文人音乐美学思想的价值取向

○ 刘承华

文人音乐美学思想的逻辑基点是儒家的“修身”。“修身”之“身”乃一己之身，故文人对待音乐首先立足自我，既指自我对音乐的欣赏，也指自我对音乐的操持，形成其特有的“自娱”“自得”“自乐”的意识。文人音乐美学既不是儒家音乐美学，也不是道家音乐美学，而是在儒家修身观念的基础上，借助道家、禅宗等思想的催化，由文人的特殊身份和特定意识孵化而成、在文人群体中普遍持有的音乐美学思想。所以，并非文人著述中所表达的音乐美学思想都是文人音乐美学思想。文人著述中所表达的有很大一部分是对一般音乐美学问题的理论思考，是具有共性特点的音乐美学理论成果，如孔子的礼乐思想、老子的“大音希声”、嵇康的“声无哀乐论”等。文人音乐美学思想只是其中表达文人自己所特有的观念和趣味，反映文人所特有的音乐美学价值取向的音乐观念。文人音乐美学思想的出发点和最后归宿都是个人，是心情，是境界。

文人音乐美学思想有一个形成和演进的过程。大体上说，它起始于魏晋，完成于北宋。这一过程可分为三个阶段：魏晋为第一阶段，其标志是文人身份的自觉以及由此而来的趣味转移。汉代时文人群体已经存在，但文人对自身的身份并未自觉，文人总是和官员、门客、幕僚等捆绑在一起，文人自身的特殊性亦未充分显现。至魏晋时，这个状况发生变化，文人开始以其群体享誉于世，产生影响，如“建安七子”“正始名士”“竹林七贤”等。伴随着文人身份的自觉和影响的扩大，文人所从事的行业如文学、绘画、书法、音乐等均得到迅速发展，并先后独立。与此相应，文人对音乐的功能定位亦有所变化，开始从严肃的“修身”向轻松的“娱情”转移，以前特别强调音乐的“禁”，现在则更多地在意其“愉”。其代表人物有嵇康、阮瞻、戴逵、陶潜等。到唐代，文人音乐的独特风格和品格开始形成和自觉。首先是音乐载体的确立，明确琴为文人的代表乐器，以同筝、笛、琵琶相区别。其次是明确其风格是“古”和“淡”，而非“时”和“艳”；是“疏”和“简”，而非“密”和“繁”。此外，文人亦开始以这类音乐来标示其身份，借以宣示文人所特有的志向、胸襟、人格乃至个性。这一阶段最有代表性的人物有王维、白居易等。进入北宋后，文人音乐美学思想进一步明朗和自觉，并得到理论的表述。他们为自己的音乐美学确立了基本的观念和范畴，如“不以艺观”“琴之为技小矣”等；他们划定文人音乐的范围，以同艺术性的音乐（“艺人音乐”）拉开距离，划出界线；同时也将音乐进一步融入生活，使其更加个人化、平易化、世俗化。这一阶段的代表人物为范仲淹、欧阳修、苏轼等。

文人音乐美学观也有直接用乐论文字来阐述的，但更多是通过大量的诗、词、赋等文学作品得以表达。因此，历史上论乐和涉乐的诗、词、赋①本文所引论乐的诗、词、赋等文学作品，均源自《琴曲集成》第五册（中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，北京：中华书局，2010年），以及《全唐诗》（增订本，［清］彭定求等编，北京：中华书局，2011年）、《全唐文》（［清］董诰等编，北京：中华书局，1983年）、《宋诗钞》（［清］吴之振等编，北京：中华书局，2015年）等书，亦参考了《全唐诗中的乐舞史料》和《全宋词中的乐舞史料》二书。为避免繁琐，不一一注出。便成为本文重要的考察对象，又由于文人音乐美学思想更多地体现在论琴之作中，故涉及古琴的文学作品又成为考察的重点。

一、“明心见性”的用乐理念

“明心见性”一词出于明代琴家徐上瀛的《溪山琴况》，他在其“雅”况中说：“惟真雅者不然，修其清静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。”“藉琴以明心见性”，就是以琴来自我标示，这就意味着，琴不仅仅是一种乐器，而且是一种精神，一种志向，一种操守，一种人格。在文人看来，琴就是我，我就是琴，两者实为一体。

（一）标举心志的“自况”精神

《溪山琴况》以“况”论琴，这个“况”的语义较为丰富，有状况、品格、味道、样态、表现等等。二十四况就是琴的二十四种状况、品格、样态、味道、表现。而此处的“自况”，其义即为自比，是以琴自喻，用琴来寄托自己的心志与情怀。

以琴来自我标示，是文人音乐观中的一个重要方面。白居易在《邓鲂张彻落第诗》中写道：“古琴无俗韵，奏罢无人听。寒松无妖花，枝下无人行。春风十二街，轩骑不暂停。奔车看牡丹，走马听秦筝。众目悦芳艳，松独守其贞。众耳喜郑卫，琴亦不改声。怀哉二夫子，念此无自轻。”这首诗是因诗人的两位朋友邓鲂和张彻参加进士考试未能及第而予以鼓励的。诗中即以琴比喻两位，谓其因“无俗韵”而“无人听”，众人喜欢“看牡丹”“悦芳艳”“听秦筝”，而琴则如“无妖花”的寒松，另有其高洁的品格，并借此劝勉他们“不改声”“无自轻”，要像寒松那样“独守其贞”。古琴不与众器为伍，自有其独立的品格，是常使文人引为知己的缘由。他的另一首《弹〈秋思〉》也是这样的意思：“信意闲弹《秋思》时，调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。”弹琴弹到无人愿听的地步，但弹琴人并不以此为憾，反而引以为荣，因为琴格越高，懂者越少。而现在懂者少了，正说明自己的琴格又有新的提升。元好问诗《智仲可月下弹琴图》：“暮春舞雩鼓瑟希，琴语解吐胸中奇。谁言手挥七弦易，大笑虎头真绝痴……”“暮春”“舞雩”“鼓瑟希”，均出自《论语·先进》“侍坐章”中子路、冉有、公西华、曾点各言其志之事。其中曾点“鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作”，曰：“莫春者，春服既成；冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”这是以音乐来言其志，故而有“琴语解吐胸中奇”之句。后两句源自东晋画家顾恺之的故事。“虎头”即顾的小名，“绝痴”指顾有三绝：才绝、画绝、痴绝。顾恺之特别喜欢嵇康的四言诗，曾一一为其诗作画。嵇诗中有“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”之语。顾恺之画后感叹地说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”元好问在此反其意而用之，表示“手挥五弦”亦是不易的，因为琴中孤高绝俗的品格不仅不易表达出来，而且也不易为人们所了解和欣赏。但也正因此而显得格外宝贵，更值得珍视。

正因为文人自恃清高，难以得到他人的欣赏，于是便常有知音难得之叹。而知音难得之意，便常常以音乐，特别通过琴寄托出来。李白诗《月夜听刘子顺弹琴》：“闲夜坐明月，幽人弹素琴。忽闻悲风调，宛若寒松吟。白云飞纤手，绿水清虚心。钟期久已殁，世上无知音。”诗人听刘子顺弹琴，被其琴声深深打动，但也只有他们彼此的惺惺相惜，因为除此之外，世上已经没有知音了。黄晋卿《抱琴》诗：“三尺孤桐树，相随年岁深。此行端有应，何处托知音？隐隐青山夜，寥寥太古心。空携水仙曲，更向海中岑。”因为找不到知音，只能面向青山、大海、太古而弹。孟浩然《赠道士参寥》：“蜀琴久不弄，玉匣细尘生。丝脆弦将断，金徽色尚荣。知音徒自惜，聋俗本相轻。不遇钟期听，谁知鸾凤声。”有琴却久不弹，以致匣上蒙了灰尘，弦也老化易断，无人珍惜。琴的价值早已不为人所识，不是钟子期那样的人，是不会珍惜它的。上述这些诗中一个突出的词——“知音”，在目前已经难以寻觅，它所暗喻的正是文人自恃满腹才华却无人识的心理状态，琴和音乐已经成为文人的化身和心志的寄托。

文人的心志与现实总是存在一定反差的，当这种反差过大，形成禁锢和压抑时，音乐也会成为他们渲泄心情、抒发其对现实不满的手段。韩愈在其《送孟东野序》中提出著名的“不平则鸣说”：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！乐也者，郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣。金、石、丝、竹、匏、土、革、木八者，物之善鸣者也。”韩愈认为，不平则鸣是自然规律，自然界如此，人类社会亦如此，人类创造艺术更是如此。诗是“不得已者而后言”，乐是“郁于中”而“择其善鸣者而假之鸣”。“不平”是作乐最为重要的动力之一，而前述种种，实际上正是这种恃才傲物又怀才不遇的不平心态的曲折表现。

（二）面向自我的“自娱”精神

这种不平之心虽然难免，但也不宜长久，否则便会对身心都带来不利影响。于是，与这种标举心志的“自况”意识正好成为互补的，便是转向自我的“自娱”精神。“自娱”与“自况”，正是一个硬币的两面。苏轼有诗云：“至和无攫醳，至平无按抑。不知微妙声，究竟从何出。散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟。”（《听僧昭素琴》）内心不平，故而才需要一种平和的音乐，因为只有平和的音乐，才能“散我不平气，洗我不和心”。于是便有文人音乐观中特别热衷于以音乐自遣、自乐的方面，体现着文人音乐的自娱精神。

“自娱”本来源于修身，但后来又超越原来哲学和伦理学的层面，而进入心理、情感与艺术、美学的境域。这个变化起于魏晋，嵇康《琴赋》就是一个重要标志。他在引言中说：“余少好音声，长而玩之。以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。”在此之前，音乐的修身功能主要在“以仪节也，非以慆心也”（医和）；在琴，强调的也是“明道德”“美风俗”“流文雅”（刘向），“君子守以自禁也”（桓谭），“禁止淫邪，正人心也”（班固），“修身理性，反其天真”（蔡邕）等，都属于约束性的方面，不太强调愉悦性。虽然也偶有像“鼓琴足以自娱”（庄子），“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”（荀子）等偏于愉悦性的言论，但在汉末以前文人的话语中并未成为主流。直到魏晋时，情况才有所改变。虽然此后在音乐的修身观念中仍然保留着“节”和“禁”的元素，但占据主导地位的已经是“娱”，是“乐”，是“玩”，是“悦”了。

嵇康开了个头，接下来的文人便随而和之，以音乐特别是琴乐来娱心自乐成为普遍现象。陶渊明《答庞参军》：“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。”这里的弹琴，就是为了心的娱乐。王维《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”一人于山林之中独处，而能悠然自得，亦是因为有了“琴”和“啸”。在以音乐获得轻松快乐方面，白居易的诗表现得最为突出。其《琴酒》诗：“耳根得听琴初畅，心地忘机酒半酣。若使启期兼解醉，应言四乐不言三。”在这里，他将以前视为神圣之器的琴，与酒放在一起，共同成为获取快乐的工具。孟浩然的《洗然弟竹亭》诗也有此旨趣：“逸气假毫翰，清风在竹林。达是酒中趣，琴上偶然音。”与酒一样，琴乐也已成为文人生活中的一个日常现象，是其不可缺少的知音和伴侣。白居易《听弹古〈渌水〉》：“闻君在渌水，使我身心平。欲识漫流意，为听数泛声。西窗竹阴下，竟日有余清。”文人通过音乐所得之乐，不是乐不可支、激动亢奋之乐，而是平和、宁静、愉悦、轻松之乐，会心之乐。

在文人看来，音乐不仅能够带来心情的平和舒畅，还能够消除疾患之苦。白居易首先有此体会：“本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。情畅堪销疾，恬和好养蒙。尤宜听三乐，安慰白头翁。”（《好听琴》）因为天生喜欢琴，所以只要一听到琴的声音，就能将自己从世事的烦恼中摆脱出来，甚至还能消除疾病之忧。由音乐所带来的快乐心情，就是疾忧得以消除的直接原因。无独有偶，欧阳修也有类似的经历。他在《送杨置序》中说：“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。”他也是在弹琴中获得快乐，以至于感觉不到疾之存在。他认为其中的道理是：“夫疾，生乎忧者也。药之毒者能攻其疾之聚，不若声之至者能和其心之所不平。心而不和者，和则疾之忘也。”这是说，人之所以会生疾，是因为其心不和。音乐能够使人心和；心和，则“不知疾之在体”矣。

文人对待音乐的自得自乐，有时会有截然相反的表现，但其实质则完全一致。这方面最为典型的例子，应推晋朝的两位名士戴逵和阮瞻。据《晋中兴书》记载：“戴逵，字安道，少有文艺，善鼓琴。太宰武陵王晞，闻其能琴，使人召焉。逵对使者前，打破琴曰：‘戴安道不能为王侯伶人。'”（引自《艺文类聚》）不以琴娱人，更不以琴侍奉豪门权贵，并破琴以示其志，在历史上传为佳话。阮瞻（字千里）则相反，《晋书》谓其“善弹琴，人闻其能，多往求听，不问贵贱长幼，皆为弹之。神气冲和，而不知向人所在。”阮瞻无论谁要听琴，都欣然应命，来者不拒。对这两个人，苏轼有过评论，认为“安道之介，不如千里之达”（《杂书琴事》）。苏轼的褒阮而抑戴，是从特定的角度，即“达”（旷达）的意义上作出的，从更深的层次上看，两者其实完全相通，都是出于自娱、自得、自乐的琴乐理念。阮瞻的来者不拒，从本质上看，并不是要弹琴给别人听，而是自己太喜欢弹琴，故只要有人提出，就能随即答应。一旦弹起琴来，便“不知向人所在”。“向人”即指刚刚求他弹琴的人。弹琴而立刻忘记听琴之人，正说明他的弹琴根本不是给别人听的。

文人在以音乐自娱时，常常还要特别强调琴不在“娱人”。我们注意到，在“自况”中往往伴随着对知音难求的慨叹，而在“自得”中则正好相反，弹琴作乐已经不需要知音，甚至连听者都是多余。常建《听琴秋夜赠寇尊师》云：“琴当秋夜听，况是洞中人……何必钟期耳，高闲自可亲。”因为是自娱自得自乐，所以，是否有知音已不重要。这个意思表达得最清楚的，还是白居易，前面曾引过的《弹〈秋思〉》中有“近来渐喜无人听”之语。他不仅不求知音，而且还以“无人听”而高兴，越是“无人听”，其琴格就越高，这种自得、自乐的情趣只有自己最清楚。再如《松下弹琴赠客》：“松寂风初定，琴清夜欲阑……惭君此倾听，本不为君弹。”这次弹琴是有人在听的，琴弹得也颇有感觉，但最后还是要强调一下，这个曲子不是为他而弹的。北宋欧阳修之于音乐，也是以自娱自得自乐待之的。他的《夜坐弹》（其一）云：“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知？君子笃自信，众人喜随时。其中苟有得，外物竟何为？寄意伯牙子，何须钟子期。”自己弹琴，既不需要外物的响应，也不需要子期式的知音。为什么？就因为“君子笃自信”。有“自信”，才会有“自得”。“自娱”“自得”“自乐”，其根底，全在“自足”的生存状态。自足，才能于外无所求。

（三）唯求心意的“自释”精神

“自娱”的落脚点是在心情，在感觉，在体验，而由这心情、感觉、体验再进一步，便会走到重心意而轻形迹的地步。既然对待音乐的关键是自己的内心，是自得、自乐、自足，那么，只要我的心意能够自得、自乐、自足，则是否需要外部的工具，是否在意外在的形迹，就不重要了。于是便有了重心意而轻形迹的音乐思想，一种在面对音乐时所生发的“自释”精神。所谓“自释”，就是不需要外部因素的作用，完全凭借自己的心力，就可以实现自得、自乐、自足，使自己进入自由自在的境地。欧阳修《论琴帖》提出“自释”说：“在夷陵，青山绿水日在目前，无复俗累，琴虽不佳，意则自释。及作舍人、学士，日奔走于尘土中，声利扰扰，无复清思，琴虽佳，意则昏杂，何由有乐？乃知在人不在器也。若有心自释，无弦可也。”“自释”，正是我们这里所讲的话题。

“自释”精神最典型地体现在东晋陶渊明的“无弦琴”故事中。事迹见载《晋书·陶潜传》：陶渊明“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声？'”弹琴听琴是要听其声音，通过声音来领略音乐的趣味。但是，如果不借助声音就已经领略到音乐的趣味，那么，有没有声音就不重要了，无弦之琴也一样能够让人领略音乐的趣味。这里，声音是形迹，对音乐趣味的领略是心意。只要得其心意，形迹便无关紧要。

前面说过，文人喜欢琴，喜欢音乐，是因为在琴和音乐中能够获得自由自在、轻松愉悦的心理体验，也就是音乐的趣味。而现在，我们在没有琴和音乐的情况下，也同样能够体验到音乐的趣味，那么声音、形迹，乃至弦，就不是必需的了。这个道理，应数唐代高郢的《无声乐赋》说得最为透彻。他说：“乐而无声，和之至；声而有象，乐之器。特饬乐以彰物，非克和之大义；故保和而遗饰，然后至乐之道备。乐不可以见，见之非乐也，是乐之形；乐不可以闻，闻之非乐也，是乐之声……无听之以耳，将听之以心……得意贵于忘言，得鱼贵于忘筌。尧人致歌于击壤，陶令取逸于无弦。”他从道家“无声和之至”“得意贵于忘言”的角度阐述了“无弦”的道理。北宋宋祁《无弦琴赋》则从“舍弦上之末用，得琴中之深旨”立论，认为“遣饰于此，藏真在彼，取其意不取其象，听以心不听以耳”，“亦犹履之适则足乃可忘，鱼之登则筌亦何取？故弦可去也，我谓得其妙；弦之存也，我谓收其粗”。这些论述，都是从道家出发，是“重意轻形”“得意忘言”思想在音乐中的实践。

正是在这样的思想驱动下，历史上形成了一股咏赞无弦琴的诗潮。宋代顾逢《无弦琴》诗：“三尺孤桐古，其中趣最幽。只须从意会，不必以声求。袖手时横膝，忘言自点头。孙登犹未悟，多却一丝留。”孙登是魏晋时隐士，《晋书》载其好读《易》，抚一弦琴。而顾逢则认为一弦都是多余的，只要能够意会其趣，就不必从声音中求。南宋刘后村《无弦琴》则将一般的文人雅士弹琴同陶渊明相比，突出后者的高明：“雅士多琴癖，渊明独不然。所藏聊备物，欲抚更无弦……两生为巧累，益见此翁贤。”一般文人雅士往往嗜琴成癖，精神空间过于窄小。相比之下，陶渊明并不把自己的乐趣寄托在外物上面，他所藏均为常用之物，有名琴却并不张弦，这正是他在精神意趣上的自足、自得。宋代沈说还对比自己学琴前后的不同，阐述无弦之妙：“我琴未弦时，浑然心与耳。自从识开指，反为琴所使。清风千古曲，雪涧敲寒玉。谁能继此音，苍梧泣修竹。”（《赠段琴》）他的琴未上弦时，心耳相谐，自得其乐；后来开始学习弹奏后，反而为琴所缚，体验不到趣味和快乐。真正的乐趣应该就在苍梧修竹、清风雪涧，而这些正是靠人的心灵去领略的。

从理论上看，“无弦说”还是不彻底的。既然是唯求心意，不拘形迹，弦应该去掉，那么，琴体是不是形迹？是不是也该一并去掉？这确实是一个问题。有问题就会有人去求解。果然，便有人提出“无琴说”。南宋舒岳祥的诗虽然题为“无弦琴”，但其意却在“无琴”：“琴在无弦意有余，我琴直欲并琴无。”元代耶律楚材《和王正夫忆琴》亦有此意：“道人尘世厌嚣尘，白雪阳春雅意深。万顷松风皆有趣，一溪流水本无心。忘机触处成佳谱，信手拈来总妙音。陶老无弦犹是剩，何如居士更无琴。”②［元］耶律楚材：《湛然居士文集》，北京：中华书局，1986年，第210页。只要人的内心平和宁静，他就会无往而不乐，阳春、白雪、松风、溪流等等，触处皆是音乐，皆是诗。所以，陶渊明仅说无弦是不够的，还是居士（即王正夫）之无琴来得更彻底。

文人重视音乐的目的，是为了给自己营构一种轻松愉悦、自得自足、自由自在的心境。这个思想很早即已出现，嵇康《兄秀才公穆入军赠诗之十五》便是因此而为世人称道的一首诗，其中有句曰：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”前两句写弹琴的状态，后两句写精神活动的状态。文字极简，但意趣极深，牵引力极强，这些均来自诗人对其心境的完美呈现。侧重于自娱、自得、自乐的“自释”精神，最后总是要落实在心境上面。

二、“崇古尚淡”的品味辨识

文人音乐观在其成熟之后，常常伴随着这样一个冲动，即努力把自己与其他音乐观区分开来。这里面既有文人对其音乐的独特理念，也有与众不同的风格追求，还有乐器种类上的严格区分，如此等等。正是通过以上诸多方面的细致辨别，才使得文人音乐美学思想的独特性得以彰显。

（一）音乐本体辨识

文人音乐的观念是随着文人琴的观念而出现，并且主要是通过文人琴的观念而得到表述的。早在汉代，就已经有人对它进行描述。东汉初年，桓谭在其《琴道》中指出琴的音响特点是：“大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。”这是文人音乐观中对于音色的表述，为后人所广泛接受。北宋时崔遵度又将其概括为：“清厉而静，和润而远。”则使其特点更为明朗。在文人看来，音乐的声响应该和静清远，大小适中，轻而不灭，重而不嚣，具有平和之美。到魏晋之际，嵇康又在音乐的功能上阐述文人的观念，那就是《琴赋》序中开头的一段话：“余少好音声，长而玩之。以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。”其特点是越出儒家的“节”和“禁”的范畴，确立以音乐来“导养神气，宣和情志”。这里的“导养”和“宣和”便属于舒展、轻松、愉悦一路，它直接通向上述所谓自娱、自得和自乐。此后，白居易又以诗的形式描述了文人心目中的音乐形态，如：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情”（《废琴诗》）；“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听”（《夜琴》）；“清冷由本性，恬淡随人心。心积和平气，本应正始音”（《清夜琴兴》）等，也涉及文人音乐的音色、功能、风格等多方面的特点。

但是，上述文字都还停留在叙述或描述的层面，尚未上升为理论表述。直到北宋时，文人音乐观的理论表述才真正出现。它的代表人物便是以范仲淹、欧阳修、苏轼为代表的北宋文人集团。范仲淹在《与唐处士书》中首次提出“琴不以艺观”的思想：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作以后，礼乐失驭，于嗟乎，琴散久矣！后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉。”他认为古代圣人的以“和天下”之琴才是正道，而后之传者则仅仅注重技巧，崇尚美听，纯然“以艺观”之，并指出这种做法是“丧其大，矜其细”，丢掉了琴最为重要的东西。欧阳修与范仲淹的思想完全一致，他在其《送杨置序》中也说：“夫琴之为技小矣。”就是说，如果仅仅注意琴的技巧，那只是抓到琴的小处，而未及其大处。可见，范和欧都反对将琴及其音乐仅仅等同于技巧，都不满足于仅仅从“艺”的角度理解琴及其音乐。这里应注意的是“仅仅”，而不是一味地反对。在范、欧二人的表述中，欧阳修认为琴之为技“小”，范仲淹认为“丧其大，矜其细”。“细”也是小，那就意味着琴还有其“大”处。这“大”处是什么？在范仲淹那里，自然就是“鼓天地之和而和天下”；而在欧阳修那里，则有着一段长长的表述，详尽地历数其“大”之所在：“其忧深思远，则舜与文王、孔子之遗音也；悲叹感愤，则伯奇孤子屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐动人心深，而纯古澹泊与夫尧舜三代之言语、孔子之文章、易之忧思、诗之怨刺无以异。其能听之以耳，应之以手，取其和者，道其堙郁，写其忧思，则感人之际，亦有智者焉。”这里讲的是什么？是音乐背后的思想，是形式表现的内容。文人音乐观真正重视的是，如何在音乐之中渗透出丰富深厚的思想文化内涵，如何从音乐中体验到宁静悠远、潇洒不群的君子人格和精神意趣。南宋朱熹说：“世之言琴者，徒务布爪取声之巧，其韵胜者乃能以萧散闲远为高耳。”（《定律》）“萧散闲远”就是一种精神，一种气质，一种格调，一种境界。文人音乐观之强调“得意”，并讲究“自得”，其所得正在这里。

（二）音乐风格辨识

音乐的观念是要从音乐形态和风格表现出来的。文人音乐对自己的风格是如何界定的？如果详细说来，应该有许多元素构成。但若概括言之，则可用“古、淡、静”三字表示。“古”侧重音乐的内涵方面，“淡”侧重音乐的形态方面，“静”则侧重人的身心方面。三者虽各有侧重，却也总是相通相连，构成文人音乐风格的美学理想。

“古”在琴乐中表现尤为突出。白居易《废琴诗》：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。”琴的创制历史久远，其发明者可上溯至伏羲、神农、尧、舜等远古圣王，故其身上自然古味盎然。文人十分珍视这种古味，以至于后来直接称其为“古琴”。在他们看来，这种古味才是正味，才称得上大雅。古人虽已不得见，但通过古人之曲，我们就可得以领略。欧阳修《弹琴效贾岛体》云：“古人不可见，古人琴可弹。弹为古曲声，如与古人言……乃知太古时，未远可追还。”古代的东西距离我们已经十分遥远，但通过琴声，我们就可以与古人对话，感知古人之心意。虽然对琴上的这种古今交流不乏怀疑者，如梅尧臣《鸣琴》就说：“虽传古人声，不识古人意。古人今已远，悲哉广陵思。”但仍然有不少人肯定这种交流的可能性与现实性。例如黄庭坚就在诗中描写过自己如何以琴与古人对话，得知古人心意的过程。其《听崇德君鼓琴》：“月明江静寂寥中，大家敛袂抚孤桐。古人已矣古乐在，仿佛雅颂之遗风。妙手不易得，善听良独难。犹如优昙华，时一出世间。两忘琴意与己意，乃似不着十指弹。禅心默默三渊静，幽谷清风淡相应。丝声谁道不如竹，我已忘言得真性。罢琴窗外月沉江，万籁俱空七弦定。”在这里，古与今的交流即已达到琴己两忘、水乳交融，亦即“忘言得真性”的地步。正是因为这种崇古心理，才形成历代琴家，即使在创制新曲时，也是“皆规模古意为新曲”（成玉磵《琴论》）。

“淡”作为文人音乐的一个重要特点，在文人音乐观中占有特别的地位。在这方面，白居易用力甚多，影响深远。他的《夜琴》诗：“蜀桐木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情。”琴乐之淡有多方面的条件，其质料为桐，性实；弦为丝作，音清；乐曲节奏舒缓，又徐徐弹之。这样的声音，听起来是淡而无味，但在诗人却觉得十分惬意有情味。在音乐中，淡首先是音乐音响形态的特点，然后再由此音响形态而产生味淡的感觉特点，最后再从这淡味之中领略到无尽的至味。但是，反过来也仍然成立，即要有心意之淡，才能领略音声之淡。《船夜援琴》云：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”“声淡”是需要“心静”为前提的。《清夜琴兴》亦云：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清冷由本性，恬淡随人心。心积和平气，本应正始音。”音声之淡与心意之淡本来就是互相作用，互相依存的，要从疏淡的乐声中听出无尽的淡味，离不开恬淡的心意。

“静”也是文人音乐的一个重要特点。音乐本来是声音的艺术，有声就不是静。但是，文人音乐观正是要从这声中求静。这个“静”当然包含多方面含义，首先，它一定包含音乐场景的静。“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。”（白居易《清夜琴兴》）场地静，则心静；心静，则易于进入音乐的情境。欧阳修《江上弹琴》即表达了这样的意思：“江水深无声，江云夜不明。抱琴舟上弹，栖鸟林中惊。游鱼为跳跃，山风动清泠。境寂听愈真，弦舒心已平。”场地静，琴声亦静，故而文人特别喜欢在深夜弹琴。朱淑真《夏夜弹琴》云：“夜久万籁息，琴声愈幽寂。接引到清江，岩泉溜寒滴。”苏轼也说：“江空月出人响绝，夜阑更请弹《文王》。”（《舟中听大人弹琴》）实际上，人的心静才是最为重要的，前述的“古”与“淡”，都来自心意之“静”。正如白居易所说：“心静即声淡，其间无古今。”

文人音乐的这种风格特点，虽然受到一些文人的推崇，但却不合于时，也不合于众。白居易《废琴诗》云：“古声淡无味，不称今人情……不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。”其《邓鲂张彻落第诗》亦为此意：“古琴无俗韵，奏罢无人听。寒松无妖花，枝下无人行。春风十二街，轩骑不暂停。奔车看牡丹，走马听秦筝。”可以见出，在文人心目中，时与古、己与众的差别是何等的大。有时候，我们觉得这种差别是被文人人为地拉大的。也就是说，正是因为它不合时，不合众，文人才特别地加以推崇。白居易《弹〈秋思〉》：“信意闲弹《秋思》时，调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。”曲调清澈单纯，旋律平直而少波澜，出音萧疏零落，节奏又比较迟缓，是符合古乐的特点。这种音乐听的人越来越少，而诗人却越来越高兴，就是因为它能够反过来说明琴的格调，也就是自己的格调之高。

文人推崇“古”“淡”“静”的音乐风格，还有什么更深刻的缘由吗？有的。“古”，从字面上看，它只是一个时代的概念，但实际上要复杂得多。在中国文化语境中，“古”就代表着美好，是理想之所在，所以，古人常常以“古”作为自己的楷模。当需要纠正某种时弊时，也往往抬出“古”来救治。唐宋时期文学上推崇汉魏风骨，就是为了纠正中晚唐时的形式主义文风。同时，在远古时代，因为阶级尚未出现，民风也确实比较纯朴，政治也相对清明，在某种意义上，树为当时的榜样，并无大错。还有一层，其实也是十分重要的，那就是在音乐中产生“互文”效应。所谓“互文”，就是在一个文本中包含着其他文本的元素，形成互相阐释、互相呼应、互相支撑的效果。就“古”的方面说，就是努力在当前的文本中感知到古人的文本信息，从而增加其内涵的深度与厚度。苏轼《次韵子由弹琴》云：“琴上遗声久不弹，琴中古意久长存。苦心欲记常迷旧，信指如归自看痕。”在自己的琴声中能够隐约现出“古意”，本身就是价值之所在。

与“古”相似，“淡”和“静”也各有自己特别的涵义。“淡”代表着自然朴素，具有含蓄之美。在文人心目中的“淡”不是白开水式的淡而无味，而是内含至味，却以淡的方式呈现出来，即苏轼所谓“外枯而中膏，似淡而实美”，“质而实绮，癯而实腴”。这样的境界往往是经历过极度绚烂之后的产物，亦即苏轼所说的“绚烂之极，归于平淡”，是“洗净铅华，淡雅如菊”，所以是成熟的最高境界。“静”有两层涵义，一是本根状态，一是敞开状态。在中国哲学特别是道家哲学中，“静”是一切生命的根本，老子说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作，凶。”所以，静为动之本，动为静之用。有性之静，才会有心之动；心动，才会有音乐产生。而就敞开的涵义说，唯有静是开放，是博大，是轻松，是平和。因此，只有在静中才能有容，才会有所得，才会感到自足，感到充实，而心意的自得、自足，正是文人用乐的目的所在。

（三）乐器身份辨识

文人音乐观对其风格的认同，还经常表现在乐器上。在他们看来，真正能够体现文人音乐风格的乐器，就是琴。为了凸显音乐的文人风格，他们往往拿非琴乐器如筝、笛、琵琶与之比较，并常常将其对立起来。“丝桐合为琴，中有太古声……废弃来已久，遗音尚泠泠……何物使之然？羌笛与秦筝”（《废琴诗》）；“古琴无俗韵，奏罢无人听……奔车看牡丹，走马听秦筝。”（《邓鲂张彻落第诗》）对琴与其他乐器的着力区分，可以从明代宋濂《琴谕》所记事迹中见出。在宋濂和他的客人看来，琴与筑是音乐风格迥然不同的两种乐器，前者“淡乎若大羹玄酒，朴乎若蒉桴土鼓”，后者则“若鸾凤之鸣，若笙箫之间作，若燕赵美人之善讴”。但在文人看来，前者是“君子”，后者是“乡愿”，两者的差别判若天壤。文中记述的这位山民原是要了解琴的，但他错将筑当成琴弹了三年之后，却喜欢上筑，而不喜欢琴了。这在以作者为代表的文人看来，是十分可笑的。

最能体现文人音乐观对两种乐器的区分的，还是北宋时对韩愈《听颖师琴》诗的不同解读。韩愈的诗是：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！”这是韩愈对其听颖师弹琴时的音乐表现和听乐感受的生动描写。其中既有细语的柔情，又有勇士的激昂；既有阔远的场面描写，又有喧闹中主角的出场；既有艰难攀援中的张力样态，也有顿然坠落时的滑行动势。音乐中使用了大量的对比和转折，情绪大起大落，大开大阖，使得诗人的情绪随之而波澜起伏，以至于“湿衣泪滂滂”。从诗中我们不难判断出，颖师的琴以其卓越的音乐表现深深地感动了韩愈，产生了“冰炭置我肠”的审美效果。

但是，就是这首诗，却在后人那里产生了不同的理解。这在蔡绦《西清诗话·评古琴诗》中有较详尽的记载：“六一居士尝问东坡琴诗孰优，东坡答以退之《听颖师琴》。公曰：‘此只是听琵琶耳。'或以问海，海曰：‘欧阳公一代英伟，然斯语误矣。昵昵儿女语，恩怨相尔汝，言累柔细屑，真情出见也；划然变轩昂，勇士赴敌场，精神余溢，竦观听也；浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬，纵横变态，浩乎不失自然也。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰，又见脱颖孤绝，不同流俗下俚声也；跻攀分寸不可上，失势一落千丈强，起伏抑扬，不主故常也。皆指下丝声妙处，惟琴为然，琵琶格上声乌能尔耶？退之深得此趣，未易讥评也。'”海即义海，北宋著名僧人琴家，他认为这首诗不是弹琵琶的诗，而就是弹琴诗，并一句一句加以分析。

后来人多认为欧阳修的说法不确，如胡仔《苕溪渔隐丛话》曰：“今《西清诗话》所载义海辨证此诗，复曲折能道其趣，为是真听琴诗。世有深于琴者，必能辨之矣。”另有南宋吴曾《能改斋漫录》亦以义海所说为是，但认为他的分析尚不到位：“余谓义海以数声非琵琶所及，是矣。而谓真知琴趣，则非也。”接着引晁无咎的分析以证之：“‘浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬'，为泛声，轻非丝、重非木也。‘喧啾百鸟群，忽见孤凤凰'，为泛声中寄指声也。‘跻攀分寸不可上'，为吟绎声也。‘失势一落千丈强'，为历声也。数声琴中最难工。”③［南宋］吴曾：《能改斋漫录》（上），上海：上海古籍出版社，1979年，第123页。这个分析确实比义海更为贴切，因而也更有说服力。此后，大多数琴家都以欧阳修为非，如徐上瀛就明确肯定韩诗为听琴诗，其《溪山琴况》还以韩愈的《听颖师琴》诗句为例论“宏”与“细”之关系④徐上瀛在“细”况中说：“昌黎诗：‘昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场’，其宏细互用之意欤？”是把韩诗作为弹琴诗的。。

欧阳修对韩诗的批评有两种可能，一是认为颖师所弹不是琴，而是琵琶；二是认为颖师所弹为琴，但不符合琴的要求，而与琵琶相近。但反映出来的观念是一致的，都是认为琴不应该有这样的声音。欧阳修与义海之所以会对颖师之琴有如此不同的判断，即源于两者音乐观的差异。他们之间存在着两种不同的琴乐理念，代表着两种不同的琴乐传统。颖师和义海都是典型的艺人琴家，而欧阳修则是从其所持的文人音乐观和文人琴观念所作的评判，而且是比较狭隘的文人音乐观和文人琴观念。颖师之琴恰好是抑扬顿挫，起伏跌宕，缓急相间，有着丰富的表现力和生动的艺术效果，所以才说它不是琴诗。竭力将琴与筝笛琵琶等乐器区别开来，是文人音乐美学观的一个重要特点。

三、“体幽察微”的意义阐释

文人之所以为文人，是因为接受教育的程度较高，经受过较好的文学艺术训练，因此有较强的文字表达和修辞能力。因此，他们在接触或从事音乐活动时，比较擅长将自己对音乐的感受和理解用文字记录下来，形成对音乐的意义阐释。这种意义阐释主要表现在两个方面，一是对听乐所产生的心理效应作精微的体察，一是对音乐表现的内容进行文学化的形象解读。

（一）对听乐效果的精微体察

文人对待音乐，虽然首重是自己的修身，是其自娱、自得、自乐，但也很重视音乐对听者心境的影响，亦即音乐的感染力。这两者乍看是对立的，实质上是统一的。音乐之所以能够产生修身的功能，最终还是因为它能够感染人，影响人。因此，文人音乐观中就不乏对音乐感染力的描述。谢脁《咏琴》：“洞庭风雨干，龙门生死枝。雕刻分布濩，冲响郁清危。春风摇蕙草，秋月满华池。是时操《别鹤》，淫淫客泪垂。”是说在特定的时刻、特定的情境弹奏《别鹤操》，最能使在外漂泊之人流下思乡之泪。卢纶《河口逢江州朱道士因听琴》亦是描写琴声对人的影响：“庐山道士夜携琴，映月相逢辨语音。引坐霜中弹一弄，满船商客有归心。”不仅对人如此，对物，对天地，对山水自然亦如此，音乐同样能够在他们那里发生影响。顾况《弹琴谷》写琴声对草虫的惊动：“谷中谁弹琴，琴响谷冥寂。因君扣商调，草虫惊暗壁。”商调是一种表现悲情的曲调，在山谷之中弹奏商调，其悲情连周边黑暗中的草虫都受其感染。雍裕之《听弹〈沈湘〉》写的则是江水：“贾谊投文吊屈平，瑶琴能写此时情。秋风一奏《沈湘曲》，流水千年作恨声。”《沈湘曲》是写屈原投江自沉之事的，汉初贾谊以文吊屈原，此曲则以音乐来吊念。每当秋风起时，一奏此曲，江水似乎也染上了哀恨之情。再如欧阳修《赠无为军弹琴李道士之二》：“李师琴纹如卧蛇，一弹使我三咨嗟……忽然黄钟回暖律，当冬草木皆萌芽……李师一弹凤凰声，空山百鸟停呕哑。”李道士的琴不仅使诗人感叹不已，而且具有一种在寒冬中使草木发芽、在空山中令百鸟止鸣的力量。

直接描写音乐对听者的影响已经能够反映文人在听赏音乐方面精细幽微的感受性和领悟力，但是，更能反映其对音乐感受的深刻性和高妙的写作能力，还不在这个方面，而是通过描写听乐之后人的感觉对世界事物的改变来表达音乐的巨大感染力。这方面最典型，也最为人称道的作品要数唐代常建的《江上琴兴》：“江上调玉琴，一弦一清心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”我们知道，音乐的声音是不能直接改变外部世界的，它无法使“万木澄幽阴”，也不能“使江月白”“令江水深”。之所以能够产生这样的效果，是因为音乐影响了我们的心，改变了我们的感觉，即“一弦一清心”。心“清”之后，所感知到的世界自然就“清”“幽”起来。这样的描写既反映出文人对音乐的感受性是如何精深幽微，同时也曲折而又深刻地写出琴音的强大影响力和感染力。这种方式的描写在多人的作品中都有体现。前面出现过的白居易《清夜琴兴》最后四句：“响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”如果说，“曲罢秋夜深”主要还是对当时情境的客观描写，那么，后面的“天地清沉沉”就不纯粹是客观的了，而是以改变了的心境去感知天地万物的结果。王贞白的《凉州行》：“一声长在耳，万恨重经心。调古清风起，曲终凉月沉。”这里的“清风起”“凉月沉”，就不只是一个实景的描写，更重要的是，经过感知的作用，它已经成为一种主观化了的意象。文人以这种曲折的方式表现音乐的感染力，效果更含蓄，意味更隽永，给人的印象也就更深刻。

不过，文人描写音乐的感染力，更多的还是使用综合的方式，既有直接描写音乐对事物的影响，也注意曲折地表现通过心境感觉的折射而形成的主观意象。最著名的应数白居易《琵琶行》，其中有“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”“东船西舫悄无言”是听者被吸引、被震撼的表情状态，是实景描写；“唯见江心秋月白”是通过人的感觉所见江月之景，是经过心理折射后的带有主观色彩的描写。虚实并用，主客结合，有力地表现了琵琶音乐的感染力。与之相似，李颀的《琴歌》也有异曲同工之妙。诗的后半：“铜炉华烛烛增辉，初弹《渌水》后《楚妃》。一声已动物皆静，四座无言星欲稀。”琴声响起，万籁俱寂，既是动静之间的辩证法，也是琴声本身的魅力体现。“四座无言”主要应该是实景描写，而“星欲稀”，则明显不仅仅是实景了，而是由特定的心情去看夜空的结果。北宋欧阳修、黄庭坚亦有此类听琴诗，前者的《赠无为军弹琴李道士之一》，其后半云：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”后者的《听崇德君鼓琴》：“两忘琴意与己意，乃似不着十指弹……罢琴窗外月沉江，万籁俱空七弦定。”这里的“形骸忘”与“两忘琴意与己意”，是实写，而“愁云阴”和“万籁俱空”则明显渗透着特定的感觉与心境，是曲笔。

（二）对音乐表现的文学阐释

古代文人基本上都是文学起家，诗、词、文、赋以及后来的小说、戏剧，总体上都属于语言艺术，久而久之，便会形成从文学角度理解其他艺术的思维定势。正是这个特点，决定了他们喜欢对音乐作文学化的描述和解读。

对于如何感受和理解音乐这个问题，文人中也有人曾经严肃地思考过，其中最有成就的当是嵇康，他的《声无哀乐论》是力图摆脱文学化的路径，完全从音乐本身进行解读的一次了不起的实践。嵇康之外，也有人思考过这个问题，但并未摆脱文学思维的框架。例如卢仝的《听萧君姬人弹琴》，开头便是对音乐的感受与理解进行追问：“弹琴人似膝上琴，听琴人似匣中弦。二物各一处，音韵何由传？”弹者与听者是两个完全独立的个体，也没有什么连接的通道，这琴声是如何在对方发生影响的？他的回答是：“无风质气两相感，万般悲意方缠绵。”“感”即“感应”，它指自然界及人类生活中因同类而相互应和的现象，是中国古代哲人所发现的事物间相互联系的一种方法。诗人以此“感应”性的思维对音乐表现内容进行文学性描述：“初时天山之外飞白雪，渐渐万丈涧底生流泉。风梅花落轻扬扬，十指干净声涓涓。昭君可惜嫁单于，沙场不远只眼前。蔡琰薄命没胡虏，乌枭啾唧啼胡天。关山险隔一万里，颜色错漠生风烟。形魄散逐五音尽，双蛾结草空婵娟。中腹苦恨杳不极，新心愁绝难复传。金樽湛湛夜沉沉，余音叠发清联绵。主人醉盈有得色，座客向隅增内然。孔子怪责颜回瑟，野夫何事萧君筵。拂衣屡命请中废，月照书窗归独眠。”卢仝这次所听是何曲，题中没有交待。但在诗中，我们看到，他是用王昭君和蔡文姬的事迹来解读的。这种解释音乐的方法，就是以历史事迹为蓝本所作的文学性想像和描述。

这样的音乐阐释在唐代特别兴盛。岑参《秋夜听罗山人弹〈三峡流泉〉》：“皤皤岷山老，抱琴鬓苍然。衫袖拂玉徽，为弹三峡泉。此曲弹未半，高堂如空山。石林何飕飕，忽在窗户间。绕指弄呜咽，清丝激潺湲。演漾怨楚云，虚徐韵秋烟。疑兼阳台雨，似杂巫山猿。幽引鬼神听，静令耳目便。楚客肠欲断，湘妃泪斑斑。谁裁青桐枝，絙以朱丝弦。能含古人曲，递与今人传。知音难再逢，惜君方老年。曲终月已落，惆怅东斋眠。”弹的曲子是《三峡流泉》，诗人便在题目所示的意象中组织诗句，与音乐的结合还是比较紧密、自然的。李颀的《听董大弹〈胡笳〉》，曾被认为是听琴诗的代表作：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十又八拍。胡人落泪向边草，汉使断肠对归客。古戍苍苍烽火寒，大荒阴沉飞雪白。先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊摵摵。董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌珠部落家乡远，罗逤沙尘哀怨生。出音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门。高才脱略名与利，日久望君抱琴至。”董大即董庭兰，唐代技艺高超的琴师，相传他率先将俗乐筚篥曲《胡笳》改编为琴曲，获得成功。他在琴艺上的成就，深受宰相房琯的赏识。崔珏有诗云：“七条弦上五音寒，此乐求知自古难。唯有河南房次律，始终怜得董庭兰。”房次律即房琯。高适著名的《别董大》诗，中有“莫愁前路无知己，天下何人不识君”，亦说明董庭兰的琴艺之高，影响之大。李颀此诗就是对他弹《胡笳》时的音乐效果的描写，这里面虽然也有来自音乐听觉的理解，但无疑也加进了自己的文学想像。巧的是，戎昱也有一首听弹《胡笳》的诗，但弹者是董庭兰的学生杜山人：“绿琴《胡笳》谁妙弹？山人杜陵名庭兰……杜陵工琴四十年，琴声在音不在弦。座中为我奏此曲，满堂萧瑟如穷边。始闻第一第二拍，泪尽蛾眉没蕃客。更闻出塞入塞声，穹庐氊帐难为情。胡天雨雪四时落，五月不曾芳草生。须臾促轸变宫徵，一声悲兮一声喜。南看汉月双目明，却顾胡儿寸心死。回鹘数年收洛阳，洛阳士女皆驱将。岂无父母与兄弟，闻此哀声亦断肠。杜陵先生证此道，沈家祝家皆绝倒。如今世上雅风衰，若个深知此声好。世上爱筝不爱琴，则名此调难知音。今朝促尔为君奏，不向流俗传此心。”（《听杜山人弹〈胡笳〉》）文学性描写的成分还是很明显的。

相比之下，还是白居易的《琵琶行》更多的从音乐出发，或紧扣音乐形态而写。如中间写琵琶声的部分：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”里面自然也有文学性的想象，但主要还是从音乐出发的，所以描述比较自然贴切。

关于文人的听乐诗，明代胡仔《苕溪渔隐丛话》有一段评论，他说：“古今听琴、阮、琵琶、筝、瑟诸诗，皆欲写其音声节奏，类以景物故实状之，大率一律，初无中的句，互可移用。是岂真知音者？但其造语藻丽，为可喜耳。”他的这番话，总体上看，还是中肯的。

四、结 语

文人音乐美学思想是文人在其音乐活动中逐渐形成的观念与意识，特殊的社会角色与文化身份，决定了他们对音乐的特殊的功能需求，也影响了他们所从事的音乐的具体形态。总体来说，文人之于音乐，他们更多地用于修身，既以音乐作用于自己的生命活动，也以音乐作为自己的人格象征，所谓“自况”“自娱”“自释”，皆由此生。由于文人在中国古代的特殊地位，使得他们的音乐观影响广泛而深远，使得古代音乐在总体上呈现出个人性、修身性、自得自乐性的特点。这样的音乐虽然与艺术音乐有一定的差异，专门性不够强，技术也比不上后者发达精微，但它更为贴近个体的感性与生命，甚至就是他们的生命活动本身；就某种意义上说，这正是音乐的本原和本质之所在。所以，文人音乐思想，不仅在古代具有特别的意义，即在现在，在音乐高度技术化、专业化、学科化的今天，也仍然能够启发和引导我们时不时地去摸一摸音乐的根，提醒我们不要忽略这个根，丢掉这个根。