教育与历史的视界融合——樊祖荫先生和声“中国化”理论与实践的学理探究

○ 夏滟洲

如果从整体上去审视20世纪以来中国音乐学术研究发展历史，不难看到这样一个历史变化过程，即在否定、扬弃、继承中演进，最后又呼唤回归本土化。贯穿其中的是，中国音乐文化精英以强烈的反抗精神和饱含着爱国主义的激情，用学术的现代化或西方化直接对传统音乐、传统音乐思想甚或思想方法进行无情地批判乃至决裂。然后，在几代中国音乐理论家、作曲家的长期探索中，受民族的危机感和自信心的双重作用，出现加强母语音乐教育、呼吁音乐学术本土化和发展本土音乐文化特质的趋向，诸源汇成一流，渐至形成相对趋于理性的认识并能付诸实践的共识，成为20世纪以来中国音乐发展的一大特征。其中，尤其值得一提的是，学界对待本土化的看法，从上世纪初开始，围绕音乐“中国化”方面所做的探索和尝试，至少在相当长的时间内未能形成主流和气候。之后又受西方现代作曲技法的刺激，虽然一度在音乐理论研究上颇有建树，但于音乐创作主体性认知及可听性问题的平衡上，仍然存在模糊与偏离。不过，到20世纪下半叶后，音乐家在长期实践中日渐意识到，所谓本土化已然并非是简单地否定西学、恢复传统了。譬如说学界对有关和声“中国化”的理论与实践，就鲜明地反映了这一认知。

历时地看，自学堂乐歌时代伊始，中国音乐学术研究，包括樊祖荫先生在内诸从事音乐理论研究的学者们，在建立中国音乐理论体系时，面临的最大挑战就是如何处理传统音乐与现代西方音乐的关系。这是一个在不同的时期都会以不同的方式提出来的问题，它甚或可以集中于一点，即音乐“中国化”问题。追溯专业音乐创作，从李叔同的三部合唱《春游》（1913年）、赵元任的钢琴独奏《和平进行曲》（1914年）、青主的艺术歌曲《大江东去》（1920年）和萧友梅的管弦乐《新霓裳羽衣舞》（1923年）起步，早期的专业性创作所做的实践探索，表达中国传统题材，体现中国音乐风格，为后继者奠立了初步的范本。再回望理论界的探索，从曾志忞的《和声略意》（1905年）到高寿田著、曾志忞校订的《和声学》（1914年，特别包括曾志忞为该书撰写的序文一篇），再到萧友梅的《和声学纲要》（1920－1921年）、赵元任的《“中国派”和声的几个小试验》，以早于专业创作十多年的理论建构，预置和声“中国化”理论或经过初步实践后所做有益总结，堪为后代之跟进奠定了遵循之基础。

然而，时至20世纪80年代，音乐界的现状仍旧如赵元任所说的一样：“我虽然在言论上尽管大逆不道的说中国没有音乐，西洋音乐就是世界音乐那些话，但是在我的行为上，还是恋恋不舍的渐趋国化。”①赵元任：《新诗歌集》“序·IV本集的音乐”，载《赵元任全集》第11卷，北京：商务印书馆，2005年，第15页。抑或抱持刘天华的理想，“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”②刘天华：《国乐改进社缘起》，载张静蔚编《搜索历史》，上海：上海音乐出版社，2004年，第148页。。这期间，继首部五声性和声专著《五声音阶及其和声》③王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年。问世之后，有黎英海的《汉族调式及其和声》④黎英海：《汉族调式及其和声》，上海：上海文艺出版社，1959年。该书修订于2001年，由上海音乐出版社出版。、张肖虎的《五声性调式及和声手法》⑤张肖虎：《五声性调式及和声手法》，北京：人民音乐出版社，1987年。、刘学严的《中国五声性调式和声及风格手法》⑥刘学严：《中国五声性调式和声及风格手法》，长春：时代文艺出版社，1995年。等相继出版。这一批学者与赵元任、刘天华的追求殊途同归，他们博学理论研究，精研音乐创作，并能对中国当代音乐实践教学产生一定指导意义，深深影响后继者。在寥若星辰的后继者中，樊先生就是一位。由于长期生活在一个共同的学术圈中，樊先生与张肖虎、黎英海有着某种承传关系。他不仅在工作中更在专业方向上继承了张、黎二先生的学术传统，历半个世纪始终如一关注和声“中国化”理论的研究与实践。从《广西多声部民歌规律初探》⑦樊祖荫：《广西多声部民歌规律初探》，上海音乐学院本科毕业论文，1964年。到《中国五声性调式和声的理论与方法》⑧樊祖荫：《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海：上海音乐出版社，2017年。，从《儿童钢琴小曲——中国各民族民歌56首》⑨樊祖荫：《儿童钢琴小曲——中国各民族民歌56首》，北京：人民音乐出版社，2000年。到《中国五声性调式和声写作教程》⑩樊祖荫：《中国五声性调式和声写作教程》，北京：人民音乐出版社，2013年。等，千帆竞发，以自己的方式回答了专业音乐创作与理论研究如何实现“中国化”的问题，提供了多样的和声思维及分析方法，极大地丰富了五声性调式和声理论论域，为构建“中国化”和声体系及音乐创作提供了具体可行的指导性经验，留下了自己在学术史上的地位。

一、作为音乐理论家的研究“技艺”内涵

体现樊先生“中国化”和声理论研究“技艺”基本内涵的，是近十部专著和近百篇⑪根据“中国知网”（https://www.cnki.net/），在高级检索中以作者“樊祖荫”、主题“多声部”“和声”分别检索所得。相关论文。这些丰硕的成果，集中了作为音乐理论家的樊先生围绕“中国化”和声学研究中的提问、建构、知识选择与表达的技艺。

诚如樊先生自己所述，他的主攻方向只有一个，即多声部音乐研究。确定这一方向源于他所承担的和声学教学，源于1978级几个作曲专业学生提问引发的思考，他发现在当下阶段我们高等音乐院校作曲和作曲技术理论方向的和声课教学中，很多内容“对于面向21世纪的中国大学生们的知识需求来说，是远远不能满足的”。⑫樊祖荫：《我的音乐研究与治学理念》，《浙江艺术职业学院学报》，2013年，第4期。于是他开始花大力气对我国久已存在、至今尚存的传统多声部活态音乐进行调查、梳理、研究，同时在掌握其基本规律的基础上，以时代特有的观念，将五声性调式与现代西方作曲技法有机结合，看似为一得之见，实则具有广泛适用性。

众多讨论樊先生治学精神⑬记载樊祖荫先生坚持采风调查事迹的文章有近20篇，可参阅冯光钰：《卅年辛劳凝“多声”——荐樊祖荫先生著〈中国多声部民歌概论〉》，《中国音乐》，1995年，第3期；徐天祥：《樊祖荫先生教授学术之路管窥》，《音乐与表演》（南京艺术学院学报），2009年，第3期和《求索之路——樊祖荫先生的音乐人生》，《人民音乐》，2019年，第4期。的文章透露出他对多声部与五声性调式的关注，其实源于其与生俱来的问题意识。发现并能提出问题是所有科学研究的开端和终结，没有问题也就没有了相关研究。学界对五声性调式及其和声的研究，已有大量人做了大量的工作，并积累了很多具有一定水平的理论和方法。选择趋于同质的问题切入，既要有强大的内在依据，又要有解决问题的基本抓手。因此，不断与来自人们生活之源的音乐文化的接触，及结合创作实践而作更趋深入的探索，或作历史、或作审美心理的适应，或作因困惑而产生的理论廓清和因需要而进行的思辨分析，从而提炼文化因子，提出了五声性调式体系主要由三个不同的“三音组”构成的论断。

在充分尊重前人研究成果的基础上，樊先生提出了“宫商角”、“商角徵”或“徵宫”、“角徵羽”或“羽宫商”三个“三音组”。在分析这三组“三音组”及其变体进行后，如果作为基础和声材料之于构成五声调式旋律，可见其规律足以区别色彩相近的调式特点。同时引入他多年来对我国23个民族流传的多声部民歌的稳态特征研究成果，如实地考察所见和声音程、多音和音材料与原民歌的生存环境。分析基于既有民歌产生与流传的社会历史背景和人文生态环境，又涉及民歌演唱方式方法和音乐本体形态特征，研究活的灵魂，探索音乐现实存在，从而达到一步步重构业已趋于模糊的当前生活和文化形态的目的。最终归纳出“以五声性自然音程为主；以四、五度以内的密集式自然音程为主，其中以大二度和纯四、五度以及小三度的运用尤为频繁，更富特色”⑭樊祖荫：《中国多声部民族概论》，北京：人民音乐出版社，1994年，第560页。的结论，奠定了樊先生对五声性调式和声民族风格因素的认识基础。继而在五声性调式和声研究中，辅之以五四以来的专业创作，和自己基于民歌旋律写作的和声实例，系统全面地将音程色彩、调式的确立、和弦结构、和声进行、声部位置排列、音区、织体等对和声构造的功能性和色彩性的影响因素逐一阐述，这一具有创新性的理论亦使樊先生“不自觉地跨越了作曲技术理论的界限，而同时进入音乐学范畴的中国传统音乐理论研究”。⑮同注⑫。

当对和声材料探索的成果逐渐清晰后，樊先生进一步从自身经验出发对和声构造思维过程进行重演。重演首先融合了自己的音响经验，直接影响着“中国化”和声的写法。于是，作曲人从和声与旋律的音响经验着手，在对五声性调式的三度结构，四、五度结构，二度结构及纵合性结构，复合结构等和声形态的安排方法（配置）的阐述与总结，及对每种和弦结构的分析即关涉音程写法、和弦写法等方面的应用中，均有大量的音乐作品辅助例证；而一些概念如“纵和性结构”（非三度）、“同音组变位和弦”“音列式”等的提出，则凸显了研究者深入的分析能力和高度的创造技巧。其分析立足传统音乐文化，全面观察、深入理解和高度综合，及至深入生活之后的创造，有赖于对西方现代作曲技法的娴熟掌握、领会和提升。这是一种不折不扣且十分实用的“中国化”道路实践行为，也是一位熟谙理论研究的作曲家，同时又擅长音乐创作的理论家对“中国化”问题贯彻运用。樊先生在建构以五声调式为基础的和声时，注意将半音化的和声效果与最传统的自然音程构成和声的手法相包容，注意区隔实际音乐应用中存在的“旋宫”（异宫相犯）与“转调”（同宫互犯）等调性、音列处理技巧，以及基于共同宫音（同宫场）带来调式多样化或调式交替而作的和声组织方法。这些为其展开论述五声性调式和声手法运用时存在的六种变和弦，提供了明确的逻辑起点，实际创作应用亦有良好的效果，还在一定程度上解决了长期以来存在的某些问题，如对“旋宫转调”“音阶主音”与“调式主音”等的模糊认识，完美地实现了传统与现代的对接、中西的会通，和民族音乐语汇的精神升华。

民间音乐中最核心的，是人民群众表达感情的方式方法，是自然状态下音乐“神韵”的表现。作曲家心中最重要的，是要在创作中表达这种“神韵”。理论家最关心的，要以理解音乐中的情感与“神韵”内涵选择与知识表达为归宿。这“神韵”就是“中国化”和声直接的呈现。现在，从理论研究角度看，“理解”兼具困难与希望，其所要求的是从知识走向分析，从分析走向实践进而进入理解。其困难之处，在于“中国化”和声理论作为一个历史话语，既有其内在的文化逻辑，又蕴涵着人们对中国音乐文化发展的探索历程。其存在不能与平常我们所语“中体西用”或“全盘西化”乃至“中国音乐文化本位化”等主张简单等同。和声“中国化”有着音乐艺术自身的学科实践特点，是中国音乐现代转型的关键一环。樊先生有意识地从选点分析，努力发现并力图突破中西文化交汇共通之点，在和声“中国化”实践中探求更好的中西音乐语言的融通。直接运用传统的音乐创作技巧，用中国传统“度曲”技巧化西方先锋作曲手法，在表达中华民族文化韵致之时，在审美趣味和精神追求上实现了对西方现代主义的超越。其充满希望所在，则是根植特定社会环境中的知识整理、分析和应用。

因此，考察中国民族民间音乐的历史人文背景、考证“中国化”和声材料的构造、表达“中国化”和声属性的形态，既构成了樊先生作为音乐理论家“技艺”的基本内涵，又凸显了樊先生在音乐研究活动中突出人的中心作用的立场。一般而言，我们对人的活动的理解不仅会更新人们对已有音乐实践活动的阐释，还会使自己的阐释充满着对未来实践的希望。青年樊祖荫世界观建立的关键时刻，正值学界和声“中国化”道路发展步入瓶颈期，但同时也是马克思主义文艺思想指引青年一代成长的重要时期。一方面是青年学子对艺术的热望，一方面是时代精神的激励，文艺界在毛泽东发表的《同音乐工作者的谈话》精神指引下，认识到“西洋的一般音乐原理要和中国的实际相结合，这样就可以产生很丰富的表现形式”，而且，“中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法”，“要中国化，要学到一套以后来研究中国的东西，把学的东西中国化”，“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”⑯毛泽东：《同音乐工作者的谈话》（1956年8月24日），北京：人民出版社，1979年。等，时代为音乐工作者提供指南，鼓舞他们积极投身于音乐民族化、中国化理论建设与创作实践。顺潮流前行，樊先生立足传统，大范围记谱，极小心分析，在孜孜不倦的工作中达到了应用能力的提升。

二、作为音乐史学家的研究“技艺”分析

基于历史观念，客观系统地研究中国和声的史实呈现、对作为音乐史学家的樊祖荫个体及和声“中国化”问题的总结与拓展，赋予了樊先生作为音乐史学家“技艺”探讨的意义。

在《中国五声性调式和声的理论与方法》的“绪论”中，谈到了两块内容，一是对我国多声部音乐创作与和声民族化理论的阐述和总结，二是梳理了20世纪以来不同阶段五声性调式和声理论研究历程与成果，字里行间透着发展和声“中国化”的强烈愿望。在一边呼吁中一边身体力行，“其一，要充分发掘、利用中国传统音乐中各方面的自身资源；同时要及时总结作曲家们在和声技法上那些源自于传统音乐文化（例如民间多声部音乐）的创造。其二，在介绍、借鉴国外和声理论及其技法时，视野要更开阔，除了欧美之外，也应关注其他国家的音乐创作与理论研究，尤其要重视他们运用本民族音乐资源创造的经验”⑰同注⑧，第14页。，以一己之力拓广20世纪中国和声研究之路，在具有中国传统音乐特色的五声性调式体系理论中，独具慧眼地看到兼具现代风格与民族风格的音乐形态和语言的实现手段，紧跟时代并有强大的活力。所以从这一方面说，樊先生无疑是一个学术风格极为独特且重要的音乐史学学者。

但显然，该著问世以来，其所具有的观念性、开创性、历史性意义已为学界所承认⑱参见刘康华：《一本中国五声性调式和声的重要论著——评樊祖荫先生的〈中国五声性调式和声的理论与方法〉》，《音乐研究》，2009年，第3期；李合洲：《将五声调式拓宽为一个开放性的调式体系——评樊祖荫先生〈中国五声性调式和声的理论与方法〉》，《中国音乐》，2009年，第2期；刘永福：《梳理与创新——樊祖荫先生〈中国五声性调式和声的理论与方法〉之学术特色》，《中国音乐》，2009年，第3期。。置于历史大视野来谈“中国化”问题，及这一命题的确立与发生，既是研究中国近代社会政治、经济和文化须臾不可回避的问题，又是揭示中国文化历史背景和社会——文化语境关系十分重要的问题。从社会背景看，“五四”前后传入我国的西方音乐文化形式并非建立在传统的中国文化和小农经济之上的；从地域范围看，世代相传、具有本土特色的中国传统音乐文化兼具独立的形态与相对稳定的特征，发挥了基本文化结构的均衡性；从时间跨度看，由于“西风东渐”，从起初西方音乐文化难以以常态融入本土文化结构之中到渐成全面影响之势，音乐文化“中国化”现象肇端伊始就带有鲜明的持久性和连续性。在上述多重因素作用下，“中国化”问题既是一个持久、连续、特殊的历程，其研究对象涵括中国的人、文化和中国的特殊语境，以及如何在继承文化遗产、总结历史经验和吸收外来文化先进思想的同时，运用科学方法得出符合我们文化形式的客观性、普遍性理论。这一理论最终目的在于指导我们的实践，记录我们在思想和感觉上对当下语境中发生的文化变迁的回应。

不论从历史的逻辑演进还是从音乐的语义内涵变迁来看，“中国化”命题的提出与音乐家在和声“中国化”道路上的实践探索密切相关。如前所述，遵循先贤的创作与理论研究之脉，樊先生既专注于中国民族音乐教育传统的研究和传承，又突出人类意识的历史理解而对音乐教育现实本身产生深深的影响，不仅让我们看到“历史的原因不是想当然的”⑲〔法〕马克·布洛赫：《历史学家的技艺》，张和声、程郁译，上海：上海社会科学院出版社，1992年，第144页。，还彰显出一位音乐理论家所具有的史学家“技艺”。最能反映其研究“技艺”的，是樊先生对中国五声性调式和声内在机理的剖析和基于创作实践的和声构成探索中所获与坚守的，即关乎和声“中国化”命题的思考。

樊先生站在中西融合立场上梳理研究“中国化”和声理论与运用，以中国民间多声部音乐研究为依托、以变音和弦理论的技术分析及偏音的处理方式为切入点。这一研究理念既解决了和声“中国化”研究中的一个重要课题，又反映出了一位音乐学者独特的学术风格。在本书中，他对变音和弦的使用归纳出七种方法，认为“充分利用五声性调式自身的变音资源”，可以获得丰富的调式色彩和和声色彩，及五声性调式与半音化多样结合的可能性。基于史学立场，从《通典》所载“应钟为变宫，蕤宾为变徵。自殷以前，但有五音，此二者，自周以来加文、武二声，谓之七音。五声为正，二声为变。变者，和也”⑳［唐］杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷一四三《乐三·五声十二律旋相为宫》，北京：中华书局，1988年，第3668页。，看到了古代五正声加上二个偏（变）音（变徵、变宫、清角和闰【清羽】四选其二）组成的七声音阶的历史存在，五声性音阶仍然起着主要作用。四个偏音不仅可以拿出二个偏（变）音与五正声相配，形成具有七声意义的音阶（即古音阶、新音阶和俗乐音阶等），还可在此基础上形成富有特点的变音和弦，此着实为独具风格的变音资源。如欲构成一个同主音混合调式，通过混合运用四个偏音，便可实现。通过类似的手法获得的五声性调式半音化形态，不仅十分自然，还能在保持调式原有风格的同时获得丰富的调式和声色彩。该著对这一问题并未简单视之，而是在具体的实践中保证五声性调式风格的前提下，进行了富有特点的处理。一是根据五声性音调的风格来确定以偏音为变音资源的和弦处理。由于偏音的加入是为了更好地润饰旋律，因而对偏音的运用，就是要让偏音顺应五声性的需要，还不能破坏旋律音调特征，以保证与五声性调式风格的和谐统一。二是无论从和声的功能性还是色彩性的营造来看，加强偏音的运用都能起到一定的强化作用。对两个偏（变）音的使用形成变音和弦并获得和声色彩，而要强调五声性调式的特殊性，前提是要保持五声性调式原有的和声风格。三是音响的造型上，尤其在与西方现代技法的融合方面，小心对待偏音的处理。众所周知，不当处理极容易带来音响的生硬感或淡化音乐中的民族“神韵”，自然要有明确的思路，如在和声手法上多做特殊处理以突出风格，使之更符合我国听众的审美要求和听觉习惯就是一个思路。正因为这样，在持久、连续的传统音乐研究中，樊先生自信地促进西方和声理论以常态融入到中国传统音乐文化结构之中，为日益高涨的西方现代作曲技法潮流提供了一种创作的方向感。

近年来，中国音乐学院依托既有资源，于本世纪初倡导建立“新世纪中华乐派”，到现在开展实施建设“中国乐派”，靠的就是50余年的办学淀积。他们提出建设“中国乐派”的目标，实际上企望加强以“中国化”为特色的音乐学派建设，实现中国音乐文化在世界多元音乐文化格局中占有一席之地。这一美好的愿景，内容涵括开创中华音乐母语教学、音乐创作的理论与实践、音乐表演的历史经验与艺术规律和社会审美心态的认知等，研究空间宽广，建设目标明确。仅就“中国化”和声理论研究而言，从张肖虎到黎英海再到樊祖荫，几代音乐学人在强烈的个人兴趣、独立自觉的追求下，坚持不懈，以合目的性与合规律性的贡献，增添了建设中国音乐学派的自信。比照黎英海、张肖虎和樊祖荫三人研究中国民间音乐调式及和声手法的专著，各有特点，但初衷与手段基本一致，都是立足基础，看到了“世界上只要还有‘民族'存在，就必然有个‘民族性'的问题”，认准了“如何发展我国独具特色的民族风格的多声部音乐，永远是一个实践过程，必须通过创作不断进行探索和创新”。还希望通过加强理论研究来引导实践创作并“帮助年轻人树立正确的理念”。㉑黎英海：《中国五声性调式和声的理论与方法》序，载樊祖荫：《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海：上海音乐出版社，2017年。另见《人民音乐》，2004年，第10期。他们矢志探索，极大地丰富和更新了传统和声教学材料，构筑了一部中国音乐学院在和声“中国化”问题上薪火相传的精神史。现在以平和的审美心态和客观的历史态度来检验和评判，可见本书博观之后的比较，比较中的鉴别，针对中国民间多样且地域特色鲜明的多声部音乐的音程结合的关系与多声音响的色彩感等方面都作了系统而全面的总结㉒文红宣：《理论创新与教学传承——对我国传统音乐基本理论三项重要研究成果的思考》，《中国音乐》，2007年，第2期。，其所建构的“中国化”和声理论，是他多年音乐实践的理论积淀与绽放，却也先验性地为“中国乐派”这一范畴的逻辑起点奠基。

三、作为音乐教育家的乐教“技艺”升华

长期的理论研究形成的思维与问题意识，丰富的创作实践孕育的批判与理解艺术构造的想象，宝贵的教学经历蕴涵的充沛的情感与魅力，升华了樊先生音乐教育的“技艺”，基于教育与历史产生的视界融合，推动了音乐教育文化的发展。

某种程度上，科学研究着实是樊先生的癖好，耕耘杏坛才是他的主业。从教师个体看，致力专业教学一直被他“视为份内之事”。在日常工作中，樊先生所受到的教育中有大量的西方音乐技术，还听了大量的西方交响音乐，但最终却对中国传统音乐教育投入异乎寻常的关注，大抵就是在学习过程中产生了包括自己民族语言的缺失在内的疑惑罢。于是，他用了近半个世纪的时间研究和声问题，努力回答自己的疑惑。从学校教育实践来看，包括樊先生在内的诸多音乐教育工作者以教育者的“技艺”——融合学习、研究、教学的技艺综合，有效地变成了学生的学，变成了学生积极的自我发展，在传授知识技术训练的同时，还充分唤起个体对其所处的时代环境的爱与热情，这是一代教育家特有的教育核心技艺和能力。首先，对于有着悠久教学传统和创作历史的西洋和声理论教学和教材，在给中国人使用的时候，着实有很多需要改进和提升的地方。因此，了解作曲人才的需求和难点，是樊先生在教学思路上最大的突破。针对我国音乐高校作曲专业的和声教学内容与现状，他深知和声课程内容的缺失，教学基本上都集中于欧洲18世纪末期、19世纪盛行的和声写作技法，鲜见关注“古典乐派以前的内容，也没有涵盖近现代音乐的内容，更没有与中国的音乐实际相结合”㉓同注⑫。。根据这一指导思想，他从步入教学之初便将自己的研究与时代现实结合起来思考。由于有着良久的理论研究经验及对音乐的精深理解，其理论创新成果不仅可以通过课堂来实现转化，还能接受音乐实践的检验。并在教学传承中，指引受教育者在传递文化和更新音乐创作方面，既能延续传位，又能顺应潮流的发展，还不乏个性化的发展。

我们的音乐教育学科拥有自身的存在价值和滋养土壤，那丰富的文化积淀，留给我们的史料——华夏文化痕迹如文献、实物遗存、口头传承等，都是我们延续文化、转化创造发展的重要参考，是组成课堂教学、提升课堂教学的自信基础，其价值体现在史实沉淀、个人成长、增进人类利益的三个方面，更是凸显作为音乐教育家樊先生基于文献运用的“技艺”和能力的一个重要方面。其中，我们的土壤就是多民族、多地区，多姿多彩的音乐文化形态和实践，也是我们教学内容的一个重要支撑。对于一位田野工作经历丰富的教育者，樊先生熟谙民间音乐文化研究中的基础性工作，对于建立中国音乐理论体系的行动路向了然于心，他认为在实际中，应加强文献——包括多声部民歌在内的各类传统音乐的收集，然后“分门别类地对组成传统音乐的各类、各项进行深入研究，总结其规律”。㉔同注⑫。因此，其所掌握的第一手文献中，有着与该音响资源赖以流传的族群特征和特定的生活事项。受教育者聆听到音响后得以回到社会历史文化的上下文中，借此建构起想象的世界，将其捕捉到的信息和体悟，转化成个体人生发展所需的内在资源。

樊先生心怀建立“中国音乐理论体系”的理想而将多年来的民族民间音乐田野调查所获付诸于教育实践，从中发现他在文献积累、解释、运用中的“技艺”，这一种纯粹的“实学”精神令人感佩。我们知道，樊先生综合、整理保存流传在23个民族中的多声部民歌，实现了最基础的文献积累，成为他进行五声性调式和声理论与方法叙事的依据。这一点也是最能体现樊先生“实体达用”的学问精神的。援引年鉴学派史学家布洛赫的史学文献分类理论㉕布洛赫在论述图里邑人氏希罗多德的研究成果时，比较希罗多德的《历史》与法老时代埃及人放在墓穴中的游记等史料，得出第一组证据是有意的，而第二组则是无意的看法。他认为“历史研究无意认为第二类史料更为可靠”。〔法〕马克·布洛赫：《历史学家的技艺》，张和声、程郁译，上海：上海社会科学院出版社，1992年，第48-49页。，为樊先生所用的文献多属于自然的、“无意”的文献。这些“无意”的文献的获得恰好是多次音乐采风的成果。它们作为反映客观文化现象的一种符号，可以直接地被我们阐述和解释。阐释和解读采风所得成果，亦恰好是基于音乐是一种文化的习得与认知。从文献学基本理论与方法出发，我们一可依据常识，二可依靠理性，拓展我们自己对传统音乐文化的认识，从“中西”二元对立中跳出来，在尊重传统与现代的基础上寻找不同文化的相通之处，如重视民族性音乐素材的运用，恢复原始艺术的真实性，打破理性的传统规范，实现无意中的返璞归真㉖樊祖荫：《我国民间多声与西方近现代音乐》，《中国音乐学》，1987年，第2期。。对此，樊先生从音乐学学科理论高度进行了总结。他说：“音乐学是研究音乐的学问，是研究音乐与文化关系的学问。不管是偏重于文化的还是偏重于音乐的，不管是把音乐视作一种文化，还是通过音乐来研究文化，总离不开音乐本身。”㉗同注⑫。受实学影响，他平常的和声教学行为的价值，决定了其教育实践的认同。樊先生坚持在学校音乐教育实践中主张音乐与文化并重，并在其中，将自己所有的认同传递给了受教育者，通过数代受教育者的传承，最终收获了对和声教育实践的认可，达成对自身的认同。《论语·八佾》曰：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”我们无须去找寻证明样本，仅靠阅读《中国五声性调式和声的理论与方法》，便可看到这一教育实践的深度作用，它既在科研与教学中重视实践作品的互证，又在文献的搜集、整理中注重理论联系实际。

《礼记·中庸》有云，“故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微。极高明而道中庸。温故而知新，敦厚以崇礼。”㉘《礼记》卷五三，［清］阮元校刻，《十三经注疏》本，北京：中华书局，1980年，第1633页。这句讲智慧人格的最高境界，意谓君子既要尊重与生俱有的善性，又要经由学习、存养发展善性。好多樊先生的学生或者与樊先生有过交往的同仁，都在不同场合不约而同地流露出这种感受。与先生交往历经廿年，我亦感同身受。但此刻，我想把这句话改成现代表达。为学中注重实践基础而后强化道德认识，先生都极高明地践行了。更为人所称颂的是，先生尊德性而学科学，没有科学方法，何来科学，没有科学追求精神何来一个学者的德性和通识。音乐既是一门可以直接感知的活动，也是一门具有专业性的科学。它本身包含着一个创造性展示的精神世界，只是我们如何去认识这个精神世界，是需要科学方法的。由是，在教育与历史的融合中，“尊德性而道问学”，通过“合内外之道”的精神境界和智慧，把中国传统社会、历史、文化转化为听觉的感知经验，用中国传统思维方式指引自己的行动；到具体实践中，则“极高明而道中庸”，用科学方法论来全面把握具体材料，以求无过无不及。“在注重学习、吸收近现代技法的同时，一定不要忽视对两个‘传统'的学习，一个是中国的传统文化及其音乐，另一个是传统作曲技法”㉙同注⑫。，只有这样，我们才能开拓出当代新的境界，不然，就只是重复前人或者西方人的东西。反之，我们就能更好地建设和发展中国现代民族音乐文化事业。

结 语

樊先生的和声“中国化”研究工作，以一系列具有代表性的论著与创作呈现，内容触及汉族音乐与少数民族音乐的关系、中国音乐与西方音乐的关系、中国音乐理论体系与“以中华文化为母语的音乐教育”的关系等方面，研究融理性与实证于一体，方法兼具“西学治中学”与“中学化西学”。从微观上看，反映了中国音乐学院建校55年来几代音乐理论家在和声“中国化”问题上的精神追求与经验总结的心灵史；从宏观上看，堪称20世纪以来和声“中国化”音乐学术理论的重要发展与延续。综合起来看，樊先生历时五十余载，在理论研究之外，还用谨慎、务实的音乐创作为音乐“中国化”追求踵事增华，注重从“今”的维度解读五声性调式和声构造的探索精神，展示了“中国乐派”科学处理古今和中西四个维度的研究策略；他立足传统，发展和弘扬民族音乐文化，代表了“中国乐派”对独特学术品格不懈追求的精神，具有积极的垂范意义。