五声性调式和声技法的运用与理论思考——从五篇论文所得到的启示

一、中国五声性调式与西方教会调式、大小调调式的主要区别

我国常见的五声性七声调式主要有三种形式：清乐七声调式、雅乐七声调式和燕乐七声调式。由于这三种七声调式组成方式是由“五个正音”与“两个偏音”结合而成，形式上构成了七个音的调式形式，实际运用中却以五个正音作为旋律发展的主要音乐材料，两个偏音则作为装饰性音级起到丰富调式与和声色彩的作用。因此，中国作曲家常常运用的“五声性”七声调式具有鲜明的“基础音级”与“扩充音级”相结合的调式思维特性，同时也体现其音乐风格的独特性。而西方音乐中常见的七声调式的思维基础和生成方式与我国的五声性七声调式大相径庭，巴洛克时期的调式一般包括七种“教会调式”（或称中古调式），随后18世纪建立大小调体系之后，主要调式是自然大小调调式，以及在此基础上发展而来的和声大小调调式与旋律大小调调式形式。这些调式与中国的五声性七声调式形成了“形似质异”的特征。西方的七声调式没有中国五声性调式的“正音”和“偏音”之分，调式中的七个音都具有“平等”的地位和自身的作用，均具有不可替代性。尽管中西方音乐中都存在形式上相近的七声调式，但由于其建立的基础与实际作用的差异，而存在各自不同的特征与风格。有关中国五声调式和七声调式的形成与特点，早在几十年前五位老先生撰写的论文便已从不同角度阐述了各自观点。

江定仙先生在文章《和声运用上的民族风格问题》中，主要谈到了五声调式和七声调式的形成与实际运用：“五声音阶曲调的旋律，在我们音乐里有很深远的影响，许多曲调虽然在某个小三度内插入了一个音或同时在两个小三度内各插入了一个音构成了六声或七声，但占主要地位的音仍属五声音阶内的音；或者使那个最带有倾向性的所插入的音，在曲调旋法上加以软化，使其服从于五声音阶曲调旋法上所原有特点。”②人民音乐出版社编辑部编：《和声的民族风格与现代技法》，北京：人民音乐出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345页。文章最初是1955年他在天津音乐学院作曲系和声教研室研讨和声相关问题的发言稿，也是本文所指五篇文章中最早探讨五声性调式及其和声问题的文章。江先生在文中提到的两个小三度音程之间加一个音的做法，就是我们后来常说的在五声调式的“角-徵”两音之间加偏音“清角”，在“羽-宫”两音之间加偏音“变宫”的做法，文中同时也指出了五声性七声调式中的“偏音”服从“正音”的运用特点。这对于我们区分五声性七声调式与西方七声调式的不同特点提供了有说服力的参照。除此以外，江先生根据音乐创作中的实际运用情况，提出了五声调式中的商调式、角调式和羽调式是很常用的三种调式的观点（在文中称为第二、第三、第六调式等③人民音乐出版社编辑部编：《和声的民族风格与现代技法》，北京：人民音乐出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345页。），由于这三种调式在结构等方面与西方自然小调相近，而具有某种小调音乐的特点，而宫调式和徵调式则具有大调的某些特性。

桑桐先生在论文《五声纵合性和声结构的探讨》中主要涉及了五声性调式与纵向和声相结合等方面的问题，文章除了对我国五声调式、六声调式以及七声调式的形式作了基本阐述，还在民族调式的扩展与变化等方面提出了自己的观点。他同样强调五声调式是和声的基础，而六声或七声调式则是为扩充五声调式结构、丰富和声色彩而运用的。他在文中一共归纳出五种调式的变化形式，主要包括：“1.复合调式；2.同调式七声性的扩展；3.同主音混合调式；4.调性的变化是调式的横向扩展；5.调式转调。”④人民音乐出版社编辑部编：《和声的民族风格与现代技法》，北京：人民音乐出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345页。此文所指的第一种“复合调式”是在同宫系统内不同调式构成的复合，这种复合方式类似于大小调式同调号范围内的平行大小调结合而形成的复合方式，但由于同宫系统内存在五种调式，因此五声调式的复合能产生更丰富的调式色彩；第二种主要探讨五声调式分别加入不同“偏音”而产生“六声”或“七声”的调式扩充，甚至在某个音乐段落中还会构成“八声”或“九声”的调式扩充形式；第三种扩充形式，则具有大小调体系中的同主音大小调式交替而形成的调式扩充特点，但与同主音大小调交替而形成的扩充比较，更体现出不同宫音抑或不同调性而产生的调式融合；文章中的第四和第五种调式扩充方式则是第三种方式的延伸与复杂化的表现手法。桑桐先生在本文归纳的五种调式扩充手法，对于我们进一步在同宫系统和同主音调式关联与扩大等方面的探索具有非常重要的启示。

樊祖荫先生的文章《我国民间多声与近现代和声》所关注的重点不是以五声调式为基础的单一调式形式，而是在更加具有原生态特征的现代民间多声音乐活动中，寻找中西和声之间的相通或相似之处。论文主要涉及了民间多声音乐中所形成的两种主要调式形式：“一、调式交替与调式重叠；二、双调或多调重叠。”⑤人民音乐出版社编辑部编：《和声的民族风格与现代技法》，北京：人民音乐出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345页。并在文中列举了诸多实例，如广西壮族民歌《壮家万代不忘情》、贵州布依族小歌《情爱无尽头》、云南僳僳族民歌《情歌对唱》等，来证实我国少数民族民间音乐中丰富多样的调式交替和重叠方式，将其与近现代西方多声调式结合手法进行比较，从而得出东西方音乐在不同“生存条件”下，看似相近的多声部音乐形式，其实也有其必然的相似性的结论。文中对东西方调式结构之间的相似与相通以及音乐创作思维上的互融性，运用音乐文化和音乐美学等思维方式予以了补充，并得出以下三方面的观点：“第一、专业音乐创作中，打破理性的传统规范的结构，往往在无意中返璞归真；第二、西方音乐家有意识地运用非欧音乐素材的结果；第三、各国作曲家运用本民族的民间音乐素材的结果。”⑥人民音乐出版社编辑部编：《和声的民族风格与现代技法》，北京：人民音乐出版社，1996年，第2；4；315、317、319、322；330、332；342、343、345页。在我国具有“原生态”特征的民间多声音乐中，调式的构成与变化非常丰富多样。樊先生在文中重点阐述了那些非作曲家创作的，产生于人民群众劳动生活中的民间多声音乐形式的主要特征，并将这些具有调式交替和调式重叠特征的多声部音乐形式，与西方近现代和声手法，尤其是与西方20世纪以后的“非调性”和声技法相比较，找出了二者之间的相似与相依，从而给我们开辟了一条探索东西方多声部音乐比较研究的新思路。

二、中国五声性调式和声技法的早期探索与发展脉络回顾

早在20世纪初期，随着西方大小调音乐创作技法的引入，以萧友梅为代表的中国音乐家们，便在探索音乐创作中就如何突出多声部音乐的“民族性”风格特征，使之与西方功能性和声技法更加融合等方面开始了积极的思考与探索。以下两篇论文为我们进一步认识五声性调式和声在我国自20世纪初开始的创作实践，以及我国早期作曲家探索五声性音乐风格的实践与理论思考提供了依据和启示。

苏夏先生于1981年在《音乐研究》第三期发表了一篇题为《和声民族化的历史和现状》的论文，较为全面地梳理与总结了我国自20世纪初开始，近五十年探索和声民族化的实践过程。这篇论文让我们了解到，我国对于五声性调式和声的初步探索始于20世纪初期。文章重点提到萧友梅创作的钢琴曲《新霓裳羽衣曲》，并对这部作品在突出典雅和悠远的音乐特点，追求和声的民族化等方面表达了由衷地敬佩。随后苏先生以时间序进为线索，从三个阶段梳理了我国五声性调式和声的发展脉络。第一个阶段是20世纪初期，欧洲和声技法开始传入我国，作曲家们开始了运用大小调和声与我国五声性调式和声相结合的探索，文中列举了部分有代表性的作曲家对五声性调式和声的创作实践，如赵元任（1892-1982）的《劳动歌》《海韵》《教我如何不想他》等；黄自（1904-1938）的歌曲《山在虚无缥缈间》《花非花》《养蚕》等；青主（1893-1959）的歌曲《大江东去》等作品都是我国作曲家探索五声性调式和声最早的实例。第二个阶段是20世纪30年代以后，部分接受过欧洲大小调和声写作技法学习的作曲家，更是在探索将西方的三度叠置和声与具有五声性音乐特性的四五度和声，融合与运用在一起的和声思维与技法等方面做出了新的成绩。文中列举的作曲家及其作品有：贺绿汀（1903-1999）的钢琴曲《牧童短笛》《摇篮曲》；冼星海（1905-1945）的《黄河大合唱》《在太行山上》。文中客观地举出当时在探索和声民族化风格等方面的不同看法，也鲜明地表达了苏夏先生对此问题的态度。第三个阶段：中国作曲家们在突出和声色彩的欧洲浪漫主义和声与中国五声性调式和声结合方面，体现出了更加强烈和鲜明的时代特性。例如郑志声（1903-1941）的歌曲《泣女》；谭小麟（1912-1948）的歌曲《自君之出矣》《离别》《鼓浪矶》；丁善德（1911-1995）的《中国民歌主题变奏曲》《第一新疆舞曲》《玛依拉》等。

三、五声性调式和声的主要技法与西方功能和声、近现代和声的结合

在《和声的民族风格与现代技法》论文集中，有三篇论文分别从不同角度重点探讨了我国五声性调式和声的常用技法，以及五声性调式及其和声形态与西方和声技法的多种结合方式。这三篇论文分别是桑桐先生的《五声纵合性和声结构的探讨》、刘学严先生的《论五声性旋律与功能体系和声的结合》，以及樊祖荫先生的《我国民间多声与近现代和声》。

（一）首先我们来看桑桐先生的论文《五声纵合性和声结构的探讨》。该论文较早全面论述我国五声性调式音级，将如何运用纵向结合构成多种和弦形态，将这些和弦形态运用纵横结合，进而产生丰富多样的多声部音乐织体的五声性调式和声技法融入其中。桑桐先生在这篇文章中，首先从“（1）和弦结构；（2）和声进行；（3）调式、调性的扩展方法”⑦同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329页。三个方面，归纳出五声性调式横向旋律与纵向和声结合的主要方法。随后在论述和弦结构方面，他根据五声调式各音的纵向方式，归纳出包括各种具有五声调式特征的多样化和弦形态，其主要包括：“（1）三音和弦；（2）四音和弦；（3）五音和弦。”⑧同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329页。在和声进行方面，桑桐先生根据五声调式的旋律内涵，将实际的和声写作手法归纳出五种形态：“（1）和弦的连接方法；（2）和声的进行；（3）终止的处理；（4）织体形式；（5）声部进行。”⑨同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329页。上述五声纵合性和声技法方面的理论建树，对五声性调式和声多样化和弦形态的归纳，以及对五声纵合性和声的实际运用等方面的探索，不仅为我国作曲家探索民族多声部音乐风格的和声语汇提供了重要启示，对我国几十年来五声性调式和声理论的发展也起到了指导性作用。

（二）刘学严先生在《论五声性旋律与功能体系和声的结合》一文中，则以作曲家创作的实际作品为依托，有针对性地梳理出我国作曲家运用五声性调式旋律与西方大小调功能和声结合的多种创作手法，为我们了解和认识20世纪上半叶，我国作曲家在探索具有我国五声性多声部音乐风格特征的实践成就提供了有价值的参照。中西音乐创作手法的结合与互补，在当代中国作曲家的创作中已经是司空见惯，甚至可以说是作曲家们主要采用的作曲手段之一，但在上个世纪初期直到80年代，五声性调式和声与大小调功能和声的结合运用还是具有探索性的。文章所谈及的内容和观点，在理论的思维方式上同样具有一定的前瞻性。我们都知道，五声性旋律是建立在五声调式基础上，而功能性和声则是建立在大小调式基础上，彼此之间的差异显而易见。刘学严先生在论文中就二者之间的差异归纳为三个矛盾：“第一，调式与旋律的矛盾……第二，三度叠置的和弦结构与五声性旋律的矛盾……第三，功能逻辑与五声性旋律的矛盾。”⑩同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329页。在谈到二者之间结合的可能性方面，刘先生认为五声性旋律与功能和声的结合存在彼此的“相通性”和“矛盾性”。而对于五声性旋律与功能和声技法的结合方式，刘先生在论文中主要从九个方面提出了个人的观点：“（一）和弦结构的扩大；（二）复合功能与复合和弦；（三）线式结构；（四）横生纵的偶合结构；（五）同中音系统和声的应用；（六）变和弦；（七）调性重叠；（八）人工调式合成；（九）意外进行与突然换调。”⑪同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329页。刘学严先生在文章中所谈及的问题，其主要观点可以归纳为：1.五声性旋律与功能和声基于不同的调式基础；2.尽管二者基础不同，但互相之间的相通与融合仍然具有可能性。全面学习和体会这篇文章在五声调式旋律与功能和声结合运用等方面提出的观点，几十年来对我国作曲家创作具有中国音乐风格的音乐作品，以及对我国五声调式和声的理论发展所产生的影响不容忽视。

（三）樊祖荫先生的论文《我国民间多声与近现代和声》另辟蹊径，通过观察我国民间音乐中自然传承下来的某些具有“原生态”特征的音乐形式，将其与西方近现代音乐创作中的某些手法比照，如“民间音乐中的特性调式游移音级、中立音；器乐中受乐器构造影响而产生的翻高（翻低）八度的旋律进行；不规则的节拍、散板；节奏中的增（减）值方法……”⑫同注②，第299；299；305；368；376、378、379、380、381、382；329页。等，专题性地探究我国民间多声部音乐与西方作曲家具有探索性的“近现代和声”手法之间的“相似”抑或“相通”之处，进而梳理出我国民间多声音乐与西方近现代和声思维与技法之间的某些联系，以具体的实例呈现我国“土生土长”的多声音乐所拥有的“与生俱来”的现代音乐气息，为我们树立中国五声性调式和声与西方近现代“调性”和“非调性”和声并非互相排斥，甚至是“形神相通”的多声部思维观点提供了理论与实践依据。

四、对五声性调式和声运用与发展的进一步思考

自20世纪初期以来，随着西方大小调作曲与理论体系的引入，我国作曲家和理论家们在学习西方音乐作曲技法与探索中国民族音乐风格，特别是在五声性调式与和声手法的探索与创新等方面，开始了长达一个多世纪的音乐创作实践和理论探索。现在，历史的车轮已经把我们带到了21世纪的今天，回眸我国多年来对音乐中“民族风格”诸问题的探索，它始终伴随着中国音乐的发展过程，也必将永远是每一代作曲家和理论家需要面对和思考的问题。当然，不同的时代，面临的问题也会有些不同，因此思考问题的角度将会有些侧重。上述提到的五位先生撰写的论文，均从不同角度对五声性调式及其和声运用中如何体现“民族风格”等问题阐述了自己的观点。他们的想法在一定程度上代表了上个世纪我国音乐创作和理论思维的某种特征，也许其观点从历史发展的角度看，存在某些局限性，但对于我们今天的讨论和进一步探索仍然具有突出的启示作用。

江定仙先生在《和声运用上的民族风格问题》一文中这样说：“与调式问题一样，民族风格的和声法并不排斥我们习用的功能和声体系原则，相反地我们还应该将这些专业音乐成果加以丰富与变化，使与我民族音乐特点、表现方法相适应。因此，我们既不能采取保守态度，也不应采取粗暴态度。”⑬同注②，第5；34；61；61；298页。江先生在文中还说：“我们国家这么大，民族那么多，历史这么悠久……若把民族风格问题局限在自己的知识范围以内，或者仅就自己嗜好所及而加判断，并还将它们定型化，一成新东西都插不进去，这些观念显然都是有碍于民族音乐文化的发展的。”⑭同注②，第5；34；61；61；298页。

苏夏先生在论文《和声民族化的历史和现状》的第四部分，用一个专题全面探讨我国在1949年建国初期，在和声教学上存在的两种对立的观点。第一种观点：“有些人认为：运用欧洲大小调体系的和声原理进行教学、写作中国作品是‘硬搬和声教科书上的规则’，是‘全盘肯定西欧的和声’，是‘把大小调古典的和声手法生硬地加在非大小调的民间曲调上，无视于民间调式及其音调的特点，使作品弄得风格混杂’……应该从中国曲调去寻找和声关系，建立中国自己的和声体系，中国体系也就是以五声音阶五度相生的原理推论出来的四、五度音程结构的和声。”⑮同注②，第5；34；61；61；298页。另一种观点是：“不应把现在世界上共同的和声理论体系简单地称为西洋和声，并加以否定。这些和声理论，有音响学上科学的根据，它总结了许多西洋音乐大师和声运用的经验，是全人类的文化财富……若采用狭隘的态度，另搞一套所谓中国和声，脱离音响学的根据，过分夸大曲调与和弦的关系（而非曲调与和声的关系）……色彩性的和基本和声手法不能混为一谈，这种脱离人们听觉习惯，脱离创作实践的基础，脱离对具体作品的共同规律的分析而建立起来的体系是不可想象的。”⑯同注②，第5；34；61；61；298页。我认为，上述两种观点至今还存在，这也是我引用苏夏先生这篇文章的初衷。当然，我更赞同第二种观点。

桑桐先生的文章《五声纵合性和声结构的探讨》结合和声纵横两方面，全面探索了五声纵合化和声技法的多种形态与特征，并从音乐创作的大量实例中表明了五声调式与大小调式的和声技法互相结合运用的必然性和必要性。正如桑桐先生在文中一开始阐述的那样：“五声性旋律的和声方法，无论在我国或外国的音乐作品中，都有着广泛使用的可能性。可以说，各类和声手法在创作实践中均有应用，均在一定的条件下适用于五声旋律。”⑰同注②，第5；34；61；61；298页。

刘学严先生在论文《论五声性旋律与功能体系和声的结合》中，通过对具有代表性特征的若干音乐片断的分析和归纳等问题，提出了诸多自己的设想和具体写作手法，给我们提供了很有价值的参考。文中的具体阐述同时又印证了他在论文开头和结尾阐述的鲜明观点。他在论文开头写到：“功能和声即所谓传统大小调和声，自20世纪初叶传入我国，至今已有七八十年的历史。在这期间，经数辈作曲家的努力，在运用传统和声使之与我国五声性旋律相结合，以及追求、探索和声民族风格等方面积累了丰富的经验。”⑱同注②，第367；382页。他在论文结尾说：“近现代和声总的是朝着多线条、多层次、多调性、多领域、立体化的分析发展，和声的民族风格也必然要受到这一总潮流的影响，因此摆脱一些陈旧的观念，在新的领域里做新的探索乃是具有重大意义的。”⑲同注②，第367；382页。

结 语

通过学习与重温上述五篇论文，我认为无论针对五声性调式和声技法，抑或是对和声的“民族风格”等问题的思考，上面五篇论文所阐述的观点给我们的启示可以归纳如下：

第一，无论是根植于民间的多声部原生态曲调，还是我国延续至今的五声性调式及其和声手法，客观上存在与西方大小调功能和声，甚至是西方近现代非调性和声技法互相结合与融入互补的可能性。

第二，对于“和声的民族化”等问题的思考，始于上个世纪初到现在，我国诸多作曲家和理论家们一百多年的创作实践和理论探索，已经给了我们无可争辩的启示：在当代各国文化艺术形式继续朝着融合互补和多元化发展的整体趋势下，我们在音乐创作和理论研究等方面，在责无旁贷地继承和保持中国本土的音乐文化特色基础上，应该进一步开拓视野，加强与各国音乐文化的交流，为创造既有“中国特色”，又是“世界语言”的多声部音乐创作手法和理论体系付出我们的努力。