从田野到课堂——甘青藏区民艺田野考察方法与教学研究

王 东

(甘肃民族师范学院美术系，甘肃 合作 747000)

田野考察是人类学最具特色的研究方法，始于19世纪末，至今已有100多年历史，形成了一套行之有效的工作方法。学习田野工作的方法，对于民间工艺田野考察的整体规划和实践有一定的参考和实践指导意义，对明确民间工艺田野考察的对象、目的和意义很有帮助。田野考察作为一种研究方法，在不同学科研究背景之下采用的方法会有不同，对考察对象的考察重点也有所不同。

对于民间工艺相关的田野考察，不同学科研究视角会产生不同的研究成果。实际上，田野考察在对我国的民间工艺的研究中并非是从现在才开始的，甚至可以上溯到春秋战国时期成书的《考工记》和明代宋应星所著《天工开物》，后者就是作者在赶考沿途见闻的考察记录。我国现代学科背景下的田野考察，早在20世纪初就已经应用于民俗文化、传统工艺的调查研究工作，视角多从文化人类学和美术学学科背景考察居多。关于民间工艺的概念描述也从工艺美术、实用美术到艺术设计几经变化，仍有歧义。这里采用“民艺”来描述所探讨的民间工艺类型，民艺学的发展就是建立在田野工作基础之上的。前人经验积累为我们讨论田野考察研究方法提供了良好的基础。

一、民艺田野考察的对象与法则

“民艺”一词，源于日本。近代日本在面临现代化的转型中，随着欧美文化的传入，从欧洲传入的机械工业生产把日本的传统工艺产业不断赶到角落中，使其走上从没落到绝嗣之路。被称为日本“民艺之父”的柳宗悦(1889—1964)，在1925年讨论日本的民俗工艺时，率先创造并使用了“民俗工艺”的简称“民艺”这一新词。[1]在柳宗悦的论述中，把“民艺”所研究对象的特征主要概括为：民众的工艺(手工艺)；实用的工艺；无名工匠所为；作为实用品，生产在长期的生活经验中，不断得到发展创造；由于就地取材，因而地方的风土特色浓郁；手工制作完成，可大量生产，较为廉价；富有功能性健康的美。民艺学便是以此为内容中心来论述美的学问。

民艺学视角下对传统民间工艺田野考察的方法，在文化人类学、美术学或民俗学视角下的田野考察基础上，突出类民艺学考察的特点。首先，考察对象是以民艺作品——“物”为主体；其次，理念中包含有民生和民主的思想和价值取向；另外，注重反思传统工艺在当下现实的意义，通过从文化和经济两个维度考察工艺对人和社会的影响，在传统中寻求符合时代的新工艺传统。

柳宗悦对于民艺的理念，成为此后民艺学理论的基础，继而发起了一直延续至今对日本设计影响深远的民艺运动。柳宗悦于1916年曾到朝鲜和中国进行过为期两个月的考察之旅，他对民艺的研究和理论经过其子柳宗理的发展和实践，影响很大。台湾在20世纪70年代同样涌现了大批的民艺研究学者，民艺学者受日本民艺运动影响做出的应对，其中最为我们熟知的就是《汉声》杂志的创办人黄永松。

《汉声》1971年创刊时是以英文版ECHOMagazine面貌出现，1978年中文版创刊。早先ECHO工作宗旨在于“东西交流”，是空间横向坐标，到了中文版创刊，则以“衔接古今”的时间纵坐标为主，致力于衔接传统与现代。1988年后更为汉声民俗田野工作拓展了无比辽阔的空间。[2]汉声杂志社策划出版的《戏出年画》《剪花娘子库淑兰》《侗族服饰艺术探秘》《华县皮影》《蜡染》《夹纈》《黄河十四走》等多部关于海峡两岸民间工艺文化的精品出版物，为我们对传统民间工艺文化的研究、保存、继承、传播提供了很好的范例，也为我们对民艺的研究积累了丰富的可借鉴学习的经验。

我们在进行甘青藏区民间工艺的田野考察时，借鉴了汉声团队订定的“体、用、造、化”田野工作“考工法则”，即包括四法、十六则，共二十字的“考工四法十六则”口诀。“体”指调查主题对象的外观形态积累，四项细则包括“形制、材质、色彩、纹饰”。“用”指调查主题对象的功能，四项细则包括“使用之人、地点、事件、用法”。“造”指调查主题对象和生产过程，四项细则包括“材料、工具、工序、要诀”。“化”指调查主题对象的文化渊源和流传背景，四项细则包括“历史、地理、人、演变”。[2]汉声之所以在传统文化田野考察中硕果累累，和他们严谨的治学态度和田野考察的工作方法密不可分。

二、民艺田野考察的内容与方法——以青海湟中敲铜工艺田野考察为例

我们对于甘青藏区的工艺考察，起初采用传统文化人类学“实地观察”“深度访谈”的田野工作方法，收集了牛羊毛编织、木雕、泥塑等数种甘南藏区手工艺的图片资料和访谈记录。但在做后期资料梳理时发现，我们的调研基本是一种浮光掠影、纯粹审美、甚至是猎奇式的民俗文化及民间技艺报道，缺少一以贯之的田野调查的核心学科理念和有效的调研工作方法论，使得调研结果不能继续深入并为研究和教学实践提供有意义的指导。

在对青海省湟中县的敲铜工艺进行调研时，我们参考了汉声团队的“考工法则”，开始尝试更细密、更有效的方式来进行民间工艺的调查和记录。对调研内容和目的进行了民艺学和设计学方向的明确，以“物”为考察核心，由“物”及“人”、由“物”及“道”的总体思路，采用了更细致的田野工作方法：第一，直接观察；第二，深度访谈；第三，器物考量；第四，影像采集；第五，文脉溯源；第六，造物美学；第七，现状反思。具体考察内容如下：

(一)直接观察：现状与环境

直接观察敲铜工艺存在的自然和社会环境，直观感受从业人员的生存现状。通过直接观察我们看到一个直观的环境印象：藏族同胞对铜制品有着特殊的喜好，在藏区我们可以见到一些经营民族用品的店铺，里面有各种新旧铜制物件，有佛像、法器等宗教圣物和用品，有奶茶壶、酒壶等日常生活用具，还有体量较大的建筑物的构件及装饰等。

这些随处可见的铜质物件印证了铜加工工艺在藏区传统生活中曾经扮演过重要的角色，并且在现在甘青藏区民众生活中也有延续。在考察地青海省湟中县塔尔寺西南侧的小巷时，可以看到街道两边全是做铜活的作坊和店铺。整条街巷都沉浸在作坊匠人们敲制金属的嘈杂声中，街两边摆满了打制好的各种铜器(图1)。

图1 青海湟中县商业街上摆放的各类铜件

(二)深度访谈：人物与器物

“人”是民艺行为活动的主体，只有通过对“人”的考察，才能理解“物”的意义。访谈要选择合适的访谈对象，在准备阶段需有一份访谈提纲，进行过程中需要随机应变，消除被访谈人的刻板影响，在自然聊天的过程中完成深度访谈。

我们的考察从圈发录师傅的敲铜作坊开始(图2)。通过访谈我们知道：圈师傅是藏族人，他是这条街上为数不多的藏族匠工。最先跟着他的哥哥做铜活，后来自己独立开了作坊，在这条街上已经工作了20多年。青海湟中的敲铜小作坊大概有两三百家，仅在“商业街”上就有一百多家，已经形成一定的规模和市场影响力。据圈师傅说当地敲铜工艺应该有一两百年历史。大约20世纪80年代开始，藏区随着各地开始整修新建寺院恢复信仰传统，这条街的生意逐渐好转起来，形成现在这种规模和景象，并且由于藏区特殊的工艺生产需求，产业链基本被保留了下来。

图2 敲铜匠人圈发录在工作

(三)器物考量：材料、工具与制作

对“物”的考察是民艺田野考察的核心，所有的考察项目都围绕器物展开，内容丰富、工作量大。在对器物的考量中主要从材料、工具和制作工序入手。考察材料的来源构成和工具的使用考察，包含有对地方物产和地方性知识的研究。具体考察如下：

1.材料：考察材料的来源、种类、性能等。湟中敲铜等大件器具的加工中多取紫铜(纯铜)和黄铜(铜锌合金)。在没有加工好的成品铜皮出现之前，匠人们要将铜块打制成薄厚适宜的铜皮再做加工。前些年匠人们选用甘肃白银产的铜皮，现在主要用河南洛阳产的铜皮和铜锭。在选择铜原料时，好的工匠一看色泽就可以判断质量的好坏。

在敲制有浮雕效果的立体造型货纹样时，需要在工作案桌上灌涂一种黑色的“胶”作为衬垫，是工匠们自己配制的一种胶状合成物。主要成分是草灰或木灰，植物或动物油，还有松胶三种原料。现在因为草灰得之不易，很多作坊也用寺院的香灰替代。油是用菜籽油最好，也可以是牛羊等动物的油脂，三种材料按一定比例配方熬制后就形成类似沥青的胶状物。

2.工具：工具蕴含着民间的工匠智慧。考察工具种类、功能等，必要时应该做工具的详细测量。湟中敲铜所使用的手工工具主要有三类。第一类是锤子：有各种型号大小和造型，常用的锤子有十多种，除金属锤外，还有木质和橡胶锤，分别用于不同器型的制作。第二类是錾子：主要用来錾刻纹样，多是师傅们自己打制或订做。錾子的主要区别在前端刃部的样式上，常用的錾子有近二十种(图3)。第三类工具，师傅们把它们叫做“铁棒”：是一种一端带有各种造型的铁棍，主要固定在台虎钳或工作案上做支撑，用来敲制不同造型。

图3 部分敲铜工具錾子

3.制作：主要考察制作工序及工艺技法。湟中敲铜工艺的工序以常见的装饰有藏八宝纹样的经筒为例，主要经过以下几道工序：选料下料；起线描稿；涂“胶”；敲大样；退火；细节敲制；组装完成。在制作寺院经堂顶部的双鹿法轮，经筒，飞檐檐角的神兽“曲森”、莲花座、大鹏鸟甚至高达数米的佛像这类圆雕效果的作品时，就会用到不同造型的“铁棒”或木头桩(台)。采用更有技术难度的冷锤锻打的锤起工艺，先敲制各个局部造型，再焊接拼装完成整体造型的塑造，最后用酸清洗被氧化的表面或者贴金箔。

(四)素材采集：实物与影像

收集素材包括民艺作品实物或者照片影像资料。记录的方式除了文字记录和图片，录影是民艺田野考察过程最具实效性的和现场感的方式，是在田野现场工作很重要的一部分工作。在对湟中敲铜的影像记录中，记录了匠工们一天的生活。以对圈师傅的访谈为主线，记录了商业街的整体面貌，同时试图以不同景别尽可能多地捕捉与这种工艺相关的信息。将考察的影像素材做成纪录短片，作为此次田野考察资料很重要的部分，是后期研究最直观生动的影像资料。

(五)文脉溯源：过去与现状

对传统工艺文脉的溯源是对考察对象做更深入的研究工作，主要包括对师承关系的追溯，对文化内在影响的探寻，对工艺演变历史的考证。一部分是要在田野工作的现场进行，发现线索、收集实物和数据、现场访问，还有很多需要在后期进行史料的考证和分析。

公元前2000年左右我国进入青铜时代，目前越来越多材料证明，中国境内的早期铜器主要集中发现在西北地区，而且在使用文化上草原地带的关系超过中原地区的关系[3]。因此，铜的冶炼技术和加工工艺在东传的过程中，甘青藏区的敲铜工艺无论后来在与各民族文化交融和技术更迭中如何演化，在工艺流传渊源和文化含义上应该是一种有根可寻的物质文化形态。

湟中敲铜这种工艺形式之所以延续下来，和藏地宗教信仰的背景有重要关系，并且在造物品类上和美学追求上深刻影响着工艺的制作和传播。在藏区民间流传下来的其他传统手工艺中也有类似的情况，制作者的藏传佛教信仰背景也是人们认可和接受作品的重要参考条件。另外，师徒协作的作坊生产方式也为敲铜工艺提供了技艺传承的空间保障。在湟中县商业街，这些建于20世纪80年代的二层砖混建筑提供了作坊的空间条件，使作坊既是工艺知识传授的地方也是生产工作的工厂，还是作坊成员情感联结的场所。

(六)造物美学：功能与形式

民艺美的问题离开物质形式的“物”便不复存在，对于工艺品的考察，多从造型美、材质美、工艺美为要点。倘若要以民艺为主题，就要采用新的美学立场，这在民艺学中是明确的，柳宗悦称为“民艺美学”。民艺的美就是实用之美、无名之美、平常之美。民艺美学考察是以作品功能与形式为中心的，由此而进行的研究，可以在发现美的法则上有所建树。

从造物美学的角度对湟中敲铜的考察，我们没有把焦点放在器物的装饰纹饰上，而是器物功能和呈现形式的内在因素上。因为我们发现，宗教建筑构建是湟中敲铜主要的制作类型，装饰就是功能的一部分。而在实用器物的制作中，比如铜火锅、铜壶以及其他生活用品的制作，功能实用是制作过程中首要考量的，表面装饰是一种刻意表达文化符号和迎合消费者的举动，并不是传统器物之美的终极追求。柳宗悦在作为日本民艺运动宣言的《日本民艺美术馆设立意趣书》中写道：若想追求自然、朴素又充满活力的美，必须求诸民艺之世界。经过长期的摸索，我们发现最原始的美就存在于民艺之中。[2]

(七)现状反思：问题与应对

如何让藏区传统工艺文化在新的时代传承下去，更新为活态的、符合现代生活的工艺文化生态，是我们考察反思的主要问题。通过对青海湟中敲铜工艺的考察我们看到，藏区传统手工艺在新时代面临器物功能向现代生活转变、机器生产与手工制作的竞争等诸多困境。湟中敲铜工艺在现实中遇到不同层面的诸多矛盾和困难，最主要体现在以下两个方面。

第一，经济利益与文化传承的矛盾。

在市场和传播中不能平衡传统民间工艺的商品属性和文化属性。博物馆化的保护不能发挥民间工艺具有的商品属性，而为了追求经济利益，降低工艺质量要求，盲目批量生产又丧失了传统工艺的文化内涵，难以唤起当代人审美情感，沦为低劣的旅游商品。在经济利益和文化价值两者之间实现平衡，应该从“文化搭台，经济唱戏”的机制构建探索创新模式，也需要手工艺人保持工匠精神，制作生产出真正具有市场和文化价值的作品。

在田野考察的过程中我们发现，像转经筒、玛尼石刻这种蕴含浓厚宗教信仰背景的工艺形式，其功能也在发生变化。在藏区一些著名的旅游景区有售卖便于携带的转经筒、玛尼石刻纪念品，供游客作为旅游玩赏，这是传统器物功能在当代的一种变迁。正如美国人类学家弗朗茨博厄斯在《人类学与现代生活》一书中指出：文化背景根本不同的人传述着相似的神话，其意义依文化兴趣而定。对于一个部落是神圣的神话，在另一个部落看来可能完全是为了娱乐。[4]

第二，手工制作与机器生产的竞争。

传统工艺重视手工技艺，手工匠人掌握着设计和加工的秘诀，他们全神贯注于一个事物，在自己制造的物件上花费大量的劳动时间，作品的价值不仅体现在匠人的精湛手工技艺中，还在于它凝聚着匠人的劳作毅力。这些在农业文明时代传承下来的手工技艺和生产方式，无一例外地在技术革命浪潮下，受到机器大规模工业生产的挑战。

2016年第四次到湟中“商业街”考察时我们看到，藏区所需的传统日常生活铜制用品制作越来越少，也许它们已经被云南或更远地方来的加工更精致的物品所淘汰，或者被现代工厂生产的廉价塑料商品替代。就连湟中敲铜作坊现在主要制作的这些“大件”——建筑装饰构建，在塔尔寺附近的一些店铺已经在售卖一些机器冲压批量生产的产品。它们丑陋呆板却价格低廉，在这个崇尚速度和效益的时代，匠工们一锤一凿的手工生产方式显得有点笨拙而不合时宜。

三、民艺在高校中的教学实践

对民间工艺的研究高校学者始终是主要群体之一，将传统民间工艺纳入高校教学体系也已有半个多世纪的探索和实践。1956年庞熏琹主持创办的中央工艺美术学院，20世纪80年代中央美术学院建立的民间美术系，是传统工艺进入高校教学的先驱者。此后中央美术学院民间美术系的更名，中央工艺美术学院与清华大学的合并，到中国美术学院手工艺学院和民艺博物馆的建立，都是民艺在高校教学和研究的标志性事件，而伴随着这些事件引起的学术探讨，也影响着地方院校对于民间工艺相关的教学研究。甘肃民族师范学院是一所地处甘南藏区的民族院校，近几年来也在做适合自身现实的学科建设和民艺教学实践，以下是民艺从田野考察到课堂教学相关的探讨。

(一)从田野到课堂的课程体系

民艺在高校的传承需要纳入高校课程体系中，将田野考察作为夯实学科自身的基础。若缺少基础性的田野工作，关于民艺的课堂教学将无法与传统衔接，不能实现民间工艺在高校的教学意义和传承目的。以田野考察为基础的课程体系，是民艺纳入高校相关学科教学的基础之基础。民艺进入高校课堂的目的，其实还是老命题：如何让传统工艺在新时代活态地传承？从田野工作到课堂教学需要围绕这个核心命题构建课程体系。

1.田野考察作为基础实践课程，每次的考察目标和任务要明确，采用科学严谨的考察方法，避免走马观花式的散漫民俗采风。对青海湟中敲铜的田野考察是实训工作室的实践课题，我们先后十多次进行实地考察，并且和当地艺人形成良好合作关系，为回到课堂做继续深入教学研究打好了基础。

2.设计与民艺的融合培养模式

设计学要回望传统，民艺是绕不过去的大山；而民艺要展望未来，设计艺术是连接贯通的必由之路。我们根据设计学科文理兼容的特点和专业方向在基础教学中的共通性，将民间工艺纳入设计学科体系，以培养从事工艺设计创新人才为目标。在课程中设置了“民艺田野考察”“传统工艺与设计”“民艺再生设计”“综合设计”等课程，与学科原有专业课程形成互补融合的课程体系。

(二)由技入道的教学目标

人才培养以提升人的综合能力为目标，以职业技能训练为手段，遵循“由技入道”的教学理念。以综合能力训练为主的授课，突破课堂讲授的空间限制，以课程老师为主导，在田野考察中学习，向民间匠工学习。在反复动手操作中掌握工艺知识，制作技术，从而达到在对民族工艺技术熟练掌握的同时，深刻理解工艺文化意蕴，提高学生对文化传统的认知，提升工艺设计创新能力。在解决传授技术的过程中，将民间艺人请入课堂是惯常采用的授课方式，这似乎和20世纪初包豪斯学校的“工艺大师”配合教学的模式相似，也有区别。这里手工技艺的学习目标不仅仅是“技”本身，由技艺学习进入“道”和“美”的领悟是更高的追求。

在新的时代，手工制作与机器生产之间存在的并非只是竞争，更多的应该是合作，现代材料运用、加工工具、设计工具的使用也是重要的学习内容。民艺的美显现在所用材料上、造型上、技艺上，这一切都被制作者心手合一的专注劳作凝结在器物中，所谓“匠心”是也。好的匠人在手工制作的部分，手工技艺所表现出来的独特艺术品位和个性价值并没有失去，塑造现代工匠精神是高校民艺教学的目标之一。在教学和生产中保持匠心才是育人和制作优秀作品的关键。

(三)现实关怀的实训方案

民艺就是生活，民艺与民生息息相关，民艺从田野到课堂，最后还是要回到生活现实。民艺的学习不仅是“技”与“道”的传承，还要实现“经济”利益的兑换和市场空间的拓展。“因此，我们应把民艺看作一个系统工程，不仅是学术的也是生活的；不仅是经济的也是文化的；不仅是乡村的也是城市的；不仅是过去的也是未来的”。[5]

民艺的实训教学方案注重对现实的关怀，在文化传承的同时，探索解决传统工艺向现代生产方式和生活方式转变的路径。在实训方案中整理学习当地优秀民间工艺，对一些工艺类型进行再设计，从而探索与市场对接的模式。由此，我们于2014年创建了名为“自习”的安多藏区文创品牌孵化计划，试图使课堂教学重返“田野”。其中，作为对湟中敲铜工艺田野考察的进一步探讨，我们尝试与敲铜匠人共同制作一些器物，目前我们和匠人们合作已经完成第一季系列产品的研发(图4)。我们期待这样的合作，会为湟中敲铜这种工艺带去一些新制作形式，也是尝试甘青藏区民艺调研和教学的一种新模式。

图4 部分与匠人合作的“自习”项目作品在中国(深圳)国际文博会现场

四、结语

关于民艺，似乎人人都在肯定其价值，但对民艺的认识却更多停留在感性的阶段，如果只是不断地在感性基础上重复探讨，无益于民艺在当代的发展，学术研究也是书阁中的惋叹。当我们在讨论民艺、传统工艺美术或设计传统的研究和教学等方面的问题时，民艺学科背景的民间工艺的田野考察应该被重新认识。民艺田野考察要制订科学严谨的考察方法，只有进行深入的田野考察，才能为民艺进入高校提供后续研究资源和创新基础，实现从田野到课堂的有效连接。

2018年12月在去湟中的调研中看到，因为环保和旅游环境治理的原因，湟中县政府决定要将整条街的铜器加工作坊搬迁，全部改为商业店铺，圈师傅和他的同伴们正在为寻找新的作坊而奔忙。因为当地民间工艺的现实生存生态正在急剧衰落，我们意识到必须尽快、全面翔实地对甘青藏区进行民艺田野调研，并在教学中开展新民艺的探索，以期教学研究成果能够有效地驱动民艺的活态传承。

中国的民间工艺与日本民艺在形态上有着许多相类似的地方，中国的民间工艺研究者和爱好者们的收集、整理、展览、出版等工作有了近一个世纪的历史，民艺进入高校教学也有长期的经验和成果积累。从“田野”到“课堂”，通过民艺的更新，让传统民艺回归生活，重返“田野”，这就需要从田野考察到课堂教学的系列工作入手，通过更多的人和社会组织合作努力，才能使优秀传统民艺在当地文化和经济生活中得到活态的传承，实现传统工艺的振兴和“美之社会”[6]构建的愿望。