意兴高致 古韵新声——民族管弦乐《老六板新编》多声技法解析

以传统民族民间音乐作为艺术创作的基本素材，在保留其固有风貌及文化属性的同时，通过专业化的加工与再创造，提升其艺术品格，赋予其鲜明的时代气息，是当代音乐创作的重要领域。民族管弦乐合奏《老六板新编》是中国音乐学院杨通八教授近年来的新作，曾先后在国家大剧院、上海音乐厅、北京音乐厅、北京国音堂音乐厅等地多次上演①该作品部分演出信息：中央民族乐团“山花欲燃弦上听”音乐会，2013年7月19日国家大剧院；中国音乐学院作曲系50周年庆音乐会，2014年10月28日北京音乐厅；上海之春国际音乐节民族管弦乐新作品音乐会，2015年5月13日上海音乐厅。。乐曲采撷了我国民间传统曲牌《老六板》作为主题材料，在单乐章作品的套曲化、古乐器的应用与古韵复兴、纵向音高关系体系的多样呈现，以及线性思维及对位技法的应用实践等多个方面，做了大量积极的创新与有益的尝试。如何将西方作曲技法中之“异”，高度提炼并“化”入中国民族音乐作品，怎样处理传统音乐元素与西方交响化创作的关系，当代中国音乐的创作方向与音乐学院教学之间如何关联，带着上述问题，本文拟以多声技法为着眼点，对该作品做相应的解析。

《老六板新编》最初是专为“古韵新声”音乐会创作的委约作品，创意之初有两个出发点：其一，从总体创作风格上，摹古韵之风华，谱今人之新篇，拟古而不复古，在更多保持古曲韵味与民族特色的同时，亦有颇多西方的传统作曲技法与当代技术；其二，充分吸取音乐考古及古乐器复原的成果，在民族管弦乐队中融入编钟、磬等若干古乐器，编配上注重不同乐器音色音响的个性及融合，“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”八音齐聚，个性鲜明韵味十足的同时，又能融为一体，不显突兀，在音乐创作中宽纳音乐史学、传统音乐与乐器学的不同学科视角。

“老六板”亦称“八板”，是中国古代无标题音乐的经典。该曲最早可见1814年出版的《弦索备考》，而后在1860年鞠士林所著《间叙幽情》与1895年出版的《李芳园琵琶新谱》中也均有收入。两百多年来，其在民间广为流传，作为传统器乐曲牌衍生出众多标题性器乐作品，进而在结构上形成八板体曲式。钱仁康先生称该曲“可以说是流行地区最广、演出形式最为多样、变体和异名最多的一首民间乐曲”②钱仁康：《〈老八板〉源流攷》，《音乐艺术》，1990年，第2期，第9页。。《老六板》及其衍生乐曲一般以“工工四尺上，合四上，四上上工尺，工工四尺上，合四上，工尺上四合”的音调为主题，运用“加花变奏”“结构发展”等技术手段拓展，长短不等，从传统的筝曲和琵琶曲这类独奏曲，到江南丝竹、广东音乐等器乐合奏，曲目不胜枚举。在中国近现代及当代的音乐创作中，老六板也是作曲家最为喜爱的传统音乐材料，最早的中国钢琴作品—赵元任先生的《花八板与湘江浪》，聂耳的代表作—器乐合奏《金蛇狂舞》，当代作品如郭文景的《巴》、陈怡的《八板》《烁》以及周龙的《空谷流水》等，也都有老六板元素的身影。该曲遍布全国，影响深远，老六板“天下同”的称誉使其在某种程度上具有了文化标符的意义。理论界对该曲的研究，则在旋律、节奏、音乐结构、乐器与合奏、变奏手法、风格流变等多个角度全面展开。

谱例1《弦索十三套》中的“老六板”的主题

杨通八先生创作的这首《老六板新编》，既擎“古韵”意兴，故对老六板的主题音调并未做明显改动，保持其原有风貌。乐曲选择了传统民族管弦乐队经常采用的以旋律呈示发展音乐的写法，主调音乐织体与对位性手段兼具，引入了大量的传统变奏手法，并借鉴西方传统的及现代的作曲技术，拓展成为大型民族管弦乐合奏。

乐曲为单主题变奏，三个主要结构部分呈现出并列三部性的主要特征。速度上有快—慢—快的明显变化，加上引子和终曲，几个大的结构部分之间在调性、音乐材料、速度、发展技巧、乐队音响的组合、音乐情绪等多个方面存在明显的差异，在核心素材的串联下，彼此之间可见清晰的逻辑关联。在单乐章作品中充分吸收、借鉴了套曲思维，整体结构上看，是典型的单章套曲化的宏观设计。见表1：

表1 《老六板新编》结构

《老六板新编》这部作品在多声技法方面颇多巧思，作品的不同阶段均有老六板完整音调的呈现，保留了该主题的固有风貌，同时通过别具匠心的调性背景处理及不协和材料的应用，给作品的陈述增加了全新的维度。作曲家选择这一题材，显然无意于对传统文化符号简单地重复和再现，而是表达一种“新传统主义”的艺术追求，在新的层面，以新的形态对中国传统文化的再思索、再创造。该曲纵向的音高体系上，在以下方面给笔者留下了深刻的印象。

一、远关系调性复合的应用

调性复合是当代音乐创作中惯用的技术手段，在横向的旋律及纵向的和声方面，运用不同调式的音高材料，从而获得新的音响。在听觉上保持固有的传统五声性调式风格元素的同时，由于音高材料源于不同调域，使得音乐会在纵向上形成偶合的、充满个性的音响瞬间。这些音响材料带来了单纯五声性调式所缺失的张力与表现力，推动乐曲的，也不再是横向简单的旋律延展，或纵向上源于西方和声体系的功能序进，而是力求对旋律的异化，对功能的消解，对音响色彩的追求。

谱例2

在谱例2中，旋律声部调性明确，由琵琶奏出老六板的主题，D宫系统，A徵调式。作为伴奏的低音弦乐器，做了精心的设计，前三小节中，开始的两个音和第3小节结束的三个音，构成完整的D宫五声音列，在音乐的进行中，起到支点的作用，结合旋律，给听众带来广义的、“有调性音乐”的感受。这种调感刚刚呈现，在低音的第二个音A和第三个音降E之间，立刻构成上行的减五度跳进，使用五声调式中不含的三全音程，构成极音关系。随后低声部做连续的纯四度下行（最后一组限于音色及音域的要求，改为纯五度上行），这四个音降E、降B、F、C可视为降E宫系统的呈现，与主调性D宫相差小二度，调性变化不经过准备，在乐句中突然变换调域，进入远关系调，并在第三小节由还原的C音到B音，运用半音替换的手段，回归原调。其后的三个小节，低音为向下纯五度的移位，又形成了G宫五声音列与降A宫音列的复合。低音声部急速变换的调背景，三全音与半音替换的应用，无不给音乐带来特有的不协和表征。作曲家此处所追求的是一种具有强烈现代感的民族气韵，并在音乐的音高组织上体现出高度理性的状态，与西方普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的艺术探索颇多异曲同工之妙。

二、八声音列与五声音阶的结合

中国音乐传统中向来重视旋律表现的作用，五声性主题或旋律往往作为音乐的主要前景，而背景方面，则可通过纵横方向拓展和分裂等手法形成诸多新的材料。在《老六板新编》的中段，作曲家专门设计了一个八声音列与五声性的旋律相应和。这一音乐素材源自人工音阶，由作曲家根据横向的旋律与纵向和声做了有针对性的安排。

谱例3《老六板新编》中段采用的八声音列

该音列的结构为半音—半音—全音—全音—半音—半音—全音—全音，半音和全音有规律地交替出现，前后结构完全相等。这一八声音列在音程含量方面，相较五声音列，多出了增一度、小二度、增二度、减三度、增三度、减四度、增四度、减五度、增五度、减六度、增六度、减七度、大七度、减八度等众多不协和音程，在纵向和声与横向旋律双方面，为新的音响结合增添了多样化的可能性。具体在作品中，可参看谱例4，这是乐曲中段吹管声部与弹拨组的乐谱片段，明显可分为三个主要层次：其中由管子、唢呐及柳琴、琵琶、三弦等声部演奏老六板的旋律，为A宫系统E徵五声调式；高音区由笛子、尺八演奏五声性七声调式的对位旋律，虽然有偏音及变偏音的使用，但整体上仍在A宫系统的调域之中；最主要的对比材料，由八声音列构成的对应旋律被特意安排在低音声部，其不断跃动的主题反复出现，作曲家充分地利用了不同音区、不同乐器类型、不同音乐性格来强化不同音高关系体系之间的显性差异，在八声音列结构的主题中，在横向的旋律方面，除去终止的三个音，作曲家刻意回避了五声性旋律的主要特性，大量使用增五度、增四度、减四度及小二度等与五声调式风格相悖的不协和音，使得这一材料的调性可感度极大地被弱化。在纵向和声方面，由人工八声音列完成的声部与五声性的旋律声部形成不断被强化的大七度、小二度等不协和音响，作为充满个性的异质音融入到整体的音响之中，伴随着乐曲高潮的推进，不断加入的乐器、不断扩张的音区，音响色彩愈发浓烈，形成震撼人心的宏大气魄。乐曲基于五声性调式基础的拓展和分裂，横向不协和音的替代与纵向异质音的插入等技术手法，展现出个性鲜明的表现力与组织严密的结构力。（见谱例4）

在民族音乐历史文化的发展进程中，长期以来，根植于故有的音乐文化传统和审美心理，线条性的音乐思维成为中国音乐中一种根深蒂固的呈现方式，强调横向的旋律化的声部运动，这一点与西方对位技法在出发点上不谋而合。基于此，《老六板新编》中的对位技巧丰富多彩、形态各异，其中既有传统对位技术的应用，亦不乏现代技法的探索，堪称这部作品最重要的亮点之一，尤其值得细致剖析。

三、传统对位技术的应用

如前文所述，在以“老六板”为主题音调的众多传统器乐合奏中，支声式复调、呼应式的自由模仿复调在许多民族管弦乐作品中，特别是在江南丝竹与广东音乐中有着极其优良的传统。《老六板新编》在部分传统音乐材料的运用上，从音乐内容与表现出发，精心设计、综合采用了模仿复调、对比复调等手法。（见谱例5）

谱例5中，唢呐独自吹奏出主题，并使用加花变奏的手法不断延展，音色清脆莹亮，韵味十足。一小节后，柳琴、琵琶等弹拨乐器进行模仿，音高虽然相同，但其音色玲珑剔透，与唢呐迥然各异。低声部的中阮、大阮起初只是点出节奏重音，随后衍生出一条对位旋律。乐器组合分成明显的三个层次，有对比，有模仿，效果突出，意趣盎然。音乐完全是传统吹歌的典型写法，乡土气息扑面而来。作曲家准确地捕捉到了传统器乐创作的精髓，将各种民族乐器的性格特点、演奏技法以及不同乐器组合的音响效果等方面发挥得淋漓尽致，

谱例4《老六板新编》中段第103-106小节

谱例5 乐曲第73-77小节充分展现出了对传统呈现深谙于心、非常“地道”的一面。

四、十二音对位

既承古韵，亦有新声，音乐创作显然不能拷贝经典，创新才是赋予音乐作品生命力与创造力的源泉。在《老六板新编》的引子部分，在完成了最初的主题陈述之后，作曲家特地安排了一个间插，风格呈现极大反差，采用了十二音对位的手法。（见谱例6）

谱例6 乐曲第22-27小节

十二音对位是基于十二音技术的对位法，特指“由单一或多种十二音列同时做线性陈述而构成的非调性复调织体”③刘永平：《论十二音对位》，《黄钟》，2009年，第4期，第3页。。由尺八、排笙奏出的旋律，显然来自老六板的最后一句，为合句。在节奏不变的情况下，将“工四尺上，合四上，工尺上四合”的音调通过音程的扩张或紧缩，将原五声性音调的纯四、纯五度及大二度音程，变为增四减五度、增五减四度及增二度。细致分析其音高关系体系，可以发现，这十二个音，每个音高在序列中只出现一次，刚好被改造成为一个陈述完整的十二音音列，其十二音序列的音序数。（见谱例7）

谱例7 尺八声部构成的十二音音列

在该十二音音列的编排中，作曲家巧妙地将五声性调式的元素融合进来，形成了兼具现代风格与民族风格的独特音乐语言。音列的前四个音由增五度、减四度、大二度音程构成，其中序号1、3、4可以视为C宫系统的三音列，序号2的降A音则是对C宫系统确立的明显干扰，其中序号1、2、4三个音暗含了增三和弦的横向呈示，调性有一定游移性。依照“无宫不成调”的说法，随后，序号5、6、7显示出A宫三音列，7、8、9为B宫三音列，10、11、12为降B宫三音列，构成四个不同宫系统的三音截断，这些调性因素可以依稀感知，但由于变换频繁，又相互干扰、抵消。按照惯用的“固定调”定位方式，将C定为P0，该十二音音列的原型以其开始的E音命名为P4，为C-A-B-bB四个宫系统的三音列构成，它由尺八、排笙这一组吹管乐器呈现后，作曲家将该十二音列的基本形式移位作线性陈述，由弹拨组的柳琴、琵琶在后一小节、上小三度做卡农模仿，并获得了拉弦组二胡和中胡声部的支持，为了求得音响的统一，拉弦组均采用拨奏，十二音音列为P7（G-B-F-bE-A-C-D-#FE-bD-bB-bA），移位后，音高改变，但旋律形态即相邻音程的排序得以保持，转换成bE-CD-bD四个宫系统的三音列。再后一小节，低声部，中阮、大阮、大提琴、低音提琴演奏十二音音列为P10（#A-D-#G-#F-C-bE-F-A-G-E-#C-B），相应再转换成#F-bE-F-E四个宫系统的三音列。这段三声部的卡农，展示了分层对位式的写法，鉴于间插段的篇幅有限，仅使用了序列的原型，在五声性十二音横向展示的同时，纵向上同时鸣响的声部之间完全不属于同一宫音系统，如高音区吹管组从C宫过渡到A宫时，中声部刚刚进入的弹拨组则在与之形成极音关系的降E宫系统上呈现，随后重要的节拍上，纵向均构成极音、半音及增三和弦的不协和音响，从听觉上，调性的可感度已经相当微弱，显现出十足的现代气韵，各声部此起彼伏、纵横交错，极富表现力。

五、赋格段

赋格段是指乐曲的某一个结构部分“处理上类似赋格曲的写法，即运用模仿复调的原则发展主题，但却没有系统地展开的中间部与再现部”。④陈铭志：《赋格段在音乐作品中的应用》，《音乐艺术》，1980年，第2期，第19页。《老六板新编》的C部分就是一个赋格段，从结构意义上看，本应担负再现功能的结构段落，承担了进一步发展的结构意义，在形成与乐曲B部分舒缓悠扬情绪做充分对比的同时，这一赋格段大大增强了该乐曲的紧张度，进而为其后引入终曲的高潮进行了铺垫。

《老六板新编》赋格段中，作曲家充分运用模仿复调的原则发展主题，在呈示部分，由老六板音调加花变奏改造形成的主题由琵琶疾速地奏出，A宫系统E徵调式，节奏弱起，前松后紧，加强了动力。偏音的融入使主题以七声调式的形态呈现出来，为后续的调性通过“变凡”或“压上”等传统手法实施调性的拓展打下基础。紧接着，答题由同为弹拨组的三弦将主题移低纯五度进入，使用清角为宫的“变凡”手法，调性为D宫系统的A徵调式。随后，未做任何停顿，琵琶与三弦辅以二胡、中胡共同奏出由五声音列构成的动机性的间插，该间插由主题材料裁截而成，依然通过变凡的手段，在旋律上形成徵调式与商调式的呼应，性格活跃、动力十足，通过旋律音数的紧缩、延展，逐步推动，导入主题的下一次呈现，充分地发挥了间插作为不稳定因素承担的连接、展开、对比、表情等功能。赋格主题的再进入重回原调，由琵琶带领三弦、中阮、大阮共同在间插后奏响，加厚了声部，提升了力度，而答题出现时，一方面加强了对乐器音色差异的强调，将旋律交给曲笛与柳琴共同完成，另外将音区由第一次的下五度转换为上方纯四度，调性同为D宫系统的A徵调式，但却提高了音区，与此同时，琵琶、三弦奏出以切分节奏引导的旋律性固定对题，尺八、排笙奏出和声性的自由对题，并运用固定对题的材料引出间插，调性也转至远关系的C宫系统。这一番主题、对题、答题、间插的进入，相较赋格段最初的呈现，音乐情绪、力度有明显的提升，体现出递进的逻辑关系。（见谱例8）

《老六板新编》的赋格段有简短的展开，主题材料在节奏不变的情况下去掉偏音变成五声，由呈示部分没有出现过的京胡结合二胡奏出，调式也由徵调式变成了G宫调式，前文所述由切分节奏引导的旋律性固定对题节奏嵌错，

谱例8 乐曲第212-216小节与其形成呼应，进而整个弹拨组在上五度的D宫奏出答题，随后对主题进行分裂发展，速度减慢、情绪弱化，淡出结束。随着八小节小军鼓的固定音型，音高元素被完全省略，赋格主题再现，运用了密接合应的技巧，裁截了主题的前两小节，声部次第进入，音区越来越高，声部越来越厚，极大地增加了紧张感，推向高潮。

除去前文列举的诸多对位技法，《老六板新编》在乐曲发展的很多部位，充分地强调乐曲不同乐器、不同音色、不同音区的对比，可以视为广义的音色与音响对位。部分片段可见节奏与调性的对位，限于篇幅，不赘述。

刘康华先生在《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究》一文中指出：“近三十多年来，中国作曲家以从未有过的广度与深度去学习、研究、探寻中国传统文化与传统音乐的精髓；以从未有过的广度与深度去学习、研究、探寻东、西方音乐创作发展的成功经验与非成功教训；以从未有过的广度与深度去学习、研究、探寻自上世纪初以来世界新音乐在‘音高结构’方面的新思维与新技法。这就是当代中国作曲家和声语言形成的基本背景。”⑤刘康华：《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究》，《乐府新声》，2014年，第3期，第22页。《老六板新编》是对老曲牌进行的新变奏，原有的五声性旋律被创造性地改造为带半音的五声性八声音列，众多现代作曲技法的融入为《老六板》这部中国传统音乐的标符带来了新时代的气象和更具冲击力的音响，作曲家以专业的精神与态度，跨越中西文化的藩篱，使得延续数百年的古老乐韵，焕发出新的神采。

结 语

《老六板新编》中运用的调性复合、八声音列、传统以及十二音的对位技术，在学院派的理论研究与教学、创作实践中，一直是焦点所在。这些源自西方的作曲技法是真正世界性的，不带有任何特定民族的标签。作曲家通过对根植于民间的传统文化资源进行高度专业化、艺术化的再创造，保留乃至凸显民族的文化属性同时，必然能够进一步丰富民间音乐中蕴含的潜在能量。《老六板新编》这部作品，融创新性、传承性、艺术性和学术性于一体，其探索可谓是中西合璧、传统与现代关联的生动注脚。从某种程度上说，其代表了当今艺术创作的一个门类，表达了一种以新的形态向民族传统致意、令艺术经典回归的诉求。一段时期来，越来越多的作曲家意识到自己的文化承担与社会引领责任，秉承对传统的守望与关怀，扬起创新与探索的帆。这种担当非学识宏富、技法精湛、见解独到者不能为。作品将对传统文化的关注、对历史意识的培养和对品味与格调的坚守，用音乐的语言不厌其烦地讲述出来，在多元文化共生并存、国人对本民族传统艺术日益关注的今天，这种讲述的意义深切、急迫、弥足珍贵。