从海顿到贝多芬—略谈钢琴三重奏平衡问题的演进

文/ 张佳林

近当代西方室内乐的舞台上，钢琴三重奏的常备曲目通常是从贝多芬的六首钢琴三重奏开始的。莫扎特同样创作有六首钢琴三重奏，尽管其有着毋庸置疑的学术与艺术价值，但是“莫扎特三重奏专场”并不多见，一般都是作为音乐会开场的“热身”曲目。海顿的钢琴三重奏多达四十余首，但在音乐会上出现得更少，就连唱片录音相比海顿的其他作品也为数不多。作为欧洲古典主义时期最具代表性和影响力的作曲家，海顿与莫扎特的钢琴三重奏作品数量相当可观，正常情况下理应久演不衰才对。在我们这个时代，“劣质品”横行确实不需要理由，但真正的珍品也不会被埋没，优秀作品乏人问津不可能无缘无故，一定有市场或者作品本身的原因。

大提琴家宋昭曾在“基因三重奏组”（DNA Trio）莫扎特专场音乐会的导赏中说：“莫扎特的钢琴三重奏有的乐章是小提琴奏鸣曲，有的乐章是钢琴协奏曲，而大提琴永远是‘打酱油’的。”相比之下，海顿的三重奏则更加“过分”，大提琴连“打酱油”的机会都不多，有时不仔细听都忘了右边还有一位在出声音。这其实正是两位巨匠的钢琴三重奏自身的“缺陷”，难道是海顿与莫扎特的重奏创作技法有“缺陷”？然而他们的其他的作品，特别是弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲，都是音乐会的常规曲目。两百多年来的经典，足以证明他们对乐器性能的深入了解，可见“缺陷”不在技法上。

近代西方艺术音乐是从声乐开始的，在中世纪、文艺复兴时期的教会与宫廷音乐中，各种声乐体裁是相对的主导，多声部合唱高度发达。之后的巴洛克时期是器乐体裁大发展的时代，各种乐器的自身变革也大多出现在这一时期。笔者认为，虽然都是“室内乐重奏”，弦乐和管乐重奏与有键盘乐器参与的重奏，其创作技法的源头是不一样的。弦乐三重奏、四重奏、五重奏，以及加入木管乐器的各种重奏，其创作理念和技法沿袭可以追溯到复调合唱，也就是多声部对位，即便是主调风格的乐段，也可以参考早期歌剧重唱、咏叹调的写法。

而有键盘乐器参与的重奏体裁则是另一种情况。曾有学者认为从18世纪中叶开始盛行的为键盘乐器、小提琴与大提琴而作的三重奏，简称“钢琴三重奏” （Piano Trio），是从巴洛克时期意大利风格的三重奏鸣曲（Trio Sonata）发展而来的。它们之间或许不无内在联系，但是从创作理念方面，笔者更倾向于认为：钢琴三重奏是从键盘独奏奏鸣曲发展而来的。从约翰·克里斯蒂安·巴赫、海顿、莫扎特到贝多芬钢琴三重奏清晰的发展脉络中可以看出，弦乐器是如何从助奏、伴奏提升为重奏的，键盘乐器则一直处于主导地位。而在巴洛克时期的三重奏鸣曲中，键盘乐器才是伴奏地位。还有一个重要的不同在于，意大利风格的三重奏鸣曲多数是为宫廷职业乐手而作，带有鲜明的宫廷气质，很多适合作为社交场合背景音乐；而后来古典主义时期的钢琴三重奏，早期多是为业余钢琴演奏者或作曲家本人而作，适合家庭娱乐或沙龙音乐会，三件乐器之间的关系从早期的“唱和”到成熟期的“对话”，气氛更接近19世纪的“室内乐”气质，并不适合作为仪式、社交的背景音乐。

如果以当代钢琴的标准，18世纪管风琴以外的键盘乐器都是有“缺陷”的（从音乐史的角度，不存在有缺陷的乐器，只有有缺陷的作品）。无论是羽管键琴，还是击弦古钢琴，如果与现代钢琴相比，都存在音域窄、音量小、高音区缺少连贯性、低音区音色贫弱的问题。因此，在18世纪各类键盘乐器逐渐成为上层社会家庭必备品的时代，在键盘与弦乐重奏作品中，弦乐器的任务首先是弥补键盘乐器的“缺陷”。从海顿早、中期的钢琴三重奏中可以非常明显地看出，小提琴是跟着钢琴的右手演奏，以加强旋律的歌唱性；大提琴则是跟着钢琴的左手，以补充低音的音量与线条感。这样的三重奏实质上是“有小提琴、大提琴助奏的钢琴奏鸣曲”，有些作品甚至不需要总谱和分谱，两个弦乐声部直接使用键盘乐器的乐谱，分别照着左、右手部分演奏就行了。而海顿所谓的“小提琴奏鸣曲”，其实就是将钢琴三重奏中的大提琴声部直接去掉，可见这一声部可有可无、亦可略去。在海顿的晚期作品中，这种情况稍有改善，钢琴与小提琴开始有富于情趣的对话与交锋，但大提琴依然是钢琴左手部分“阴魂不散”的影子。从一些用18世纪古乐器演奏的海顿晚期钢琴三重奏的唱片中，我们可以感受到这种分工带来的平衡、融洽的音响效果。然而如果用20世纪的乐器来演奏，这种平衡就会被现代钢琴茁壮的音量和宽厚的音质所破坏，大提琴失去了存在的理由，小提琴与钢琴之间也很容易从“互补”变为“互扰”。

可以作为参考的是：莫扎特为钢琴与小提琴创作的二重奏鸣曲，其中多数沿袭的也是“有小提琴助奏的钢琴奏鸣曲”的理念，今天的钢琴家在演奏这些作品时，同样会遇到如何让小提琴在音量与“戏份儿”上与钢琴平起平坐的难题。同样的问题也经常出现在舒伯特的艺术歌曲中：舒伯特生前惯用的不是19世纪初的音乐会大钢琴，而是18世纪末的家用钢琴，更接近海顿时代钢琴的音响。因此，用21世纪的九尺施坦威弹舒伯特的《纺车旁的格蕾琴》和《小夜曲》是很令钢琴家头疼的事情，而换一台音不太准、止音器不太灵、踏板不好使的中古立式琴，往往所有困扰就迎刃而解了。

大提琴是Viola家族定型相对较晚的乐器，演奏技法的成熟则更晚。尽管维瓦尔第、海顿曾经为它写过隽永的协奏曲，但像莫扎特这样几乎涉猎了所有音乐体裁的作曲家，竟然仅为大提琴创作过一首共同担当主角的作品（为大管与大提琴而作的奏鸣曲K292），可见这件乐器在当时还没有成为常规独奏乐器。真正让大提琴扬眉吐气的是贝多芬，他为钢琴与大提琴创作的五首二重奏鸣曲是真正属于Cello的作品。而且在那个锤式钢琴（Hammerklavier）制造技艺日臻完善的时代，钢琴与弦乐器重奏作品的音响平衡理念，终于进入真正意义上的“近代”—如果我们用当代钢琴演奏《“锤子键”钢琴奏鸣曲》（Op.106）时不用考虑19世纪初钢琴的音响“风格”问题，那么在演奏《大公三重奏》（Op.97）时，我们同样不用顾忌两百多年前的钢琴与当代钢琴音响上的差异—或许这正是让贝多芬那双“闹心”的耳朵超越时代之处。

其实贝多芬在耳朵出问题之前早已解决了钢琴与弦乐重奏作品中乐器音响平衡的问题，他在1793至1794年间创作的三首钢琴三重奏（Op.1）正是这一解决过程的直观体现：第一首《降E大调三重奏》仍有少量模仿海顿同类作品的印迹，钢琴占据主导地位，在半数以上的篇幅中大提琴与钢琴左手基本重叠；而到了第三首《降e小调三重奏》中，三件乐器表现的分量趋于平衡，大提琴更多的是和小提琴进行旋律线条的对位与应答，共同与钢琴形成织体上的对比与互补—这不仅使钢琴三重奏这一体裁真正确立了“三足鼎立”“三位一体”的形态，也为19世纪室内乐“平衡”标准的确立奠定了基调。这是贝多芬个人才华寻求突破的成果，同时也得益于钢琴本身乐器性能的改良，使得弦乐器，特别是大提琴得以从“堵漏”的低阶工作中解放出来，充分展现自身独有的艺术表现力。

所以在今天演奏家们在演奏“前贝多芬时代”—海顿、莫扎特的三重奏的时候，钢琴出于古今乐器的差异、大提琴出于乐器发展阶段的局限，都必须“忍着”，一旦忍不住，“风格”就不对了。但若忍到一点儿“脾气”都没有，又会招致“毫无生气”“死板无聊”的指摘。如果按照“学院派”的各种讲究，尝试正确把握这一时期钢琴三重奏演奏的风格，就像揣摩如何用汽车开出马车颠簸又优雅的效果，让所有人都满意几乎是不可能的。所以这些作品现在被演得少，特别是在那些专家云集的场合，或许很大程度上是演奏家出于保护自身职业声誉的考虑。不仅如此，有钢琴参与的重奏演出与纯弦乐、管乐重奏不同，很多段落是独奏家之间的竞奏，技巧出纰漏的概率比起弦乐四重奏要高得多，所以钢琴三重奏现场实况录音敢出唱片的不多。而海顿、莫扎特这些听似简单，实际上完全无法靠左手轰鸣与踏板“蒙混过关”的作品，在现场演出中保证完整性更是难上加难。它们并不是被忽视，而是难搞定。