主导动机的表现意义与结构功能——杨立青交响叙事曲《乌江恨》①音乐分析

前 言

《乌江恨》是中国作曲家、理论家、教育家杨立青先生1986年为琵琶与管弦乐队而作的一部交响叙事曲②作品由日本名古屋爱乐交响乐团委约，石中光指挥名古屋爱乐交响乐团（琵琶：柯明）1986年5月世界首演于日本名古屋市文化中心音乐厅；曹鹏指挥上海交响乐团（琵琶：柯明）1986年8月国内首演于“中国唱片奖”作曲比赛获奖作品音乐会；作品于1986年获中国唱片奖作曲比赛交响乐第二名。。它是杨立青从联邦德国国立汉诺威高等音乐学校获得作曲博士学位与钢琴演奏硕士学位回国后，第一次选择以某一件民族独奏乐器与大型交响乐队合作的形式进行创作的作品，也由此开始了他的民族乐器交响化体裁的探索之路③这也正如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“杨立青”词条所述：在他的许多作品中，中国传统乐器与西方风格鲜明的管弦乐相互结合。参见：Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians.London：Macmillan Publishers Ltd，2001, Vol.27, P.638.。这部作品在音乐言语与创作理念上将传统与创新进行了妥帖地兼顾融合，被公认是中国民族风格交响乐创作的杰出典范，深受业内外人士的良好赞誉。从留学德国初期创作的《唐诗四首》开始，到回国后为民族独奏乐器与交响乐队创作的一系列协奏作品，杨立青一直致力于对个人音乐语言的探寻。从这些作品中可以发现，杨立青将中国传统音乐风格与西方作曲技法、民族独奏乐器主导声部与交响乐队协奏音响、中国历史题材与时代语言这三个相对应的范畴进行了妥帖的融合。

在《乌江恨》这部作品中，杨立青的创作目标进一步明确。首先，主导声部由具有完备演奏技法的琵琶担任。其二，作为一部具有委约性质的作品，多少会带有一些限制要求与审美前提。杨立青选择的楚汉之争的中国历史题材，历史上有两种截然不同的观点，一种是扬楚抑汉，另一种是扬汉抑楚。同为琵琶曲的《霸王卸甲》与《十面埋伏》则是这两种观点在音乐上的表现，杨立青选择《霸王卸甲》④中央音乐学院民族音乐研究所：《霸王卸甲》（李廷松、曹安和整理），北京：音乐出版社，1957年。也体现了他本人在题材选择上的倾向性。其三，作品的创作风格介于现代主义和浪漫主义之间⑤荷兰音乐学家弗兰克·高文厚（Frank Kouwenhoven）在《中国大陆新音乐》一文中认为：杨立青主要是因为其作品充满浪漫主义风格而在中国受到称赞，比如为琵琶和管弦乐所作的《乌江恨》（1986年）。参见：Frank Kouwenhoven.Mainland China’s New Music(3)–The Age of Pluralism.CHIME, 1992, (5), p.76.该文是新版《格罗夫音乐与音乐家辞典》中“杨立青”词条的两篇重要参考文献之一。。

《乌江恨》在体裁上虽为交响叙事曲，并且部分素材与段落的小标题提示取自《霸王卸甲》，但杨立青一方面在程式上没有照搬《霸王卸甲》原曲的十六个标题段落，另一方面在叙事情节上，也没有详细叙述楚汉之争的历史情节与垓下之战的每个细节，而是“站在今天的立足点上，用现代人的思维和观察方式，去重新审视这一历史事件，用借自古曲的音乐素材和现代的交响乐语言去塑造、渲染我意想中的悲剧气氛”⑥杨立青：《音乐创作美学思想“答卷”》，《乐思·乐风：杨立青音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社，2006年，第363页。，它是杨立青本人对这一题材进行思索后所产生的个人主观情感体验，而并非对客观的、翔实的历史进行描摩。作品通过对五个主导动机的运用，配合音乐中习惯性或语义性的表达手段，再结合个人的情感体验与虚构想象对相关的意境、情绪或场景进行刻画，在标题的提示性作用下进而引发听众产生相应的联想。

国内学界对杨立青及其音乐创作的研究最早开始于1987年，30多年以来，相关研究成果逐年增多，在各类期刊上发表的关于杨立青及其创作的分析、评论、报道文章与硕士博士学位论文约有70多篇。这些成果根据研究方向大致可以分为4类：第一类是围绕某一音乐作品的个案作曲理论分析；第二类侧重于从宏观层面对创作技术、风格、思想的概括性研究；第三类着重从音乐学、美学方面的诠释分析；第四类则主要以访谈、书评、乐评与生平介绍为主。其中，有关《乌江恨》研究的文献已有数十篇，金湘先生的《〈乌江恨〉，杨立青及其他》⑦金湘：《〈乌江恨〉，杨立青及其他》，《人民音乐》，1988年，第7期，第5–9页。一文是国内学界最早对杨立青及其作品进行研究的文章。该文从取材、结构、和声、配器与标题性构思等方面对《乌江恨》进行了解读，认为该作品在民族性与交响性、标题性与造型性等方面把握得恰到好处，是一部真正中国乐派的交响乐。徐孟东的《“物我无间，道艺为一”—杨立青几部作品的研究综述》⑧徐孟东：《“物我无间，道艺为一”—杨立青几部作品的研究综述》，《中国音乐学》，1996年，第2期，第107–118页。该文也是新版《格罗夫音乐与音乐家辞典》中“杨立青”词条的两篇重要参考文献之一，对国内外学者研究杨立青及其音乐创作具有重要的参考价值。一文对杨立青在20世纪80年代创作的以《乌江恨》为代表的相关作品，在美学、风格与创作技法等方面进行了概括性的分析研究。进入21世纪以后，李小诺先后发表了两篇关于《乌江恨》美学研究的文章⑨李小诺：《核心动机在音乐叙事作品中的结构力作用—以杨立青交响叙事曲〈乌江恨〉为例》，《黄钟》，2008年，第3期，第117–125页。李小诺：《民族性审美范畴的突破—兼评杨立青交响叙事曲〈乌江恨〉悲剧形象的创造》，《人民音乐》，2012年，第3期，第35–37页。，分别对作品核心动机的结构力与表现力进行了探讨，对作品的美学思维进行了论述。上述文献对《乌江恨》的创作技术、风格与美学等方面进行了诠释，为文本的研究提供了有益的参考。

因此，本文以《乌江恨》为研究对象，通过对该作品的音乐材料来源与构成、主导动机技术的运用与作品的整体结构、和声的纵向构建与横向运动所带来的表现作用等方面作较为详细的音乐分析，阐述作曲家杨立青如何将中国传统音乐风格与西方作曲技法、民族独奏乐器与交响乐队协奏音响、中国历史题材与时代语言这三个相对应的范畴进行妥帖的融合，进而成功构筑个人音乐语言风格；如何使创作技法服务于历史题材，使音乐超脱于题材，使作品具有独特的个性特征、深厚的历史意蕴和戏剧性的悲剧力量，进而为民族独奏乐器与交响乐队协奏这一形式的发展提供可资借鉴的参照。

一、《乌江恨》中的主导动机研析

为了相对精准地表现音乐中的人、情、物、理，杨立青以琵琶古曲《霸王卸甲》中的相关旋律材料为基础为作品重新设计了五个主导动机：“战鼓”动机、“别姬”动机、“升帐”动机、“搏斗”动机与“号角”动机⑩金湘认为《乌江恨》中有四个性格迥异的主题：“号角”主题、“别姬”主题、“搏斗”主题与“升帐”主题，参见注⑦，第6页。李小诺认为“号角”动机、“英雄”动机与“悲剧”动机是《乌江恨》的核心动机，参见李小诺：《核心动机在音乐叙事作品中的结构力作用—以杨立青交响叙事曲〈乌江恨〉为例》，《黄钟》，2008年，第3期，第119–125页。本文在参考两位学者研究的基础上，根据乐谱文本分析并结合作品的标题构思提炼出五个主导动机。。在作品中，根据叙事情节的发展，主导动机在保持形态特点的基础上，可将其旋律、音色、调性等音乐要素的处理作出相应的变化，并且各主导动机也可以各种方式结合来表现戏剧性的矛盾冲突，进而使作品的结构层次清晰，形成统一的力量。

1.“战鼓”动机

在作品中它既是军事指挥的号令，又具有鼓舞奋进的情绪渲染功能。“战鼓”动机使用和弦性质的节奏音型化写法，乐队织体在写法上是受到了琵琶扫弦的影响，作曲家将琵琶的演奏技法转化成为管弦乐的音响。在调性上，为B羽调式，主音在低声部一直作为长音持续。在和声上，纵向和弦以B音为中心分别向上/下进行四/五度的叠置，形成了高叠和弦；在横向进行中相邻和弦之间不断进行四度音的叠加或删减、或强调同名半音的变化，使和声的紧张度逐步增加，很好地烘托了大战前紧张激烈的情绪（见谱例1）。

谱例1 第9-12小节声部缩略谱

2.“别姬”动机

“别姬”动机刻画的是项羽与虞姬的生死离别。动机取材自古曲《霸王卸甲》之“别姬”的前三小节（见谱例2）。小提琴与中提琴八度

谱例2 第17小节、第38小节与第209-214小节“别姬”动机材料来源齐奏，木管组进行叠加。“别姬”动机虽然以ff力度并在高音区奏出，但由于旋律以下行级进的“叹息”式音调为主，使得音乐具有哀伤的情绪。该动机出现在全曲的引子部分，也暗示了全曲“悲剧性”叙事情节的基调。

“别姬”动机旋律的调性为＃C羽调式。乐队声部在和声上分别形成以B音为根音的三度高叠和弦与以＃F音为根音的四/五度和弦结构的序进，使其具有主（T）—属（D）—主（T）的功能性布局。虽然动机的旋律与和声构成了＃C羽与B宫调式的结合，但由于两个调式属于“近关系”调，所以整体在音响效果上还是以协和为主（见谱例3）。

谱例3 第17-18小节声部缩略谱

3.“升帐”动机

“升帐”动机顾名思义就是西楚霸王到帐中召集部下发号施令，表现了西楚霸王壮志凌云、踌躇满志的形象。动机为B羽调式，取材自古曲《霸王卸甲》第二段“升帐”前两小节的音型（见谱例4）。在旋律形态上，整体为曲首冠音加“阶梯式”下行旋律外型；在音色与力度上，由弦乐组以ff力度多层八度齐奏，短笛与长笛对第一、二小提琴声部进行了叠加，增加了音响的亮度。同时，长号在中低音区演奏“别姬”动机与“升帐”动机形成对比复调式织体，“别姬”动机在这里是第三次出现，出现在低音区，由于使用铜管的音色，所以力度比“升帐”动机低一个级别为f，既很好地衬托了“升帐”动机，又为作品悲剧性的情节埋下了伏笔。

谱例4 第55-59小节“升帐”动机材料来源

4.“搏斗”动机

“搏斗”动机用以表现楚汉大军两军对垒时冲锋陷阵、刀光剑影、硝烟弥漫、金戈铁马的场景。动机在形态上具有“点状”织体的特征，在纵向和声上，两个和弦分别为大小七结构与小七结构，它们的根音相差半音并具有“同中音”的关系：bB、D、F、bA与B、D、＃F、A；在调性上，第二小提琴与中提琴演奏的旋律调性为B羽调式，而乐队声部在调性上为bB宫调，形成了半音关系的调性对置，同时这两个调也为“同中音”调关系（见谱例5）。

谱例5 第246-249小节声部缩略谱

5.“号角”动机

“号角”动机用以表现战场上发号施令或振气壮威，具有高亢凌厉、响彻云霄的特点。在琵琶声部演奏的固定节奏音型的背景下，先由第一圆号独奏出，第285小节第二圆号模仿进入，在情绪上具有奋起、冲动的特征（见谱例6）。

谱例6 第281-288小节声部缩略谱

二、“主导动机”的材料关联

这五个主导动机在材料上具有紧密的联系，具体表现在“升帐”动机的首部材料来自“别姬”动机第二乐句中部的“截段”—上行二度加三度级进与下行五度跳进的进行；“升帐”动机的尾部材料在音高关系上与“别姬”动机的首次出现具有密切的关联，这也正好解释了虽然“升帐”动机用以表现西楚霸王的英武神勇，但还是隐含了一定的悲剧性的情绪，一是由于“升帐”动机第一次出现时，其对位声部就是“别姬”动机；其二，在材料关系上，与“别姬”动机具有高度的相似性。“升帐”动机的首部、“战鼓”动机的尾部与“号角”动机的首部在音高关系上具有一致性。“搏斗”动机的材料分别来自“升帐”动机前后的“截段”。“号角”动机的后半部分材料依次来自于“别姬”动机与“升帐”动机的首部（见谱例7）。这就进一步说明了在作品的发展进程中，通过各个主导动机在材料上的关联，增强了作品的统一性。

谱例7 五个主导动机的材料关联

三、《乌江恨》的整体结构

主导动机技术在作品中的运用一方面具有塑造音乐形象与叙事情节的表现作用，另一方面通过“主导动机”的变化发展、有机联系又具有构成音乐单位的结构作用。《乌江恨》虽然在结构上并没有传统意义上“调性服从”的奏鸣性原则，但作曲家根据标题文本，通过五个密切关联“主导动机”的贯穿发展与戏剧性的矛盾冲突，使作品的六个部分—引子、列营、鏖战、楚歌、别姬、尾声，在整体上具有“引导呈示—矛盾凸显—矛盾冲突—回落—矛盾平息—收束”的线性叙事结构特点，形象地表现了公元前楚汉逐鹿中原、西楚霸王垓下战败、楚歌四起、乌江遗恨的历史悲剧（见表1）。

表1 《乌江恨》整体结构图

续表

1.引子（第1-54小节）

由战鼓动机拉开了全曲的序幕，在内部结构上由六个部分（16+5+16+4+6+22）构成，这六个部分依次分别为：“战鼓”动机、“别姬”动机、“战鼓”动机、“别姬”动机、乐队连接与琵琶独奏（“营鼓”），因而具有一定的“回旋性”原则。

2.列营（第55-245小节）

列营描写的是沙场点兵的场面，内部由“升帐”（乐队）、升帐/点将/出阵、乐队连接、升帐、战鼓、别姬与升帐（琵琶独奏）、连接七个部分组成，列营可看成是以“升帐”动机为主题核心进行各种变化发展的变奏曲式结构。这一部分充分发挥了琵琶演奏中左右手的吟、揉、推、拉、绰、注、绞弦与弹、轮、扫、拂弦等技巧。

3.鏖战（第246-608小节）

描写了两军对阵、战鼓擂动、旌旗飘扬、金戈铁马的战争场面。这个部分篇幅长大并凸显了剧烈的矛盾冲突，兼具展开部与插部的功能。在内部结构上由十一个段落组成：“搏斗”动机、“号角”动机、“搏斗”动机、“号角”动机、连接、出阵、接战、垓下酣战、“号角”动机、“搏斗”动机、“号角”动机与连接，整体具有三部性的特征。琵琶主奏的三个段落，相当于插部，在主题材料上，截取古曲相关段落的首部音调以变奏的手法进行发展。

4.楚歌（第609-745小节）

经过了鏖战部分剧烈的矛盾冲突，从这个部分开始，音乐在情绪上逐步回落，这个部分描写了西楚霸王兵败垓下、四面楚歌的情景。楚歌旋律的素材由高音木管组演奏，短笛在它的中高音区相距十五度重复第一长笛低音区的旋律骨架音。空旷的音响空间渲染了惆怅、凄婉的情绪。这个部分在内部结构上，具有变奏曲式结构的特征。

5.别姬（第746-839小节）

这个部分描写了西楚霸王与虞姬的诀别，由楚歌旋律与“别姬”两个段落构成，在结构上具有“二部性”的特征。楚歌旋律（第746-767小节）为A徵调式，弦乐组分部演奏“楚歌”的材料，如此便与前部分形成了“贯穿”的关系。第768-806节旋律由琵琶声部演奏，随着旋律不断向高音区延伸，调性也随之不断进行变化：＃F羽—B商—B徵—＃C羽；乐队音色也从稳定的纯音色逐步叠加到多变的混合音色，织体也随之加厚，进一步加剧了音乐优美凄凉的情绪。“别姬”动机（第807-839小节）为＃F羽调式，琵琶与木管组、弦乐组声部以混合的音色强奏出“别姬”动机。

6.尾声（第840-893小节）

回顾了前面五个部分的材料，并与引子形成了呼应。尾声一开始再现了“战鼓”动机，使用不完全全奏，省略了低音单簧管与长号；力度虽然为f，但弦乐与小号却均指定使用弱音器，以求获得虽强烈但又阴暗、压抑的色调，使之与葬礼音乐般的气氛相吻合。接着，在乐队柱式和弦长音背景下，加弱音器的第一小号演奏“别姬”动机，五拍之后第三小号演奏“号角”动机，形成对比复调织体结构。两个主导动机虽都由铜管奏出，但加上弱音器配合变慢的速度与宽广的节拍，很好地刻画了悲哀的情绪。随后，出现“号角”动机的片段，织体为主调织体，琵琶、弦乐、低音单簧管、打击乐对其进行局部模仿，弦乐组以平行四/五度的和声序进为主，配合泛音的奏法，使得全曲的最后在情绪上更加消沉寂静。

四、和声在“主导动机”中的表现作用

《乌江恨》的和声思维具有复杂与多元的特征，杨立青根据作品的整体风格与悲剧情绪的渲染需要，选择运用不同类型的和声语汇。特别是线条风格写作导致了纵向上和弦形态的复杂化，这是由于在表现内容复杂化时，不同动机的重叠所导致的。

1.四/五度和弦

这是作品中运用最多的和弦结构，其形态以各种纯四度、增四度或减四度及其转位的叠置构成为主要特征，在音乐的进行中可根据音响紧张度与色彩变化的需要，对其中某个或几个声部层次的音高作升高或降低的处理，或者逐步叠加或删减某一层次的音高。

作品的第6-8小节是“战鼓”动机的引入部分，其和弦由纯五度、减五度、增五度构成。第9小节后在纵向上逐步叠加，配合横向进行半音的变化与多种排列样式，营造了音响上肃杀、紧张的情绪（见谱例8）。

谱例8 第6-22小节和声分析缩略谱

第840-845小节是全曲第六部分“尾声”的开始，也是“战鼓”动机在全曲的最后一次出现。动机使用节奏音型化的织体写法，由小号、长号与大号主奏，节奏被拉宽、速度变慢，在情绪上显得苍凉悲戚，很好地营造了西楚霸王在“四面楚歌”之后悲壮而无力回天的氛围。这个片段的和声由三个结构不同的和弦构成，但四度叠置和弦结构与横向序进中突出的“同名”半音变化是其主要特征（见谱例9）。

谱例9 第840-845小节和声分析缩略谱

2.同中音和弦

和弦结构形态表现为由中音相同的两个和弦进行叠合。第294-298小节是“搏斗”动机的第二次出现，旋律的调性为E羽调式。而纵向和声在调性上则为bE宫调；在纵向和声上，由根音相差小二度并有“同中音”关系的大小七结构与小七结构的两个和弦结合而成。无论是调性关系还是和弦结构都凸显小二度不协和的音响，目的是为表现紧张激烈的“搏斗”场面（见谱例10）。

谱例10 第294-296小节声部及和声分析缩略谱

3.对称和弦

和弦结构形态表现为以某一个音作为中心，向上、下同时叠加相同度数的音高。下例为“战鼓”动机的第二次出现时和声进行的缩谱，第35小节是一个对称结构的和弦，以F为中心同时向上、向下构成纯四度、大三度与纯四度的音程关系（见谱例11）。

谱例11 第27-37小节和声分析缩略谱

4.线性进行与复合和弦结合所形成的多调性重叠

这种写法是由旋律化的“主导动机”与和声性的伴奏织体所构成，旋律线条与和声均由不同的调性或调式构成，在纵向结合上产生多调性的重叠。第38-42小节是“别姬”动机的第二次出现，在调性上为＃C羽调式，乐队声部的和声调性则以B音为中心，由此在纵向的结合中便形成多调性的重叠（见谱例12）。

谱例12 第38-39小节声部及和声分析缩略谱

在第三部分“鏖战”中，旋律声部由琵琶独奏，木管组、圆号与弦乐组演奏点状的柱式和弦进行节奏性的“强调”，旋律的调性为A羽调式。和声低音则以bB音为中心，在此基础上由同主音的大、小三和弦组合而成，第一、二个和弦为A、C/＃C、E；第三个和弦为bB大小七和弦结构；第四个和弦结构与第一、二相同。在纵向上既凸显同主音大、小三和弦结构的结合，又强调A—bB半音关系调性的对置，再结合琵琶声部具有律动感的节奏型与乐队和弦重音的强调，很好地刻画了紧张、激烈与肃杀的战斗场面（见谱例13）。

谱例13 第342-346小节声部及和声分析缩略谱

5.复合声部层次的多调性结合

这种写作手法与“主导动机”的写法相关，在音乐表现内容与形象较为复杂时，使用不同“主导动机”的重叠形成的复合声部层次多调性的结合。

第572-576小节是第三部分“鏖战”的最后一个段落，“号角”动机与“别姬”动机以对位的方式结合在一起。在木管组与弦乐组震音奏法形成的静态和声长音“背景”下，“号角”动机由长号与大号八度齐奏；随后在第574小节小号声部奏出“别姬”动机，虽然这里的整体力度为ff，并且在第594小节达到fff。但具有奋起冲动性格的“号角”动机由于速度变慢、音区变低在音响效果上显得较为“沉闷”，再加之“悲泣”的“别姬”动机节奏被拉宽并与之作“对位”处理，进一步渲染了殊死相搏大战兵败之后苍凉、悲壮的情绪。在调性与和声的处理上，“别姬”动机为＃C羽调式；“号角”动机为E宫调式；乐队声部以四度叠置和弦为主，并且在序进中强调“同名”半音的变化。这个音乐片段虽然旋律与和声的调性分别为＃C、E与＃F，具有多调性对位的特点，但由于这三个调关系都位于同一个“宫”（E宫）系统之内，因此在纵横向结合时的音响效果上还是较为协和（见谱例14）。

第856小节开始，在弦乐组静态持续长音和弦的“背景”下，第一小号奏出“别姬”动机，四小节之后，第二小号奏出“号角”动机，构成了对比式复调织体。由于速度变慢，弦乐器与铜管乐器均加有弱音器，再加上两个主导动机均有一支小号独奏，显得较为“单薄”，这种处理十分形象地刻画了西楚霸王兵败垓下、乌江遗恨的悲凉情绪。在调性与和声处理上，“别姬”动机为B羽调式；“号角”动机为＃F宫调式；乐队和声以B音为中心，在内部和弦结构上由三度高叠和弦构成，“同名”半音变化也是其主要特征（见谱例15）。

结 语

杨立青在创作技法的运用上，将原曲中的民族音调赋予个性化的运用，并以独特的、创造性的方式整合运用前人的作曲技术，为自己的创作意图服务。作品在整体结构上，既尊重古曲的叙事结构，又对原结构进行大胆突破、重组，运用主题发展的手法将五个主导动机经过变形、紧缩、扩大、对比，多调性叠置的处理，贯穿发展在既相对独立又互为联系的六个段落之中。

谱例14 第572-576小节声部及和声分析缩略谱

谱例15 第856-863小节声部及和声分析缩略谱

《乌江恨》主要运用线条化和声思维进行表现，出于对不同“主导动机”在纵横向结合效果的考虑，导致了多层次结构线条化和声与旋律的复杂关系（如《乌江恨》“列营”的第一段）。为了表现织体中各个层次的特点与“主导动机”的造型性与描绘性，《乌江恨》中大量使用了节奏音型化、和声或线条音型化的写法（如“鏖战”的第一部分），这两种写作技法具有一定的晚期浪漫主义风格特征。同时，四/五度高叠和弦、同中音和弦、对称和弦、三全音关系和弦的叠置、附加音和弦以及多调性对位在作品中均有大量的运用。

在管弦乐写法上，既有纯音色的精心运用，又有混合音色的渲染刻画；从作品复杂的对位线条与乐队编制及声部划分上来看，又极具晚期浪漫主义管弦乐写法的特征。琵琶的加入并通过对其丰富演奏技法的运用，进一步丰富了乐队整体的音响色彩，特别是作品在对位原则基础上，与配器中的音色分离，声部个性化，和声中的线条色彩性思维等相互对应、相互渗透。

在中国近现代音乐创作中，有关民乐交响化的问题经过前辈作曲家的探索，取得了很多成就，但由于东西方乐器本身律制、音色等方面的差异导致了这个问题一直也没有被完满地解决。在近几十年以来的交响乐创作中，中国当代作曲家将民间乐器引进到交响音乐中，在创造富有鲜明个性的音乐语言方面作出了不少有益的探索，《乌江恨》就是最早成功的范例之一。从《乌江恨》这部作品开始，杨立青在音乐创作中喜欢使用类似“协奏曲”的体裁形式，这种选择的形式很巧妙，没有生硬地将西洋乐器与民族乐器分隔开，而是让一把琵琶通过音量、音质、发音、力度与配器的处理与交响乐队既“对抗”又“融合”，这部作品也展示了杨立青管弦乐配器艺术的造诣。

杨立青作为一个作曲家、一个探索者、一位笃行者，他一生的行为、目标和状态，形成了“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”这样一种动态的轨迹。杨立青所面对的，一边是西方现代作曲技术，一边是中华民族音乐传统；一边是中国民间独奏乐器，一边是西方大型管弦乐队。两种对立的因素，在前进的路上总好像是“两岸青山相对出”，为了自己的理想，为了找到自己的道路、自己的语言、自己的风格，在相对而出的青山之间，在浩荡壮丽的长江之中，从无限边远的日出之地，孤帆一片，不忘初心，破浪而来，那是何其勇敢、何其生动、何其壮观。