观与听

长宙广宇，于造化生灭的时间绵延中，物质梯级渐次发生并空间集合。

造化生灭的时间绵延，谓之宙。

物质梯级的空间集合，谓之宇。

宏大世界之广宇物象，乃空间三维六合之系统结构。

千秋历史之长宙大道，乃时间不可逆转之流逝行运。

人之五官，耳聪目明。面对宇宙，目之所见所观与耳之所听所闻，大有不同。

人之目官，视世间万物具象之形，此所谓观。

人之耳官，闻大道流逝空灵之行，此所谓听。

郭沫若《卜辞通纂考释·畋游》说：

古听、声、圣乃一字。其字即作耳口，从口耳会意。言口有所言，耳得之而为声，其得声动作则为听。圣（聖）、声（聲）、听（聽）均后起之字也。圣从耳口，壬声，仅于耳口之初文附以声符而已。

郭店竹简《语丛一》云：

圣（聖），耳也。

《说文解字》曰：

圣（聖），通也，从耳。

《段注说文解字》详解：

圣（聖）从耳者，谓其耳顺。《风俗通》曰：“圣者，声也。言闻声以知情。”

文子问圣、智。老子答：

闻而知之，圣也；见而知之，智也。（《文子》）

空间形器之有、之色、之形易见，此见之所知，以智称之足矣。

时间流逝之无、之空、之行难闻，此闻之所知，非圣不足以称之。

明目所见所观，西方称之为“可见物”，是老子所谓的有，是佛教所谓的色，是《易经》所谓的卦象。卦象是事物现象的表征。一对长男少女，观其外表，难断其为父女、夫妻、情侣。

聪耳所听所闻，西方称之为“不可见物”，是老子所谓的无，是佛教所谓的空，是《易经》所谓的卦爻。卦爻是事物关系的明示。一对长男少女，析其私语，父女、夫妻、情侣之别立见。

耳之所闻，西方称之为“不可见物”的东西，是老子所谓“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”的道行和神运。在西方，是赫拉克利特所谓的“逻各斯”（希腊语λογοσ），他说：“万物皆有逻各斯，但它喜欢隐藏。”

马王堆帛书《五行》有言：

（聪）者，圣之臧（藏）于耳者也。

以音乐为例，明确示于耳官的，是音调、色彩、强弱不同的音响；而隐匿藏于其中的，则是这些不同音调的节奏、和声、曲式、织体之排比关系。

日本音乐美学家野村良雄说：

无论是音乐或者数学，都是以“关系”取胜的世界。可以说都处于“无的体系”之中。我们无论在节奏中，在音程与和弦中，在旋律中，在复调音乐中，或者在异体多声部（heterophonic）中，都是去听这种“关系”的。①〔日〕野村良雄：《音乐美学》，金文达、张前译，北京：人民音乐出版社，1991年，第150页。

法国数学家、物理学家、哲学家彭加勒说：

在这些实在物之间的真正的关系是我们能达到的唯一实在。而唯一的条件，就是在我们不得不用来代替它们的那些影像之间，一如在这些实物之间，当有同样的关系。②〔法〕彭加勒：《科学与假设》，北京：商务印书馆，1957年，第114页。

法国人类学家列维·斯特劳斯说：

有关现象由于是由关系组成的而可能逃脱了被考察，这种考察只关心在经验上可观察的事物。③〔法〕克洛德·莱维·斯特劳斯：《结构人类学》（第二卷），俞宣孟等译，上海：上海译文出版社，1999年，第71；44；44页。

我们只有直观、素听“关系”本身，只有把音乐和世间万物视作“关联和组合的链条”④〔法〕克洛德·莱维·斯特劳斯：《结构人类学》（第二卷），俞宣孟等译，上海：上海译文出版社，1999年，第71；44；44页。、“对立和关联的抽象系统”⑤〔法〕克洛德·莱维·斯特劳斯：《结构人类学》（第二卷），俞宣孟等译，上海：上海译文出版社，1999年，第71；44；44页。，才能真正对其关系实在有所认识，如下图所示。（见图1）

图1 音乐艺术自同态转换群集（1992，陇菲设计，一诚制图）

目之所观只是世间万物的卦象、形色、结构，耳之所闻才是世间万物的卦爻、动态、关系。

卦象、形色、结构乃世间万物的现象。

卦爻、动态、关系才是世间万物的实质。

卦象千变万化，卦爻复杂错综，变外生变，机里藏机，因缘遇会，循环往复，健行厚载，道生德蓄，成广大世界，现千秋历史。

近代以来，人类终于觉悟：关系实在，是本；现实诸象，是末。

乐象是关系实在的本真之象。图像只是现实诸象之所像，乃末之所末。

此所谓本、末，不仅是乐象与图像的分野，也在乐象自身之中。

《列子》有言：

有声者，有声声者。声之所声者闻矣，而声声者未尝发。

《列子》所谓“声”，是卦象一类，是所谓的现象；《列子》所谓“声声”，是卦爻一类，这才是所谓的关系。

“声”者，是音乐的音调，此乃音乐的卦象、音乐之有、音乐之色。

“声声”者，是驱使音调行运之音乐的节奏、和声、曲式、织体，此乃音乐的卦爻、音乐之无、音乐之空。

音乐以有为无之本，以空为色之本。

运“声”之“声声”，位处“声”与“声”之间。此所谓“声声”“当声之无，有声之用”（马融《长笛赋》）。人耳不能闻听运声之声声，只有人心，才能感而遂通进止有形之运声之声声。

《春秋繁露》说：

神者，不可得而视也，不可得而听也。是故视而不见其形，听而不闻其声……所谓不见其形者，非不见其进止之形也，言其所以进止不可得而见也；所谓不闻其声者，非不闻其号令之声也，言其所以号令不可得而闻也。

《列子》所谓“未尝发”的“声声者”，于音乐音响中“不闻其声”，其“所以进止”者，其“所以号令”者，只能感而遂通。

《礼记·乐记》云：

比音而乐。

乐器（包括人声）所发不过是“音”，音声排比才是“乐”。

《老子》有言：

三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。

老子所谓“无之以为用”的“无”，并不是空无一物的空无，而是“有之以为利”之“有”之间的关系。

乐音是有，存在于乐音音响之间的比音关系则是老子所谓的无，则是老子所谓的“听之不闻名曰希”“听之不足闻”的“希声”，则是吕温《乐出虚赋》所谓发自“响际”“出自虚中”之“因妙有而来，向无间而至”的比音关系。此表征玄节的希声，与存在于天棚、地板、四壁之间的房屋空间一样，都具有“无之以为用”的特殊品质。

人耳听到的音调是着色的幻有，人耳听不到的比音关系，则是虚空中无的如如动静。

所以，老子才说“听之不足闻”，庄子才说“无听之以耳，而听之以心”，淮南王才说“听有音之音者聋，听无音之音者聪”。

马王堆帛书《老子》甲本卷后古佚书之四《德圣》有言：

闻而知之，圣（聖）也，圣人知天道也。

《大戴礼记·四代》云：

圣，知之华也。

圣乃天道之知（智）！

圣乃智慧之花（华）！

《文子》有言：

凡听者，将以达智也。

天道之智，智慧之华，必以耳官听闻。

《文子》有言：

听之不深，即知之不明，知之不明，即不能尽其精。

“尽其精”的听之所闻，不止耳官。

《庄子》云：

无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者心齐也。

《列子》曰：

气合于神，神合于无。

耳之听闻，是“唯道集虚”“合于神”“合于无”的“气”，所以才要“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”，如此“神之听之”。（《诗经·鹿鸣之什·伐木》）

胡兰成说：

洞窟绘画摹写物形，音乐不可以摹写物形，音乐比绘画抽象，是新石器人开了悟识，能写物形背后的象了。绘画是摹写，音乐不是摹写。音乐是舒发，音阶与乐调成象，盖通于卦爻。洞窟绘画未可说是创造的，音乐才是创造的。⑥胡兰成：《中国的礼乐风景》，沈阳：辽宁人民出版社，2016年，第61页。

福柯说：

人们只有确实地建立了一个人工体系以后，才能最终进入一个自然体系。⑦〔法〕米歇尔·福柯：《词与物》，莫伟民译，上海：上海三联书店，2001年，第186；70；70；76页。

“天之牖民，如埙如篪。”（《诗经·大雅·板》）

闭管气鸣乐器埙、篪之开合翕辟，直观显示有傅里叶级数（Fourier series）结构的泛音。这是上天为人类打开的一扇智慧之窗（牖）。基于自然泛音列的物理结构，遂有人类音乐律制的发明建立。基于自然泛音列的数学比例，遂有古希腊所谓宇宙之道的“逻各斯”（比例、尺度、思想、言说、理性、规律等等）。在此基础上，才有可能进行音乐与世界之“尺度的比较”。⑧〔法〕米歇尔·福柯：《词与物》，莫伟民译，上海：上海三联书店，2001年，第186；70；70；76页。

“消息应钟律，升降具斗枢”（东汉·魏伯阳《周易参同契》）。

曾侯乙墓编钟明示的四宫纪之以三的十二律吕，应和一年四季十二月的天文历法，这是人类对天演法则的体悟认知。音乐与天地同和同运，比类以成其行。在古希腊，毕达哥拉斯以为“音乐是数字，而宇宙是音乐”，而有“天体音乐”（musicamundana）之说。⑨〔美〕杰米·詹姆斯（Jamie James）：《天体的音乐—音乐、科学和宇宙自然体系》，长春：吉林人民出版社，2003年，第27页。在此基础上，才有可能进行音乐与世界之“秩序的比较”⑩〔法〕米歇尔·福柯：《词与物》，莫伟民译，上海：上海三联书店，2001年，第186；70；70；76页。。

如同福柯所说：在音乐中，“存在物之间的关系确实以秩序和尺度为形式而得到思考”。⑪〔法〕米歇尔·福柯：《词与物》，莫伟民译，上海：上海三联书店，2001年，第186；70；70；76页。

华学正是如此而“同律度量衡”（《尚书·舜典》）。

“同律度量衡”，并不是分别同律、同度、同量、同衡，分别规范音调、长度、容积、质量（重量）的测量标准，而是找出音调、长度、容积、质量（重量）的内在联系，相互规定、相互制约，互为标准，互为依据。

《史记·律书》说：

王者制事立法，物度规则，皆出于律，六律为万事根本焉。

《汉书·律历志》细说：

度本起于黄钟之长，量本起于黄钟之龠，衡本起于一龠黍之重。

“度本起于黄钟之长”，测定长度的单位，以黄钟律管的长度为准。

“量本起于黄钟之龠”，测定容积的单位，以黄钟律管的容积为准。⑫〔德〕赫尔姆霍兹（Hermann von Helmholtz，1821-1894年）《作为乐理的生理学基础的音调感受的研究》（Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik）一书也注意到共鸣器—Helmholtz-Resonator—的容积与频率的关系。

“衡本起于一龠黍之重”，测定重量的单位，以黄钟律管所容黍米的重量为准。

中国先哲，“作度，所以定长短，起于黄钟之长”；“作量，所以定多少，起于黄钟之积”；“作衡，所以权轻重，起于黄钟之重”；⑬郑觐文：《中国音乐史》，载《郑觐文集》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2017年，第50页。“推历生律”“以律起历”（《汉书·律历志》），以“六律为万事根本”。如此，“究天人之际”“格物致知”“感而遂通”，把握万事万物概莫能外的普遍联系。

《礼记·乐记》云：

声相应，故生变，变成方，谓之音。

《太史公自序》云：

律居阴而治阳，历居阳而治阴，律历更相治，间不容飘忽。

中国古乐，相应而变，排比成方，阴三阳五，爻位错综。

中国乐人代相传习的音律体系，纪之以三，平之以六，运之以五，立之以四（四宫或四旦），以四宫纪之以三的十二阴阳律吕，应和一年四季每季三月的十二月阴阳农历。

冯时说：

天文学与其说是一切科学中最早诞生的学问，倒不如说是最早诞生的宗教。⑭冯时：《中国天文考古学》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第17页。

与天文学互为表里的华夏古乐，在当时，有宗教一般的神圣地位。

此所以中国古来只尊乐教，只有礼乐之说而不立宗教、不言怪力乱神、不说荒诞不经之事的根本原因之一。

《阴符经》云：

瞽者善听，聋者善视。

李筌注曰：

人之耳目，皆分于心而竟于神。心分则机不精，神竟则机不微。是以师旷薰目而聪耳，离朱漆耳而明目。

上古之人，为了采撷“圣”（聖）的“知之华”，不惜自己弄瞎双眼，闭目开听。师旷、荷马，不一定是先天盲人，反倒可能是自薰其目的瞽师。

龚自珍诗云：

声闻闭眼三千劫。（《己亥杂诗之九十》）

虽然如此，俗话照说：“耳听为虚，眼见为实。”

耳听为闻，此闻虚无。

眼观为察，此察实见。

听闻以耳，观察以目。目之于耳，亦有殊胜。

人道行事，要听其言，观其行。

音乐艺术，要听其声，观其容。

《礼记·乐记》有“季札观乐”之说，佛教所谓“观音”“观世音”类此。

佛教传入中国之后，释徒高僧以此“季札观乐”之“观”翻译梵文vipasana（毘婆舍那），遂生一系列新语。

丁福保《佛学大辞典》云：

观：观察妄惑之谓，又达观真理也。

《净名经·三观玄义》说：

观以观穿为义，亦是观达为能。观穿者，即是观穿见思恒沙无明之惑，故名观穿也。观达者，达三谛之理。

“观”须“观穿”，“观”须“观达”。

西文idea、sense、concept，汉语之所以借鉴佛经术语vipasana中译为“观念”（观之所念），怕也有“观察”形成“思维”，固化为“念想”的深层含义。

人之眼观，常有错觉。

罗马历史学家普林尼（Pliny）曾记载了这样一则故事：

宙克西斯画了一幅葡萄，栩栩如生，以至于鸟儿飞上画架。而帕哈修斯则画了一幅现实主义图画，那是一张幕布，惟妙惟肖，以至于正得意于鸟儿判断失误的宙克西斯竟要求他拉开幕布，把图画展示出来。当宙克西斯意识到自己的错误时，只得放弃奖项，说他虽然蒙骗了鸟，可帕哈修斯却蒙骗了他。⑮转引自〔美〕W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006年，第312；314页。

米歇尔因故而言：

动物可能被人类的错觉所蒙骗，而人类则是能够让自己受骗的动物。⑯转引自〔美〕W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006年，第312；314页。

西洋画所谓的“透视”，并不能透过现象直观本质。

约翰·伯格说：

透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。⑰〔英〕约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2015年，第15；18页。

西洋画，并不是客观世界的摹本，而带有强烈的个人主观色彩，散点透视的中国画亦然。

摄影技术的出现，图像的质性有所改变。

约翰·伯格说：

照相机—尤其是电影摄影机—表明中心是不存在的。⑱〔英〕约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2015年，第15；18页。

自此之后，美术失去了焦点，图像没有了中心。

《老子》说：

常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。

观与听，观其缴与观其妙，常有与常无，本元不二，相反相成。

观与听，于历史演化之途逐渐异化分离。

人类自野蛮而文明，历经亿万斯年。

原始人之感官，接受自然刺激，浑然一体。刑天七窍未凿，是原始人眼耳鼻舌身意之官感圆满藏的本来面目，此所谓混沌。

常言道：

看看再说。

约翰·伯格说：

观看先于言语。⑲同注⑰，第4页。

原始人于大千世界的第一印象，是世间万物的形色。图画其形，是原始人最初的艺术冲动。世界各地，都有骇人古老之原始人图画、雕刻的文物发现，原始艺术之美术特别发达。

久而久之，抽物象而形象，抽形象而类象；抽事象而行象，抽行象而势象；形而上之道逐渐道成肉身，道成形色，道成形名。

《易经》云：

形而上者谓之道，形而下者谓之器。

陇菲曰：

道器之间谓之形。

所谓“形色”“形名”之“形”，是“道、形、器”之“形”，非具体“形象”之“形”。

形色之指谓，是为形名。

形名之表征，最初是图画。

图画其中，一部分逐渐演化为文字。野蛮与文明的划分，于文字而言，是象形之图画向抽象之文字的演化。象形文字和拼音文字，于此演化途中分叉（bifurcating）。拼音文字，专职记录言语之声。象形文字，保留图画物形初衷。

公孙龙子说：

指非指。

拼音文字能指与其所指，并无实质关联，只是约定俗成。

陇菲说：

指即指。

音乐能指与其所指，音乐与其比类之其他事象，有实质关联。

琴棋书画之能指与其所指，皆有实质关联。

与音乐类同，象形文字能指与其所指，形义有实质关联。

拼音文字，道器分裂；象形文字，道器一元。

拼音文字与美术逐渐分道扬镳，象形文字与美术依然难解难分。

因之，中国书法，作为美术支脉，一路发达，迄今不衰。时至今日，虽然梵文、拉丁文、阿拉伯文等亦有花体之类，但终究没有独立成为一种艺术门类。中国书法，则独立于语文，成为特殊的艺术门类。

陈丹青油画书法，因其汉字图像性质，所临之帖，并不需要特意做变形处理。因米歇尔《图像理论》所说“造型艺术再现文字”的转换，柏拉图《裴德若篇》所说“文字非常像绘画”的中国古籍、碑帖，在陈丹青笔下，变成非“文本”的“图像”。

即使在使用拼音文字的西方，也有类似的例子。

米歇尔说：

布莱克的“可视语言”，把字母文字推向了图像的价值领域，让我们用感官去看他的字母形状，而不仅仅是通读或将其当作字母背后的意义或“概念”，而是停留在书法和印刷形式的表面。⑳同注⑮，第134；96页。

即使到了当代，木心也尝试把一些本来是纯粹散文的文字，“构成确定的形式结构”㉑同注⑮，第134；96页。，类似阶梯诗之类，也具有了非文本之图像的性质。

如惠特曼散文《野蜂》的开头：

五月是鸟儿结群、歌唱和交配的月份，是蜜蜂的月份，是紫丁香开花的月份（也是我出生的月份）。

经木心的加工，成为下面的短诗：

五月是鸟的月份

是蜜蜂的月份

是紫丁香的月份

是惠特曼出生的月份

这种由文本向图像的转换戏法，要点在于：

结构本身就是意义。

木心的总结是：

分行断句，措置而得。㉒木心：《寄回波尔多》，参见卢虹贝：《木心文学创作中的“文本再生”现象研究》，2014年南京大学硕士学位论文，第133页。

观与听、听与观、文字与图像、图像与文字之间的这种转换可能，其实早就深深蕴藏在人类官感的圆满藏之中。

眼耳鼻舌身意，人类官感，本是圆满藏。

可惜，文而化之，化而文之，社会分工愈趋精细，人类文明日益异化。

形之于眼，音之于耳，香臭之于鼻，五味之于舌，冷暖锐钝之于身，愚鲁智圣之于意，赤心已不能全盘统摄，支离破碎瞎子摸象。

瞎子摸象的荒唐，不啻《圣经·旧约·创世纪》所谓巴别塔（Towers of Babel通天塔）之犬的凶猛。

言语分裂，巴别塔耸立，恶犬狂吠，人类听不懂异族语言，聋了千万年。

日月丽于天，江河行于地，天还是那个天，地还是那个地，形还是那个形，象还是那个象，人类胡揣乱摸而不见全象，瞎了千万年。

沾沾自喜于图画雕塑、乐舞戏剧、香水香料、美食美味、绫罗绸缎棉麻丝锦、金石土木革丝匏竹、青铜美玉紫檀香樟，艺术手工门户森严。

狂妄自大于知识、学问、宗教、道德、科学、技术、声光化电的专业造诣，愚鲁智圣相互俾倪。

1967年罗蒂倡言伯格曼提出的“语言转向”，1992年米歇尔《艺术论坛》则宣称：

哲学家们所谈论的另一次转变正在发生，又一次关系复杂的转变正在人文科学的其他学科里，在公共文化的领域里发生。我这里想把这次转变称作“图像转向”。㉓同注⑮，第2–3；72页。

本来，如德勒兹所说：

说与看、或陈述与可视性，是纯洁的因素，是在某一时刻所有思想得以构成、行为得以展示的先验条件。㉔同注⑮，第2–3；72页。

当今世界，图像、言语，道术早已分裂，人类早已丢失了赤心统帅之眼耳鼻舌身意的圆满藏，媒介早已背离了“左图右史”“嗟叹之、咏歌之、手之舞之、足之蹈之、比音而乐及干戚羽旄”的原生态。博物馆、音乐厅、出版社、广播台，俨然不在一个世界。

阿赫马托娃曾说：

诗歌已经全然被抛弃，只有名气或大或小的画家画上小花饰的诗集才有人惠顾。我那时已明白：巴黎的美术吃掉了（法国的）诗歌。㉕〔俄〕安娜·阿赫玛托娃（Анна，Андреевна，Ахматова）：《回忆与诗—阿赫玛托娃散文选》，马海甸译，广州：花城出版社，2001年，第18页。

当今世界，新的信息媒介充塞无量数图像。此所谓图像，并不表示概念，而只展现实物。

尼尔·波兹曼说：

（图像比之语言）是认识上的一个倒退。㉖〔美〕尼尔·波兹曼：《童年的消逝》，章艳、吴燕莛译，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第230页。

柏拉图曾说：

（在人类的感官之中）视觉是给我们带来最大福气的通道。㉗〔古希腊〕柏拉图：《蒂迈欧篇》，谢文郁译，上海：上海人民出版社，2005年，第32；20页。

给了视觉如此之高评价的柏拉图又说：

由思想通过推理来认识的东西是永恒真实不变的，而通过非推理的感觉来把握的意见对象则是常变不真的。㉘〔古希腊〕柏拉图：《蒂迈欧篇》，谢文郁译，上海：上海人民出版社，2005年，第32；20页。

怀特海说：

对构成欧洲哲学传统最可靠的一般描述就是，它是对柏拉图学说的一系列脚注。㉙〔英〕怀特海：《过程与实在》，北京：商务印书馆，2011年，第63页。

尼尔·波兹曼之说，不过是柏拉图思想的脚注之一。

此“认识上的倒退”，多记录，乏论说，止于眼目之识，而不及心识。仅仅观其色象之实有，而不能感其灵动之空无。仅仅记录其事象之貌相，而不能觉悟其义理之堂奥。

张郎因之叹曰：

名著最初的文字世界，因影像的繁荣而日渐荒芜。

多少锦心绣口俏皮脱略的文字也因之无缘领略。㉚张锐：《字花·尘烟》，南京：江苏人民出版社，2018年，第132页。

时间不可逆转倒退，历史总在演化前行。

近代以来，天生法拉第，格物致知，科学实验，人类逐渐觉悟，电—磁、电磁—电声、电磁—电光均可互相转换。由此演进，人类不仅有了电话，而且有了电报，不仅有了广播，而且有了电视。不仅有了无声电影，而且有了有声电影，有了视频。

自从有了电视台，视频一出，不仅语文言说相形见绌，绘画雕塑也不敌影视动漫。

如今，动态之电影、视频，犹如以往之戏剧，一改图像之静态，与音频类似，也开始具有大道流行空灵动态。

然而，多数视频依然不过是连环画、走马灯式的接续展示。特别是如同电影蒙太奇一类的剪辑，如运用过度，往往切断运动绵延。何况，一旦展演完毕，所有信息立即归零。

二十世纪，先有英国布莱恩·麦基（Bryan Magee）主持英国广播公司（BBC）名牌电视栏目，请十几位著名西方哲学家在节目中与大量电视观众对话哲学，而有学术视频节目文案《思想家》一书问世。

中国中央电视台的百家讲坛，也充分借助电视形式，普及历史、文学、艺术、科学知识，教化中国亿万听众观众。

二十一世纪，又有陈丹青摇身一变，由画家、作家，而演员、主持，遂有图像与言语综合之脱口秀《局部Ⅰ》《局部Ⅱ》播演，《局部Ⅲ》也在制作之中，近期即将播出。

观听《思想家》，观听《百家讲坛》，观听《局部》，逐渐觉悟，此乃传播媒体的综合演化，也是艺术的综合演化，是人类认知回归本原的努力尝试。

综合文字、语言、图像、音乐的视频节目《局部》，乃是《尚书》所谓“乃审厥象，俾以形旁求于天下”的美术讲评。

《韩非子》说：

人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象。

美术史家贡布里希所谓“图像学”（Iconography），正是“案其图以想其生也”的大学问。

韩非所谓“死象之骨”，已不具“生象活体”之物形，而是抽形之象形，已由动态的活象身躯，转化为静态的死象骨架。

就美术而言，活灵活现的写生，已然转化为静态死寂的架上画作。佛教依次展示释迦牟尼本生故事各个情节的系列变相，逐渐独立成单幅的《西方净土变》《东方药师变》等等。《局部Ⅱ-5》所谓“离开祭坛的祭坛画”，《局部Ⅱ-6》所谓“离开寺庙的药师图”，都是此类。

此动态向静态的转化，正是作为“诸人之所以意想”凭据之“象”的关键所在。

由此中国华学所谓之“象”，可以了悟：对于已经死亡的动物或者已经绝灭的物种而言，对于已经丧失使用功能或者已经不再具备消费价值的事物而言，其能为吾人眼下认识的，既没有其存活期间的呼吸吐纳，也没有其存在期间的机能功用，唯一能被吾人眼下把握的，只有“死象之骨”一类。因此，韩非说“象”特以“死象之骨”为喻。

陈丹青说：

维米尔迥异于所有荷兰同行，他的画，十之七八是神品。他画中的一面墙，半扇窗，一把椅子，一块挂毯，一道阴影，全是沉默的神迹，凝固为物质感。（《局部Ⅲ》文案草稿）

只有凭此“死象之骨”，凭此“沉默的神迹”“凝固的物质”一类图像，人类才能“案其图以想其生”，意想揣摩死象生前的呼吸吐纳，契心体会画作的“神迹”，认识体悟天道人道于万一。

此静态向动态的激活，正是“案其图以想其生”的玄机所在。

中央广播电视总台、央视纪录国际传媒有限公司制作的文博探索节目《国家宝藏》，之所以要以“前世传奇”和“今生故事”使文物活起来，也有“案其图以想其生”的用心。

如此用心，必得有所案之图。曾经的“生象活体”，必须转化为韩非子所说的“死象之骨”。

此“生象活体”向“死象之骨”的转化，乃动态行象向静态形象的转化。

只有从动态行象转化为静态形象，“信息才不至于转瞬流逝，才能长期甚至永久贮存”。

尤为重要的是，“只有以几何拓扑之形存贮的空间静态信息，才能在信息的产生和接受之间有一定的时间延滞，从而使其从过去传递到现在以至将来，并生成历史意义”。㉛陇菲：《人文进化学》，兰州：甘肃科学技术出版社，1989年，第119页。

绘画不会说，也不会动，但绘画更持久。《局部Ⅱ-15·绘画与时间》

绘画之中，动态转化为静态，时间被压缩。由动态转化为静态的绘画，超越了时间，进入了永恒，成就了法国美术史家达尼埃尔·阿拉斯所谓“可以容纳错综复杂的时间感”的“错时论”。《局部Ⅱ-15·绘画与时间》

时间在绘画和雕塑中，繁复交错。静态绘画其中的时间，转换为空间化的形式，“消弭”与“生息”之“消息”转化为“信息”，生命过程表现为凝固的瞬间。

木心说：

纸、布、木头、石头、乐器，都是死的，是这些死的物质、物体、物件保存着人的哀恸的心，乃至智慧、情操、喜怒哀乐，诗和箴言，天大的隐私，地大的欲望—是死的东西保存了活的意志。（木心遗稿）

中国美术，不仅以长卷的形式，浓缩时间于一轴，而且以如同行空天马超越风神龙雀的形式，“包含了时间及其经历”㉜同注⑰，第86；86页。，凝固了“一个动作的上下文和前后史”，凝固了“超越的瞬间”。（陈丹青点评“雷台天马”）雷台天马，如同约翰·伯格所说：“很明显，这姿势瞬间就会有所改变。”㉝同注⑰，第86；86页。

在美术之中，时间被收拢而终止。绘画犹如人类历史某一过程的刹那，既是顷刻，也是永恒。“此一刻的光阴就是千秋万岁。”㉞胡兰成：《革命要诗与学问》，台北：远流出版事业股份有限公司，1991年，第299页。

此时此刻，时间的历时，具体的绵延，最终转化为空间的共时，太极的无极。

当图画与雕塑、文字与符号的结构最终完成之时，秩序最终建立。

在此一瞬，无过去、将来，无上下、六合，而只有此地此刻图画雕塑、文字符号之自无而有、自有而无、自空而色、自色而空之无极之太极。

艾略特《四个四重奏》咏叹：

言语和音乐，

只有在时间里进行，只有活着的

才能有死亡。言语，在讲过之后，达到

寂静。只有借助形式，借助模式，

言语或音乐才能达到

静止，犹如一个静止的中国花瓶，

永久地在其静止中运动。

文章“借助形式，借助模式”而超绝。

音乐“借助形式，借助模式”而传世。

图像“借助形式，借助模式”而隽永。

纸寿千年。石寿万载。

底格里斯河、幼发拉底河两河流域之巴比伦、埃及，黄河、长江以及横断三川的金沙江、澜沧江、怒江流域之华夏、中国，图画文字长期并存。

先秦之时，史家著述，左图右史。

隋唐之世，释徒弘法，变文说唱变相。

民国之际，大城小镇，到处都有拉洋片（peep show），市民争看西洋景。

到如今，陈丹青主持、出演《局部》，满世界吆喝：“往里看哪往里瞧！”

在《局部》之中，陈丹青的“声音不断地控制和掌握形象”。㉟同注⑮，第89；“序”，第3–4；6页。

道有二义，一曰道路，二曰道说。

天道、人道，不能仅仅眼目直观，必须巧舌如簧，讲道，说道，布道，明道。

米歇尔说：

一种阅读文化与一种观看文化的差异不仅是一个形式问题（尽管它无疑是形式问题）。

它们既产生于媒体之间，又产生于媒体之内。㊱同注⑮，第89；“序”，第3–4；6页。

米歇尔曾把“图像与话语之间的关系理解为一种权力关系”。㊲同注⑮，第89；“序”，第3–4；6页。

这种“权力关系”，也体现在《局部》的制作过程之中。

陈丹青说：

我长期关注文字和影像的诡谲的正反关系。

视频基于我的文字，但呈现方式是画面和音乐，二者的差异，很有意思。

我写时，一直存着讲与说的概念，与我写文章的状态（仅以文字发表）是不一样的。㊳2018年6月2日《丹青致陇菲信》。

在此种语言、文字与图像的“权力关系”、变换角逐中，陈丹青犹如福柯所说“唐吉珂德独自在书写与物之间漫游闲荡”一样，徜徉于图像与语言、文字之间。㊴同注⑦，第64页。

与《局部》类似，当今学校课堂、会议讲座，由于PPT一类软件的广泛使用，几乎所有学科的教案、讲稿，都变成了图文并茂甚至伴之以音频、视频的课件，特别是那些真正领会PPT功能、精神的课件，一改以往书面文章的样貌，开始有了讲演的口吻，借助PPT的程序架构，好的课件的节点（power point，力量之点），远比以往书面文章亮豁。

你出来要人爱看，

他夸着说我会听。（刘尔炘拟兰州五泉山谷音台楹联）

《礼记》说“观音”，俗话说“听戏”。

“听音”讲究“观”，“看戏”讲究“听”。

观之所见，须以听之所闻互证互明。

参观兼听，乃启智成圣之正途。

聆赏《局部》，不仅需要观—见而知之，而且需要听（同时阅读字幕）—闻而知之。

《局部》，业已“案其图以想其生”，把静态图像激活为动态行象；下一步，还须再度变成韩非子所谓“案其图以想其生”凭借的“死象之骨”，再度由动态行象向静态形象转化，从时间动态消息凝结为空间静态信息。

观听《局部》视频，常有首尾不能兼顾之虞，全局不能通览之憾。一旦文案结集出版，便可一目十行，全局舒卷。其中爻位、脉络、关系、结构，可尽收眼底。

郭店竹简《老子》丙组有言：

视之不足见，圣之不足。

陇菲引而伸之：

当代畸形发展的目官之见，急需耳官之听补足，更需心官之思统摄。