学贯中西、继往开来的理论体系 ——樊祖荫教授中国民间多声部音乐及调式和声研究感言

○ 戴定澄

一、我与樊祖荫教授的师生缘

首先谈谈我同樊老师的师生缘，藉此表述自己对他的深深敬意。

我不是樊老师课堂意义上的学生，但说是无形却有形：同樊老师多年接触中获得的言传身教，以及长期以来通过对其著述的研习，我已视樊老师为我学术道路上的导师之一。

20世纪80年代末，作为一名关注中国现当代音乐作品的青年教师，我注意到，20世纪中叶马思聪先生所作的《中国民歌新唱》的和声手法，是华人作曲家较早运用现代思维同民间调式结合的一个实例。我在试奏后即动笔探讨，完成初稿时，发现樊老师之前在马思聪学术研讨会上已经就同一作品发表了论述，于是冒昧写信向樊老师讨教，即时收到他寄来的论文文本①樊祖荫：《论马思聪〈中国民歌新唱〉中的和声技法》，《中央音乐学院学报》，1988年，第4期，第17-29页。，感动之余，着实获益良多——好像是学生先做了功课，老师再给予详细分析。

可以说，樊老师由那时开始，已经开始指导我这个学生了。以后在工作、学习、研究中，亦常向樊老师讨教。20世纪90年代中，我赴日本静冈大学研修作曲理论，在导师的指导下，在日本的学术刊物上发表了有关欧洲早期多声部音乐的研究论文②戴定澄：《初期多声音楽における双音原理について》（与须贝静直合著），《日本静冈大学研究文集》，1996年，第52-68页。。日本学术界极为重视对研究主题相关研究史的预研究，写作之前，我深入阅读了大量英文、日文和中文关于多声部音乐的学术著述，其中也包括樊老师的论著③樊祖荫：《中国多声部民歌概论》，北京：人民音乐出版社，1994年。。日本学术界接受西方音乐较早，因而较早意识到民间音乐素材的理论意义，对同样是东方民族的中国民间音乐作品的理性研究有浓厚兴趣，所以当时也向日本的教授介绍樊老师的论著。这是我同樊老师学术缘分的又一例。

2003年以后，我应邀到澳门理工学院艺术高等学校任艺术学院院长（葡萄牙体制称之为艺术高等学校的校长），因缘于政府邀我主持一个教育局的音乐项目，我请了樊老师来澳担任顾问，从而有了更多的机会向他学习。之后，文化部在澳门展开中国民间文艺集成项目的工作，由于樊老师的推荐和答允，我出任了其中歌曲集成和器乐曲集成的主编。这期间，樊老师不辞辛劳，经常两地奔波，我也时常赴京报告，我们经常可以坐在一起倾谈，这是我同樊老师联络最多的时刻。在澳门的这些年间，本地、外地以及英、美、葡萄牙等地的出版社或学术期刊，分别以不同文字发表或出版了我的一些著述④戴定澄：《二十世纪澳门天主教音乐：独特历史背景下的作曲者与作品》，澳门特区政府文化局，中文版：2013；修订版：2015；英文版：Catholic Music in Macao in the Twentieth Century: Music Writers and their Works in a Unique Historical Context.MACAO, INSTITUTO CULTURAL do Governo da R.A.E.de Macau, 2015；MUSICA CATOLICA EM MACAU NO SECULO XX，葡萄牙里斯本 EDICOES COLIBRI出版社，2017；《16世纪欧洲多声部音乐研究》，台北：美商EHGBooks出版公司全球发行，2017；《音乐与澳门》系列专著3册，澳门日报出版社，2005-2007；Musical life with Sao Jose as its centre.LONGDON AND NEW YORK：Rouledge Taylor and Francis Group，2013.，我总会呈请樊老师指正，也时时得到他的热情鼓励。而每当樊老师有新的论述发表或著作出版，也总是即时亲笔题词赠送，使我这个学生能够第一时间拜读研习。作为中国音协理事，我也常受音协邀请往来各地举办讲座，在北京的几次演讲，樊老师只要身在北京，必定出席支持，并给予学术评价，给了我很大的鼓励和启发。

我在本科学习阶段曾有幸随众多良师学习，毕业后，不仅在上海音乐学院继续随老师们作助教进修，还东渡日本随著名音乐学家须贝静直先生学习，并在完成学业后再度追随恩师桑桐先生读博，这些都是我学术道路上难以忘怀的人生经历，而能经常得到樊老师的指导，以及同樊老师建立的这种师生缘、师生情，同样是我深感荣幸的学术体验。

二、樊祖荫的学术视角与研究成果

学界的东西方音乐文化研究，常常各自为政，不相往来，或者说关联甚少。国内的西方音乐学者大多有着比较系统、成熟的源自欧洲的音乐理论基础，但并不易同中国本土民间音乐的分析方法相贯通，因而不少学者无法，常常也不愿深入进去对本民族的民间音乐进行探讨；而东方⑤此处所指“东方”，其定义并不限于空间地域，而是一个相对于“西方文明”的文化泛指。包括中国民间音乐的一些研究学者，对民族民间音乐有着较为深刻的体验和钻研，但常在国际观或国际学术界普遍使用和认可的分析、考证、探讨方法方面存有不足，这也是音乐界较为普遍存在的现象。樊老师对西方作曲理论有着深刻理解，同时由于埋头于中国多民族的民间音乐，在极为丰富的一手资料积累和相当深入的实践体验下，对多声部音乐状况进行了分析综合，作出了系统的研究，提出了令人信服的、有关中国五声调式和声的论述⑥樊祖荫：《中国五声调式和声的理论与方法》，上海：上海音乐出版社，2003年；樊祖荫：《樊祖荫和声研究文集》，上海：上海音乐出版社，2017年。，尤为难得的是其有关中国五声调式和声方式之学贯中西的理论体系。

音乐学术研究的另一种常见现象，是音乐学理论同作品本体技术的关联少：一些音乐学理论偏重于宏观描述，但对音乐本体的分析少之又少，在论述中涉及作曲技术理论时，较容易流于空泛；而部分以作曲技术理论为基础的作品探讨，着力于细部的分析，却常易忽视在宏观文化视野意义上的归纳综合。樊老师的研究，以深入的技术理论，结合东西方文化背景，尤其是本土民族多声部音乐的实践，由民族文化研究的角度作出梳理，尤其是对中国少数民族多声部音乐语言的研究，在技术、文化和哲学理念的层次（如在“和而不同”概念上提出的“不同而和”论述，是一个值得我们回味的富哲学理念的命题，该命题的前提和结果的转变，可以引申到对中西多声部音乐结构、中西文化结构，甚至是中西哲学理念的思考），作出了有论有述、有理有据的深刻论述，是分析与综合、微观与宏观结合的佳作。

樊老师有关中国五声调式和声的学说，开放，包容，发展。华人音乐界以往在这一方面已有不少具有独特视野的研究，如桑桐先生、黎英海先生等都在作品实践和理论研究方面颇有建树，樊老师在常年关注和探讨相关主题时，不仅在深入民间、丰富实践的基础上提出自己的理论构想，同样也将前人的成果作合理地引用和吸纳，这是学术规范和学术道德的显露。不仅体现了对前辈学者的学术尊重，也在前人基础上，有了新的发现、发展和发明，并指向未来，形成了一个继往开来的学术体系。

我在《欧洲早期和声的观念与形态》一书中曾经提及：“音乐史上各发展阶段之间存在着的联系、演化线索，是一种历史的必然。每一时期、每一阶段的和声形态同与其相应的和声观念大致同步吻合，这种和声观念是前一时期、前一阶段理论与实践的经验总结，也部分地体现了理论家与作曲家对后一时期、后一阶段将要出现的新手法的预见。”⑦戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海：上海音乐出版社，2000年，第262页。举例来说，文艺复兴盛期，一些在实践中已形成的调式和声的新方式、新手法，在16世纪末已得到相当程度的发展，但尚不能为当时的理论所概括，意大利理论家查里诺（Gioseffo Zarlino，1517－1590）则在这些实践的基础上，在理论上将和声观念明确地向前推进了一步，明确提出“和声关系”的论述，对当时多声音乐的总体和声音响、各声部的相互关系等已有了较为深入地本质性的理解，是进入以后和声写作规则的一把重要锁匙，不仅成为法国理论家拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683－1764）之前最重要的涉及和声理论的著述，更对当时的具体创作实践作了良性反馈，推动了音乐作品创作手法的前行。

以历史来观照今天，我们看到，樊老师的研究，从第一手的民间音乐作品实践中取材，以精湛的技术分析和系统的理论综合形成中国民间多声部音乐研究的经典，不仅对中国五声调式多声部音乐的教学、创作各个方面的实践作出了相当有理有力的支持，对国内外后续的相关理论研究也必定会产生深远的影响。

三、樊祖荫的学术贡献

樊老师的研究对中国音乐学术界系统认识五声调式多声部思维具有独特的学术价值，在学术观念上不仅突破了欧洲文化中心论的约束，也避免了常人不知不觉间会拥有的汉族文化中心观，若将其理论体系放置在世界视野内观察，应该更值得引起关注。

当今世界范围内的音乐学术研究的一个趋势，尤其是西方发达国家的学术关注重点，一是向时间的两头扩展，如16世纪及之前的以教会调式为基础的多声部作品研究，这类调式基础上的多声部方式以复调织体为表现形式，以对位为表现手段，但其根本的基础是教会调式和声与一种音程性和声的表露。这些表现方式多作为宗教礼仪音乐而存在，但其源头也同民间生活密切相关，如西欧9世纪的奥尔加农（organum）、东欧16世纪方有记载的多声部音乐——俄罗斯东正教系统的仪式音乐⑧戴定澄：《十六世纪俄罗斯仪式音乐中的声部形态与和声方式》，《音乐艺术》，2016年，第4期，第91-102页。等，这是一个方面的趋势。

另一趋势是以民族音乐学或音乐人类学的视角来关注本国、本地区的民间音乐中的各类因素，尤其是各国本土调式化的音乐。对此，樊老师也曾指出：“世界各地的自然调式……是由不同的民族在其长期的历史发展进程中，随着整个民族音乐文化的形成而形成，它是民族音乐文化中一个凝结着民族审美结晶并带有标识意义的重要组成部分。不同民族在音乐上所采用的调式，既有各自鲜明的特性，又存有着某些共性，因而音乐理论家们可以根据其特征以及共性的多寡，将人类音乐中纷繁的调式现象予以分类，划分出不同的体系与类型。”⑨樊祖荫：《中国五声性调式和声写作教程》，北京：人民音乐出版社，2013年。在欧洲，尤其是北欧一些国家和地区，由于文化上的相对保守，古老遗存的教会调式在某种意义上已经成为了民族调式的代表，从而成为民间音乐表现的重要基础；就五声调式而言，这是一个并非中国独有而应属于世界范围的民间音乐中的调式现象。我在考察欧洲中世纪的单音音乐时，也发现偶有五声调式的格里高利圣咏（Gregorian Chant）存在，曾经同梵蒂冈教会音乐理论家讨论这个话题，共同的结论是这类调式的圣咏应该是受到当地民间音乐的影响。然而，同以汉族五声调式为代表的中国五声性调式进行比较，我们会发现不同地区、民族的五声音阶常有着不同的特点，部分表现为音程结构的不同，如日本主要的四种五声调式中，两种同汉族的徵调式和羽调式类同，另两种被称之为“都节”“民谣”音阶的五声调式，则是在前述两种调式上的半音异化；也有一些调式是律制或音阶音高定位更为复杂，如东南亚一些地区的调式；我也发现，即使同样的结构，在五声旋法上也有明显不同的方式：我在英国担任客席教授期间，有机会接触苏格兰大量存在的五声调式化的民间歌曲，结构与我们的汉族五声调式相同，但旋法特征明显不同——此是后话。因此，樊老师对于中国五声调式和声的研究成果，以其独特的价值存在，在指导本国的相应实践与理论的同时，也成为立足于世界民族音乐研究之林的一个宝贵论述。

周文中教授认为：“21世纪的音乐人……要在对多种文化，首先是对母语文化进行深入研究的基础上确立自己不同于他者的语言。这是基于两个重要原因：一是别人的语言难以表达自己独立的精神；二是从更深层次来讲，有你自己的语言，别人才愿意、才可能与你平等对话，你也才可能真正确立自己音乐的价值及其地位，也只有具备独立音乐语言的音乐，才能成为将来国际音乐的主流之一。”⑩参见周凯模︰《应用人类学的音乐教育实践——谈岭南传统音乐在高校的体系化建设》，《星海音乐学院学报》，2017年，第4期，第22页。就此意义而言，樊老师的研究为国际视野下调式和声的研究成果提供了一个独特的理论体系，为今后国际间的比较研究提供了一个高起点的参照，具有重要的学术话语权。

在樊老师学术思想研讨会举办之际，写下这些文字，既是诚挚的祝贺，也藉此表达学生由衷的敬意！