习琴札记之一—— 弹奏理念及意识（上）

文/ 关常新

音乐的节奏/节拍

节奏/节拍犹如人的心脏或脉搏，如果节奏/节拍不准就像心律不齐，如果随意加减时值就像得了心脏早搏一样。

节拍律动及张弛松紧的分寸感

节奏感不同于机械的节拍精确性，它是一种律动的感觉，犹如心脏脉动，会依据情绪波动及肢体活动的程度而呈线性的变化。节拍的律动与规律性的节奏行进不能前后脱节，有明显的割裂感，要避免时值或音符间本应有的微量可预见的渐变成为突变。因此，音乐作品中的节拍律动和张驰松紧的分寸把握需要非常严格精确的内分拍作为参照。严苛地说，所有分寸的恰当程度最初都必须依靠精确的测算才能得到参考依据。试想如果尺子只有分米的刻度而没有厘米、毫米的刻度，怎么能够得出精确的测量结果呢？

弹奏能力的层次

1. 机能—有基本或基础性的运动能力及协调性，手指在琴上有初步的灵活性、独立性，可在一定或某种程度上服从大脑指令。

2. 技术—经过较长周期、日积月累式的重复性练习，掌握了“车尔尼”体系中相对常用的织体或音型的弹奏，具备一定的弹奏耐力储备。

3. 技能—在前者基础上熟悉“车尔尼”中的常见音型，短时、少量练习即可练熟或恢复常用织体音型的流畅弹奏，但仍需为掌握某些特定的、非常规织体或音型而经过较长周期的重复性练习。

4. 技巧—融会贯通，巧用一切弹奏技术、方式和手段。

踏板的作用

1. 不依赖手指保持按压琴键的情况下延长声音。

2. 因延长而把分解、分散的本属一个和声框架或板块的音重组，汇成和声。

3. 借共鸣的产生而对音起润色作用。

4. 借共鸣增加声音能量。

通常在早期作品中，由于动机及旋律需要清晰地呈现出来，因此模仿人说话的意识较多，并且和声主要是作为功能性使用，所以踏板常作为润色和强调少数律动点及句子里的关键音或重点音来用，因此要用得尽量简洁。

踏板的学习也是循序渐进的过程，很难通过突击或“恶补”习得，即便现学现用也难以通过间接的网络方式来指导。因为这需要一定基础的和声观念（倒不是非要有和声学的理论知识，而是至少要有恰当引导下长期的听觉上的感性积累）。况且每首作品的具体情况都不一样，如果只是直接告诉学生这里踩下去，那里抬起来，一旦换了一首曲子，学生还是不知道怎么踩。所以教踏板必须在琴上实际操作，让学生用耳朵听，才能建立和声听觉意识。

关于何时开始学习和训练使用踏板

我个人不同意“训练好手指再学踏板”的观点。不少学生的踏板使用脏乱浑浊，就是因为等手指练好了再去学踏板。因为太长时间都在练手指，听辨力长期处于休眠状态。所以，绝不应等手指练好了再学踏板！只要作品需要就应该开始学习踏板，哪怕是初学阶段—必须尽早开始训练听的标准和习惯！ 如有可能，去买本比较权威的踏板教材—《钢琴踏板法指导》（班诺维茨著，朱雅芬译），这是国内目前为止有售的中文版最权威和全面的踏板使用的教材了。

踏板使用过度，原因有三

1. 多源于学生在初级阶段开始学习踏板时概念不清，只是简单知道什么时候踩下去或者什么时候抬起来，而没有被教会踩和抬或换的依据是和声的变化，因此没有形成什么是相对“干净”的声音概念和听觉鉴别力。之所以说是相对“干净”，是因为从巴洛克时期至今，和声使用的框架、范围和性质在不断地发展和变迁，因此最初形成干净的概念尤为重要，否则到了浪漫派时期作品中的半音化和声等复杂色彩时，踏板过多必然会物极必反。

2. 大多数人平时多在有吸音材料的琴房练琴上课，因此耳朵受不了过于干寡的琴声。由于缺少回音余韵营造的空间感（有一定水分的润泽感），为此下意识地用很多踏板来营造一种幻觉，麻痹自己的耳朵，求得心理安慰，这等于用浑浊来涂抹弹奏中的细节，形成了一种自欺欺人的听觉习惯（这也是为什么有些声乐专业的学生总喜欢在走廊、澡堂里练唱的原因，因为有回音和余韵）。一旦到了有回音余韵的演奏厅弹奏，一定会因过度使用踏板而使琴声更加浑浊粗糙。踏板犹如水，“水可载舟亦可覆舟”，水分的多少要掌握得恰到好处。

3. 在技术把握性、准确性不高时往往会因为没有安全感而本能地踩下踏板，以借混响蒙混过关。敢情把踏板（泛音形成的浑浊）当“遮羞布”了，这不成乌贼了吗？这让我想起恩师杨峻教授曾跟我说过的一个典故：某个人没学好画画，就摆摊卖字画挣钱。有人付钱请他在折扇面上画美女。他画了半天不灵，改口说我给你画张飞吧。再画，还是不灵。最后耍赖说干脆把扇面全涂黑了，请人在上面写金字儿得了。

弹钢琴是一项相当“反人类机能”的行为

最重要的旋律及低音声部常常要最弱的4、5指承担，而最强壮、最灵活的1指及2、3指却常常不得不“大材小用”，被迫充当配角负责内声部。一旦内声部想“出头”，就会喧宾夺主、捣乱抢戏。因此要特别重视4、5指的独立性及弹奏技能的训练，关键是从初学阶段、弹奏两个（含）以上声部开始，就要训练耳朵对于声部间不同比例的听辨力，促使不同手指同时弹奏出不同音量比例的声音，进而训练出同一只手可分出两个不同功能区的弹奏能力。学习巴赫的《创意曲》《平均律》等复调曲集的重要作用之一便是训练可区分多声部、多层次的脑力和手力。

作品中不宜随意进行个性化处理的关键部位

诸如模进、终止式、重要的和声转换等细部，犹如建筑物的梁和柱，不可随意改动，否则会影响作品的重要艺术特征、表现力和经典性。这就如同为何建筑物中承重墙不可拆。

节拍与律动

节拍是纵向的，就如踏步；律动是横向的，就如划船。

理性头脑的重要性

要及早训练头脑的掌控能力，用头脑驾驭内心，这样手指才能被驯服。假如总是习惯内心的冲动在前，大脑的思考在后，手指就会被内心俘虏，自然就会出现渐强时加快、渐弱时减慢等不自觉、不可控的问题。

关于演奏音乐作品的基本要求—读谱

演奏作品的最初，读谱的好坏决定了演奏的质量。不能十分严格地按照乐谱标注的音高、时值和各种弹奏标记及术语演奏，就像是制造过程中的短斤少两，偷工减料。音乐作品本身犹如一个静态的人，而被演奏时则是一个人的行为活动。音高就是一个人的外表、相貌和着装，节拍、节奏就像是一个人的行为言谈举止。如果一个人的这些方面有很多问题，那可想而知，让别人如何与之相伴呢？在音乐学习中，读谱是基础，决定一切。

先易后难，先慢后快的目的和意义

必须在学习简单的曲目时养成自我约束的审美目标和意识，否则一旦开始弹难度高的曲目，只能疲于应付，根本无暇顾及美感，出现我们常说的“扔、摔、甩、砸”的弹奏状况。

关于“拔高程度”

所谓的拔高程度有两种：一种是弹奏能力（主要指机能、基本功和技术）没到达到自如驾驭、掌控作品的程度，只能勉强弹下来（速度和质量在正常学习周期结束时，比如两个月左右时间无法达到要求）；另一种是弹奏能力够，但由于年龄、文化素养、学识和阅历不足等原因，对于作品的内涵无法理解，因此大多只做到所谓的“形似”—外观精美，精神内涵却无法做到“神似”。如莫扎特的作品，由于音符数量少，比较简约，从弹奏下来的角度出发，是可以在具备一定的手指跑动能力等基本功的前提下学习的（当然主要是早期作品）。但莫扎特的作品简约而不简单，因此要想体现其内涵和更高层次的审美诉求，可能一辈子的努力都不见得能完全达到理想中的境界。

当然，任何事物都要一分为二地看，不应绝对。拔高程度也不见得就完全是坏事，有时偶尔或阶段性地拔高一下程度，也可以在短时间内促进和提高学习，利大于弊。但常规学习的积累不能总是被接连不断的拔高程度替代和冲击，那样就会弊大于利，甚至对长远的提高造成根本性的影响，结果就会是“出来混，迟早要还的”。

几千万琴童成才率低的原因

基础的缺失—学生读谱的准确性（谱面信息符号标记的体现程度）决定了学生学习一首新作品的周期长短，也就是教师要花多少节课来纠正学生读谱不严谨造成的错误弹奏习惯。

学生为什么会在上课和演奏时紧张？

1.学生平时自己练琴时对自己弹奏的要求较低，结果一到上课或演奏时，有老师或听众“监督”，就会心虚，自知没达到“监督”的要求所以紧张。其实应该倒推，平时练琴时就模拟旁边有老师在监督，尽量做到老师要求，只要做到了要求，上课或演奏时就不会那么心虚了。

2.演奏时为什么会怯场？原因有二：其一，平时练得不够，加之多数人上台演奏时会更加紧张。所以上台演奏时对自己要求应比平时练琴低一点儿，这样压力就不会太大，更容易排除杂念和干扰，更容易集中并投入音乐，提高演奏表现力和感染力。其二，对演奏作品的内容了解得不够透彻，也就是“言之无物”。犹如讲故事或发言，如果是“有感而发”，那么即使开始紧张，也会慢慢随着讲述的进行逐渐投入而淡忘紧张的感觉。如果没有什么可讲的，当被邀请发言或讲故事时就自然会觉得很“囧”、很“难熬”。

学生们对演奏要求最高的时候往往是听别人弹奏时，尤其是听同专业的人弹奏的时候，比任何时候都挑剔。其实听别人演奏时应宽容一些，试图发现别人的优点，至少努力从别人的演奏中学到东西，哪怕是经验教训，同时多多给予演奏者鼓励和表扬，才能营造对自身有利的演奏大环境和学风。

有感于一篇关于钢琴技术等级的文章

钢琴演奏技术可以作量化分级，但不宜脱离技术的目的而割裂开来，况且，难道博士、硕士毕业了就真的能理解音乐作品的内涵，并言之有物地让听众从演奏中得到心灵和精神上的收获了吗？任何概念都是相对的，包括对于难易程度的界定。最典型的例子就是巴赫和莫扎特的作品，它们音符数量多吗？不多，可这些作品偏偏是最难弹的，或者至少是最难弹好的。个人认为，坊间一直有种把“业余”归为质量低、程度浅，“专业”就程度高、质量好的倾向，这种观点对于钢琴教育和教学的负面影响不小。在国外，有不少业余钢琴家弹得比音乐学院演奏专业的学生还好，只不过不把演奏当职业而已。其实，我认为业余学习不同于专业的唯一区别应该是不以此为职业而已，但绝不应在要求和标准上低于专业学习。如果时间有限，可以在量上适当减少，但质不应降低。如果教业余学生时降低标准，那学生将来怎么欣赏高质量的演奏、怎么理解有内涵的音乐呢？这就是为什么这么多家长和琴童去听音乐会是处于“外行看热闹”的状态，“不识货”就容易上当打眼。有的老师用所谓的业余标准去教琴，家长也认为业余学琴不用要求那么高。而当家长和学生不理解所谓的程度时，考级的量化指标就派上用场了。于是考了几级成为外行鉴定优劣高低的唯一标准。但往往是考了最高级的孩子不但不懂音乐，连喜爱音乐都谈不上，怎么达到推广美育工作和普及古典音乐的目的？

弹得难、程度深并非等于弹得好、水平高、能力强

能力和技术没到，却非要做复杂的菜，结果色香味全无，还不如做好几个简单小菜，精致可口，也更让人食欲大增，印象深刻。

现在有不少学生非要弹所谓的高、大、难的曲目，结果得到的演奏效果常常是一片狼藉，搞得自己狼狈不堪，甚至惨不忍睹。

不是不可以弹高、大、难的曲目，但难度超过弹奏者自身能力的三分之一以上，在正常练习周期内（如两个月或一学期）上台演奏出现问题的概率和出现问题的“狼藉”程度也成正比，并且往往成次方级的比例增加。

大多数学生需要在台上以相对“安全”、顺利的演奏结果积累出正面的演奏经验和舞台自信，除非少数神经超“大条”和扛压力超强的学生对于负面的演奏效果有绝对免疫力，否则负面的演奏后果次数多了易造成舞台演奏的心理阴影，越发缺乏演奏信心。而一旦出现心理阴影，学生及指导教师则需要花费超出正常范围的成倍的精力来驱除阴影重建自信。

因此要弹奏高、大、难的曲目，就必须预留成倍的练习周期以保证熟练程度、技术把握性及音乐表现，并且在首次舞台演奏前必须进行足够次数的演练。

乐 感

弹琴可以简单地分为两种：有乐感和没乐感。没乐感的弹奏就是每个音弹出来之前既不走心也不过脑，手指直接就杵下键了。个人认为乐感可以分为被动型和主动型，或称接纳型和输出型。二者的区别在于感知了音乐特性后，是否具备将所感受到的音乐特性表现出来，并使他人也能感受到的能力。乐感犹如泉水，水分蒸发到大气层后，经过雨、雪、雾和冰雹渗入地下，经岩石和土壤的过滤，才有水。

关于技术与音乐的观点

所谓音乐表现可以弥补技术缺陷，我认为首先应该找到适合或对应自己的气质和个性的诠释手段及演绎方式，然后对应这种诠释和演绎的技术手段才可能适合自己，发挥自己擅长的技术强项，就容易达到游刃有余，自如驾驭的状态。

对技术能力还不够强的学生，有人难免习惯地说“技术不够好可以用音乐掩盖一下”（技术不够音乐凑）。我认为此话应理解为能恰当、贴切地表现音乐，说明技术到位了。如果的确无法做到在体现音乐的同时，完美地展现技术，那至少应该把听者的注意力吸引到音乐的成分上，而不要过分地夸大技术难点。例如，斯特拉文斯基《练习曲》（作品7之4）中段b小调左手分解琶音的准确性是个技术难点，这时可以突出右手上声部线条的句型和走向。如果这时为了避免碰错音而过分注意左手，反而把听众的注意力吸引到左手，一旦碰错音就更容易被察觉。

谱面标记

我们通常对谱面标记熟视无睹，没有经过思索、分析、探究、揣摩，就等于没有释绎的弹奏，就如一部手机或电脑，没有对应的操作系统、软件或应用程序，显示的只会是源代码，甚至是乱码。

音质与弹奏触键意识

手指离键从空中砸下键盘的声音就像用一个很小的喇叭放最大的音量，由于失真所以会出爆音；但用正确的方法，贴着琴键从身体发力推送下键，就像用很大的喇叭，即使不用放很大音量，但能量和音质会更好。

关于巴托克《小宇宙》教材的价值

1.从一开始的两手平行到两手对称，再到相互模仿、过渡到音乐材料的衍变乃至进化，既训练学生手脑协调控制力，又让学生从感性到理性上（如教师可从作曲技法也就是音乐材料的处理上）学习音乐作品的构成，与巴赫复调作品有异曲同工之妙。其形式与内容之丰富，前两册循序渐进的细密度都非常适合学生从理性层面直接训练音乐性和技术性。

2.使学生一开始就接触非传统大小调体系的音响效果，避免让学生周期过长地处于所谓“和谐”音响的语境中。较早让学生听觉上适应近现代调性和声的“不规则”性，使学生不易产生对现代作品的疏远甚至排斥，且最大的好处是学生以后“抓”曲目上手快！（待续）