丰富多样的色彩体系，同时辅以胭脂、藤黄等用量较少的小色构成完整的闽南晚晴彩画色彩体系。

昭灵宫彩画用胶，与闽南传统彩画用胶一脉相承。闽南地区民间彩画用胶，依据不同的使用功能主要为三大胶类。

1、骨胶，是闽南彩画常用的胶类。在彩画绘制过程中，即可作为化色使用，亦可刷制衬底让彩画颜料层牢固附着在木构件表层上。《周礼》“冬宫·考工记”载：《周礼》“冬宫?考工记”载：“胶也者，以为和也”，又曰：“鹿胶青白，马胶赤白，牛胶火赤，鼠胶黑，鱼胶饵，犀胶黄。”[10](P97-100)由此可见，骨胶在中国历史上使用由来已久。

2、闽南彩画善于在瓜筒等重要建筑构件上沥粉贴金，这类用胶一般都采用鱼鳔胶。鱼鳔胶的特性是粘黏性较强，易于将金箔平整贴附在彩画表层。这种用胶不是闽南首创，在李诫《营造法式》卷十四彩画作制度总制度载：“贴金地以鳔胶水”[1](P106)。这种用胶直至今日仍在使用。

3、胶矾水，顾名思义是将明矾与胶、水按照一定的比例配制而成。其在彩画绘制中起到隔离保护作用。空气中的水分极易浸透彩画的表层，是彩画发生霉变透色的主要因素。闽南民间彩画艺人在绘制彩画的过程中，每绘制一遍都会刷拭一层胶矾水，以确保彩画光泽度与防止褪色霉变。

闽南地处福建东南一偶，温润的海洋性气候特征明显。因此，闽南民间彩画艺人在绘制彩画过程胶水的使用，通常会在调制胶水时将干胶分量加大些许，清水减去几分进行熬制。这种特殊的胶水配比方式熬制出来的胶水与颜色混合，其弹性能够很好地适应海洋性气候下的木构件的收缩而不开裂（见表2）。

表2 闽南彩画胶水配比一览

闽南彩画工艺由敷彩和地仗两部分构成，二者相辅相成缺一不可。一道优质的地仗工序不但能为彩画匠师提供良好的才情施展空间，还能让完成的彩画经受时间的淬炼。彩画的地仗，在清代之前无官颁督造记载，从现存江南一些古建彩画仅在木构件表层刷饰一层桐油。清代中期，随着官制彩画地仗（这时期的彩画地仗与油作同）的颁布，彩画地仗才有严格的用料与工序记载。

闽南彩画的地仗施作之前，需对木构件表面进行平整、加固以及防腐等简单处理之后才进行通麻捉灰的地仗工序。其流程为：“木构件斩斫见木、撕缝→填补灰浆→修填细缝→点目→磨平→髹桐油灰→披麻灰→压麻灰→髹底漆”[9](P41-42)。民间的工艺与有其无法逾越的粗糙劣性，彩画地仗也不例外。闽南传统的“一麻五灰”、“一布四灰”彩画地仗工序与官颁“三麻两布七灰”的彩画地仗工艺相比，差距之大显而易见（见表3）。这也是民间彩画在历史传承中不能较好完整遗存的主要原因之一，昭灵宫彩画大面积龟裂剥落的现状就是一个很好的说明。

表3 清代官颁彩画地仗工序与闽南民间彩画地仗工序比较一览

三、昭灵宫彩画“对场作”流程阐释

所谓“对场作”就是：“以一幢建筑以中界线(闽台称“分金线”)为界，承包给两个不同的匠师(队)施工,二者在竞争与合作中共同完成该建筑的建造”[11](P259-260)这种建造方式俗称“对场作”或“拼场作”；以中轴线为界的称“左右对场”，以“前后殿(进)”为界的称“前后拼场”,以对角线为界的称“四柱造”。浙江某些地区也有类似的建造方式,当地称之为“劈作做”[12](P134-135)。这些是“对场”的空间划定，“对场”的具体实施一般体现在建筑装饰中的木作、石作、砖作、剪黏与彩画项目上。“对场作”是清代流行于闽台地域的一种民间行业运作模式，一般出现在具有公共性质的庙宇或宅邸建筑装饰上。

闽南民间美术行业“对场作”运作模式由来已久，如：始建于南宋绍兴二十一年（1151年）的漳州角美白礁慈济祖宫正殿五架梁及抱头梁左右对场、清康熙二十六年（1687年）漳州漳浦湖西诒安堡五架、三架梁左右对场，康熙五十一年（1712年）厦门杏林陈井陈氏家庙五架、三架梁及抱头梁、穿插枋左右对场，清雍正十一年（1733年）厦门杏林马銮镔辉堂五架梁及抱头梁左右对场，清光绪四年（1878年）厦门后埔薛岭都督府王宫五架梁、神龛吊筒左右对场，民国后期泉州晋江五店德芳堂五架梁及抱头梁左右对场。

与闽南一水之隔的台湾地区，因其历史发展的特殊性，遗存的“对场”案例数量庞大、内容多样且留有“对场”匠师姓名，对民间匠师的梳理发现，这些匠师多为渡海谋生的漳泉两地以及潮汕地区民间艺人。由此可见台湾民间“对场”行业运作模式源于闽南地区、潮汕地区渡海艺人。

始建于清乾隆三年（1738年）台北市龙山寺钟鼓楼左右陈己堂与廖石成对场，清道光十年（1830年）台北市大道公庙正殿栋梁、下金檩及穿插枋左右陈应彬与吴海桐对场，1918年台南县大仙寺正殿栋梁、下金檩及穿插枋四柱造陈应彬与溪底派匠师对场，1923年澎湖县天后宫斗座构件凿花左右黄龙与苏水钦对场，1926年新北市广济宫正殿栋梁、下金檩及穿插枋左右陈应彬与阿狗师对场、桃园县桃园大庙五、三架梁、过廊正殿栋梁、下金檩及穿插枋左右陈己元与吴海桐对场、昭和四年（1929年）桃园县慈裕宫正殿栋梁、下金檩及穿插枋左右廖石成一徐清对场，1930年云林县棋范宫正殿栋梁、下金檩及穿插枋左右林火寅与溪底派对场，1937年新北市地藏王庙正殿栋梁、下金檩及穿插枋左右陈应彬与吴海桐对场。

从现存闽台古建“对场”案例田野调查中发现，左右“对场”木作中，附着在木构件上的彩画概率极高出现“对场”现象。这种现象发生是因为建筑装饰工程是整体发包，整体验收，才能为“对场”的最终评判胜负创造条件。

闽南彩画绘制过程中，匠师有着严格的等级分工。一般每座宫庙的彩画，是由“彩画”、“拿笔”两批匠师轮流合作完成。彩画师傅主要负责宫庙建筑的藻井、包袱、枋、抱头梁、瓜筒等机件上的彩绘。梁枋与内壁墙则由拿笔师傅开笔，这项绘画需要较强的创作能力，因此完工后师傅常常落笔签下名号，所以宫庙彩画拿笔师傅在闽南行业地位普遍较高备受尊崇。

彩画师傅的特殊职能，在“对场”施作中彩画对建筑装饰整体效果起到画龙点睛的作用，通常是“对场”胜负判定的压轴项目，因此，闽南左右“对场”的施作模式一定包含彩画在内。昭灵宫正殿左右梁架盤头木雕装饰具有明显的“对场”痕迹，依附在步通堵仁人物彩画也因此有“对场”可能，原因有两点。

1、人物彩画故事题材选择缺乏统一性

左边堵仁彩画《西游记》在处理人物神情和武打动作上颇费功夫，特别是太上老君下跨猛虎手持令旗，云纹缭绕战鼓雷鸣。身后天兵天将手握长枪摆出进攻阵势，孙悟空率领猴兵勇敢接战，整个交战场面表现的漓漓尽致。这种武打情节的宫庙彩画在闽南极为普遍，与闽南地域彪悍好斗的人文性格有着较为深厚渊源。

右边堵仁彩画内容取材《嫦娥与钟馗》的民间爱情故事，钟馗传说在闽南民间流传的版本颇多，其中就有后羿转世之说。这或许与刘安编撰《淮南子》中记载后羿死后阴魂不散遂变钟馗神有关。这样一来就演义出一折与嫦娥凄美的爱情故事。轻歌曼舞衣袂飘飘的侍女手捧器乐，伴随嫦娥与钟馗琴瑟和鸣的爱情故事浓缩在一折戏中，打破了闽南宫庙彩画无才子佳人题材一说。其构思之巧妙可见绘制者的独具慧心。

显然，一文一武的彩画题材选择绘制有如此大的翻转，只能说明彩画不是出自同一位绘制者，且缺乏沟通交流产生的结果，这个结果很明显是“对场”施作造成的。

2、人物彩画绘画技艺水平缺乏统一性

从民间彩画技术上看，左右两边步通堵仁人物彩画有着较大的差异。右边的故事内容取材嫦娥与钟馗的民间传说，嫦娥与女婢等人物服饰，非常典型的清中后期民间流行的女性装扮。匠师在表现女性飘逸的裙摆、衣袂时，善用朱红落墨行笔流畅一气呵成，表现出极高的绘画技巧。左边的人物造型能力落实到线条能力上，则显稍逊一筹，敷彩行笔滞涩败笔较多。出现了多处的错误修改现象，整体人物绘画技艺水平较为粗糙。

从绘画技艺上看，出自不同的绘制者的现象明显，这种现象只能是“对场”施作逻辑才能诠释。

昭灵宫是闽南地区长泰山重村大社宫庙。因其偏远的地理环境因素，造就其彩画保留较为完整。通过研究梳理彩画工艺特征与彩画年代辨析，对昭灵宫彩画进行上述研究，可得到两个结论。

1、清末民初，闽台民间彩画师傅因地缘关系出现了较多的“对场”竞技。昭灵宫彩画出现“对场”施作不但有迹可循，而且尚存“对场”模式实证。

2、从传统的民间装饰对称审美法则上看，昭灵宫左右步通堵仁人物彩画出现文武两种截然不同的题材，这种现象极有可能是因为“对场”竞技缺乏沟通交流造成各自独立完成的结果。从清代到民国时期美术行业的同行之间充满竞争，促使工匠求新求变。