试论淮海戏的“再民间化”

2020-06-07蒋乐畅

文教资料 2020年36期

摘要：新中国成立后，淮海戏的“去民间化”随着戏曲改革的实施而产生，艺人的身份及民众与淮海戏之间的距离产生了大的变化。随着二十世纪九十年代的剧团改制及这些年来淮海戏市场的自我修复，民营淮海剧团又大量出现在乡村社会之中，实现了淮海戏的“再民间化”。这说明淮海戏依然有着较大的演出市场，非遗保护取得了一定的效果，并起到了丰富民众精神生活的作用。

关键词：淮海戏再民间化非遗戏曲改革

淮海戏是民间的地方小戏，起源、流行于苏北地区。在二十世纪五十年代经历了戏曲改革，剧团变为由政府运营，有学者将此称为“去民间化”①（190-194）。我们通过田野调研发现，随着国营剧团的改制及“非遗”保护观念深入人心，淮海戏在民间又开始火热起来，故有学者将此称之为“再民间化”①（190-194）。这个问题引起了笔者的兴趣，故对苏北地区淮海戏的发展进行了深入的田野调研。

一、沿门说唱：淮海戏的“在民间”

清乾隆年间，黄河中游爆发特大洪水，“山东、安徽两省有十多个州县受灾”②（200）。“山东历城县有唐大牛、唐二牛兄弟两人，因年成阴馑，身背大鼓三弦，来到海（州）灌（云）、沭（阳）一带卖唱乞讨”③（350-354），因特色说唱形式受到民众欢迎，加上沿门卖艺队伍不断壮大，逐渐形成了淮海戏的前身——拉魂腔。艺人由于穷困乞讨，一般站在人家门旁边演唱，内容多是民间故事，因此人们称这种表演形式为“打门头词”。

清代，民间戏曲文化的繁荣跟宫廷戏曲文化的繁荣及乾隆六次下江南有关。首先是宫廷内伶人机构众多，内府之习艺太监统称的内学和从南巡、民间带来的外学人数相当庞大，两学的人数在“乾隆鼎盛时近两千人”④（121）;其次是乾隆的万寿庆典，“皇帝寿辰演戏亦是必不可少的”④（158）;最后是乾隆南巡，每次南巡时“地力官员、盐商等每天都有筵席和戏曲供奉，热闹非凡”⑤（243）。综上所述，淮海戏及其他民间戏曲得到了很大的发展。

清道光年间，一些“打门头词”的艺人，由于队伍逐渐壮大，表演技巧不断改进，形成了“戏”的雏型，因此“打门头词”随之改称为“小戏”。开始班组唱小戏的形式非常简单，一个人承担多个角色。后随着发展增加了打击乐器，在不断的实践过程中形成了生、旦的分工，男女有了不同的唱腔，形式不断丰富。由于小戏艺人们拜京剧艺人为师，在淮海小戏中出现了女演员，因此女腔得到了不断发展，逐步形成了爽朗明快、清新生动的风格。

民国时期，淮海小戏出现在民众生活的各个角落，有着“时值农闲，村人演唱小戲，就地为戏场，三弦铮铮，与声疾徐，所演虽不外离合悲欢，亦复曲尽人情。”⑥（453）的描述，可见小戏在民众生活中很常见。

抗日战争时期，民主政府将淮海戏艺人聚集起来形成组织。这时的淮海小戏不仅是民众娱乐生活的一部分，而且起到了抗日革命的宣传作用，“唱一个小调，抵一个报告”⑦（85），可见小戏的宣传效果在民众当中是显而易见的，淮海小戏的影响力在不断提高。

二、戏曲改革：淮海戏的“去民间”

新中国成立后，淮海小戏的发展得到了改革。1951年，政务院在“全国开始实施剧团登记制度”⑧（7-14），要求“以条件较好的旧有剧团、剧场为基础，在企业化的原则下，采取公营、公私合营或私营公助的方式，建立地方示范性的剧团、剧院……作为推进当地戏曲改革工作的据点”⑨。1953年，剧团方面随着社会主义三大改造朝着公有制方向发展。为了达到国营剧团的标准，几个淮海小戏班组中的“台柱子”往往要聚集在一起，否则无法达到一定的艺术水准，草台班子往往因失去了为数不多的“好角”而失去了存在的合法性。“一方面，由于各地的国营剧团都能获得一定的政府补贴，因此有条件的非国营剧团都希望能够转制为国营剧团，另一方面，一些地方政府也愿意拥有直属的戏剧表演团体”{10}（44-53），客观上对淮海戏的草台班子进行了否定，在这种情形下“灌云县淮海剧团1956年成立”{11}（695），“江苏省淮海剧团1956年11月成立”{11}（692）。从此，淮海戏正式拉开了“去民间化”的大幕。

首先，“去民间化”体现在淮海戏艺人“自下而上”的流动方面。原来在民营剧团的演员纷纷调入国营剧团，“淮海戏著名演员有杨秀英、李守英、刘长珍、范珍美、朱桂洲、王保萃、杨云发等。她们原是泗阳、沭阳县淮海剧团主要演员，先后被调入江苏省淮海剧团”{12}（113），这样的流动方式会造成优秀淮海戏艺人离开乡土，“拉开了演员与观众之间的距离”①（190-194）。“国营戏曲剧院（团）现在被视为一般演员的人都是当初民营职业剧团的台柱子，过去差不多每天和群众见面，但进到剧院就不常演出了”{13}（6-9），由于优秀演员的调离再加上民营剧团的地位低下，很多“非国营”剧团解散了，民众便更难看到戏了，这无疑让淮海戏丧失了大量的受众群体，失去了民间土壤的淮海戏想要枝繁叶茂可谓艰难。

其次，“去民间化”还体现在淮海戏演员的身份认同上。在戏曲改革之前，淮海戏的受众都是民众。在戏曲改革之后，淮海戏演员对自身的身份认同产生转变，部分不愿放下身段重返民众生活。殊不知淮海戏的繁荣正是因为艺人和民众生活的需求，而不是纯粹的艺术追求。

最后，“去民间化”体现在淮海戏剧目开始往“大场面”“高投入”的精英化方向发展。淮海戏作为地方戏，必然有其审美的诉求，但本质上与精英文化中美的形态有差别。脱离了民间语境，那些经典剧目往往会呈现荒诞的效果。正如江苏省淮海剧团剧目《秋月》那样，尽管有华丽的灯光、精美的服饰及极强的专业性，但因为对演出场地要求极高，不能由小型剧团演出，最终因为脱离群众而难以繁荣。

三、乡村市场的需求：淮海戏的“再民间”

由于制度改革造成了淮海戏“去民间化”的问题，因此想解决这个问题可以从两方面进行：一是进行体制改革，通过制度实现国营剧团的“再民间化”;二是通过民间演出市场进行修复。

国营剧团的“再民间化”是通过体制改革改变剧团的性质，使其重新回到市场进行公平竞争。采用这种方式的变革，不仅剧团的性质改变，而且剧团里艺人的身份同样改变，可想而知改革的阻力是巨大的。1998年，沭阳县淮海剧团实行了体制改革，由国营剧团改制为定编40人的差额拨款事业单位，但由于剧团长期脱离乡村社会，因此演出任务还大量依靠“送戏下乡”。2017年沭阳县淮海剧团演出数量共165场，“送戏下乡”160场，非“送戏下乡”演出在2017年仅为5场。通过以上数据可窥见沭阳县淮海剧团的演出不计市场回报。另外，笔者通过访谈得知“淮海剧团作为事业单位要考虑自己的名声及领导的意见，不方便承接‘白事”{14}，草台班子完全没有这样的顾虑，戏路很广。在价格收费方面，草台班子演出歌舞表演及古装剧的一场的价格在3000元至5500元不等，淮海剧团的价格为一场6000元至14000元不等，价格上的差异影响市场的选择。在灵活度方面，淮海剧团与草台班子的三四个人就能演出不一样，淮海剧团每次演出需要17人左右，人员分工相对固定。综上所述，国营剧团在演出上不能做到像民营剧团那样亲民与灵活。在笔者调研“送戏下乡”期间，一位参与非遗保护的工作人员表示：“即使在农忙时刻，农民们没有时间观看淮海戏，但为了完成淮海戏的演出指标，在没有观众或只有几个观众的情况下剧团依然需要搭台表演。”{15}没有观众也要演，这样作用无疑要大打折扣。反观民营淮海剧团，大多数演员是来自民间的艺人，因此淮海戏的“再民间化”更多的是依靠民营剧团和淮海戏市场自身不断培育出新的艺人实现的，而不是通过将国营剧团“再民间化”。

由于民间淮海戏演出市场的需要，仍有不少淮海剧团在不断发展壮大，例如2003年在连云港灌云县有“20个民间淮海剧团在农村演出近1000场”{16}（347），可见民间市场对于淮海戏的需求旺盛，民营淮海戏剧团的发展势头很好。

淮海戏的“再民间化”不仅表现在民间商业演出市场逐步的复苏，而且体现在非商业的、纯粹的民俗场合得到了人们的重视和认可。“2008年淮海戏入选第二批国家级非物质文化遗产名录”{17}（23），同年，沭阳县开展的淮海戏进校园活动，将淮海戏引入日常学校教学当中。

淮海戏“再民间化”最突出的表现是淮海戏的演出重新回归到乡村庙会、节日庆典、诞辰庆典、婚丧嫁娶这些大大小小的民俗文化空间里。在淮海戏流行的苏北乡村一带，大大小小的喜庆场合一般都有淮海戏的身影。以笔者调研的圣贤庄剧团的表演场合为例，一部分是传统的场合，例如乡村庙会、集市、老人过寿和小孩“百日”等;另一部分是新兴场合，譬如金榜题名庆功宴、乡贤成果会等。如本文上一章节所述，淮海戏在农耕文明中产生、紧贴民众的民俗文化生活，只有深耕乡村演出场所才能重新获得生机。

综上，我们可以看出，淮海戏的“再民间化”通过国营剧团改制及民间演出市场的自我修复这两种方式，使淮海戏在民间呈现出复兴的趋势。但是，这些复兴大多发生在农村市场，在城市的发展还是远远不够的。根据1995年《淮阴市志》所述，泗阳县淮海剧团“全年共演出203场，其中农村179场”{18}（1846），农村演出数量占到全年的88%。结合笔者调研淮海戏的实际情况来看确实如此，在当代，农村的演出市场是主力。二十世纪戏曲改革之前，淮海戏占据的城市市场比现在要多，正如《连云港文化志》所述，新中国成立后淮海戏“从农村走进城市”，“群众性戏曲活动也空前活跃，业余淮海剧团遍布全市城乡”{19}（33，34）。另外，作为淮海戏“再民间化”主力的民营剧团相对于国营剧团来说，不论是剧团规模还是可以演出的剧目数量都要小、少得多，相对于二十世纪戏曲改革之前的民营剧团来说水准是远远达不到的。

四、结语

淮海戏在苏北民间的土壤中发芽和成长，逐渐成为老百姓生活的一部分。新中国成立后，由于“戏曲改革”导致国营剧团盛、民营剧团衰，因此淮海戏便脱离了民间，离老百姓的日常生活渐行渐远。改革开放后，因为乡村市场的需要，淮海戏又重返民间，一是通过制度改革，二是通过淮海戏民间演出市场进行修复。总的来看，淮海戏的“再民间化”是必然的趋势，需扎根大众百姓的土壤，如果一味追求“阳春白雪”就必然会失去根基，因此淮海戏需要找准自身定位且努力经营。

就目前的淮海戏演出情况而言，虽然还有不足之处，但大有复兴的趋势，因此淮海戏“再民间化”的意义同样值得我们思考。

首先，淮海戏能够“再民间化”，说明淮海戏在苏北民间依然占据一部分演出市场，为民众所需要。在淮安地区的庙会有很多，如文庙会、金龙龙王庙会、观音会、天都庙会等，有庙会必有庆典、有庆典必有淮海戏。二十世纪九十年代以来，广播、电视、多媒体及互联网的出现和流行使民众的文化生活越发丰富，似乎传统的戏曲就要被这些现代的娱乐方式所取代，而实际上，戏曲早已融入民眾的内心深处，拥有广泛的群众基础。比如，沭阳县共有40个乡镇，“平均每一个乡镇有两个淮海戏社团，民间的淮海戏社团之间常有人员流动，沭阳县总的淮海戏社团数量有90个左右”{20}。一个县就拥有90个左右的民营淮海戏剧团，不包括沭阳县淮海剧团这样的国营剧团，如此多的淮海戏剧团必定需要一定数量的观众群体予以支撑，这足以说明现代娱乐可以与传统戏曲很好地共生。

其次，淮海戏的“再民间化”可以使这门艺术得到活态的传承与保护，使淮海戏这项非遗有更强的生命力。二十世纪五十年代的“民营剧团改制”产生的“去民间化”现象，是导致淮海戏市场萎缩的重要原因。但是“国营剧团改制”和“再民间化”的实施，重新激活了淮海戏的民间市场，民营戏班以更优惠的价格和更灵活的演出形式占据了淮海戏的演出市场，淮海戏又重新在民间扎根，这一非物质文化遗产便自然地走向了活态传承的道路。相对于淮海戏国营剧团“圈养”“输血”式的保护方式，这种自我“造血”式的方式无疑是更加积极和健康的。

最后，淮海戏的“再民间化”可以丰富民众的精神文化生活。结合笔者的调研经验，总体而言，乡村中老年人的文化生活是较单调的，淮海戏可以丰富老年人的文化生活。

此外，政府安排国营剧团的“送戏下乡”往往因为各类原因上座率都不高，但是因各类庆典或庙会而来的民营剧团的演出反而能聚集大几十人甚至上百人观看。因此，仅仅依靠国营剧团是难以吸引观众和满足民众的观戏需求的，只有将淮海戏安排在例如民俗活动这样的语境中才能吸引大量观众。淮海戏的“再民间化”实际上重新把地方民俗与淮海戏连接了起来，不是让民众被动接受政府送来的戏，而是让民众主动选择自己想要看的戏。淮海戏的“再民间化”不仅可以丰富民众的文化生活，还可以起到修复乡村文化生态的作用。

注释：

①季中扬.论地方戏的“再民间化”[J].文艺争鸣，2017（01）.

②河南省防汛抗旱指挥部办公室，编.杨汴通，王有振，解天，主编.河南省防汛抗旱手册[M].河南省防汛抗旱指挥部办公室，2008.

③刘丽蓉，朱秋华.淮海戏艺术论[J].艺术百家，2013（s2）.

④杨连启.清代宫廷演剧史[M].北京：文化艺术出版社，2017.

⑤江苏省扬州市广陵区湾头镇志编纂委员会编.中国名镇志丛书湾头镇志[M].北京：方志出版社，2017.

⑥范成林，著.毛立发，整理.张煦侯，著.防宏伟，王信波，整理.淮阴区乡土史地淮阴风土记[M].北京：方志出版社，2008.

⑦中国人民政治协商会议江苏省盐城市委员会文史资料研究委员会.盐城文史资料选辑第2辑[M].1984.

⑧傅谨.剧团体制改革的背景、目标与路径[J].福建艺术，2010（03）.

⑨中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示[N].人民日报，1951-05-07

⑩傅谨.文化市场发展与剧团体制改革[J].文艺研究，1998（04）.

{11}《中国戏曲志》编辑委员会编.中国戏曲志江苏卷[M].北京：中国ISBN中心，1992.