神圣场域的“合一”——江文也①圣咏观本土化探析

一、江文也的圣咏创作

（一）圣咏环境

江文也生于台湾淡水地三芝乡，出生时家乡已有礼拜堂，教会音乐活动活跃。自“1882年在淡水建立台湾北部第一所神学院—牛津学堂”，其后又相继成立了教会学堂。教会学校“对宗教音乐这一课程非常重视……江先生幼年时候一定曾听过教会或神学院所奏出的赞美诗和风琴音乐”。③苏明村：《江文也宗教音乐初探》，梁茂春、江小韵主编：《论江文也—江文也纪念研讨会论文集》，北京：中央音乐学院学报社，2000年，第368页。

江文也六岁随父母移居厦门，并从当地的基督教青年会得到音乐的启蒙教育，从小就会唱圣歌。十三岁随兄长赴日学习，在长野县上田中学时曾受一位牧师的引导。《圣咏作曲集》自序言道：“在我进中学时，有一位牧师赠我一部《新约》……从此它就成了我爱读的一本书。”④江文也：《圣咏作曲集》，北京：北平方济堂圣经学会，1947年，第3页。

抗日战争胜利后，江文也令其夫人吴韵真将《孔庙大晟乐章》（1939年完稿）总谱寄给李宗仁，并由其转交蒋介石，以表抗战胜利之喜悦和对祖国的敬意，但换来的是十个月的牢狱之灾（因其曾创作“新民会会歌”“大东亚民族进行曲”等歌曲）。铁窗生涯使其结识了意大利人李安东⑤李安东（Cap.A.Riva)，意大利人，上尉，热爱中国文化的天主教教徒。，二人的相识为其天主教圣咏创作揭开序幕。

透过李安东，致力于翻译中文圣咏的雷永明⑥雷永明（Gabriel Maria Allegra, 1907–1976），意大利籍方济各会传教士，1931年来华，先后在湖南、北京、香港传教，1945年在北京（北平）方济堂成立高思圣经学会，主编翻译中文圣经。与江文也结为友好。二人初见，雷永明赠其中文版《圣咏集》，江文也为之谱曲之意油然而生。雷永明回忆录中描述了江文也获得《圣咏集》时的反应：“他不是把它阅读，而是把它吞了下去，好像他感到了一种不可抗拒的冲力，要把以色列民族的那些诗篇全部谱成歌曲。”⑦同注③。江文也在其圣咏音乐作品集自序中多次提到“天”“天意”。他认为有了某种才能，要付诸于实施时还需一种偶然的偶然，也就是所谓的“天意”。他说“我相信人力之不可预测的天意”⑧同注④。。

（二）圣咏创作的双重属性

江文也的圣咏创作主要集中在1946年至1948年间，原预计创作五部圣咏，但现存四部。1947年出版《圣咏作曲集》（第一卷），1948出版《第一弥撒曲》《儿童圣咏集》和《圣咏作曲集》（第二卷），涉及教会礼仪圣咏、弥撒曲和儿童圣咏等。

四部圣咏集都由方济堂思高圣经学会出版，每部圣咏作品在编目上按使用时间和功能进行分类。《圣咏作曲集》（第一卷）含31首作品；《圣咏作曲集》（第二卷）含16首；《第一弥撒曲》遵循天主教传统弥撒套曲形式，包含6首作品；为教会儿童创作的《儿童圣咏集》包含13首作品，共计66首圣咏作品。

江文也的圣咏音乐创作具有双重属性：

其一，他在圣咏音乐创作之前早已发表相关对中国传统文化深刻认识的一些文论和见解⑨如江文也在研究祭孔音乐时写道：“直到现在（指1938年）每年仍有两次祭孔活动。随着太鼓和大钟的庄严节奏，一进一退地走着舞步—好像有一种时间逆流之感，听到了古老的钟、鼓的齐鸣后，确实感到了远古的气氛和韵味。”江文也认为：“《孔庙大晟乐章》与中国的阴阳五行思想和儒家伦理观有密切联系。”祭孔音乐的来源应该是明代朱载堉研著的《乐律全书》中的记载。江文也认为：“孔子在春秋乱世时期，基于自己的力量，把废除的礼乐集于大成；把雅和颂的正确乐式恢复原状；还向专家请教古代雅乐的正确奏法；编撰了305篇诗经；并把每篇都变成了弦歌。在远古，孔子对中国音乐的贡献是谁也比不了的。”“祭孔音乐能够体现中国的远古时期天地之合而体现的意境，人们好像信仰着一种阳性‘神气’，当我开始听这样的音乐的时候，不可思议地，但又无条件地被这超时代的意境感服了，这音乐，的确是迄今为止在哪儿都难以听到的音乐。简直不知道从宇宙的何方射出一股气，它在东方这片土地上急剧地凝结成音响，它又很快升华为气体，在宇宙中变成光。在这种错觉中，我陷入自问的境地。”江文也认为：“支配者：老子的‘道’，孔子的‘天’。大哉，尧之为君也，巍巍乎，唯天为大，唯尧则之……”参见王次炤、苏夏、戴嘉枋等编：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音乐学院出版社，2016年，第24页。及对中国传统雅乐⑩雅乐的概念有三种：第一，古代音乐类型，自周代至清末，近三千年来中央政权（或地方割据政权)施用于郊社（祭祀天地)、宗庙（祭祀祖先）、宫廷礼仪（朝会、燕飨、宾客等)、乡射（统治者宴享士庶代表人物)以及军事大典等的乐舞，通称雅乐；第二，广义的雅乐，包括宫廷中不带或少带礼仪性质的燕乐；第三，士大夫创作的音乐，或符合士大夫口味的音乐，也往往被称为“雅乐”“雅音”或“雅颂之声”。参见缪天瑞、郭乃安等编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，2016年，第880–881页。的熟知和认同。所以，当他开始创作圣咏音乐的时候，他是携带着自身已有的传统雅乐音乐元素，去对天主教之天道及其“额我略”音乐进行内心的自问和求索的。

其二，他深入探索“额我略”音乐内在精神实质，在对其边界和局限加以把握与提炼后，将中国传统雅乐思想内涵融会贯通，并通过重新的诠释来拓展二者的文化视野，走出一条独特的圣咏音乐本土化的道路。

我们看到，他“为理解天主教音乐的精髓，并为之深深地沉浸在这超然的熏陶中。每星期清早，必到方济堂的小圣殿来参与大弥撒”⑪同注④，第2；2页。，不时聆听教会人士主日晚祷中咏唱的拉丁诗篇。并从这里找到一条回归中国传统古乐的发展路径，即依据固有“古调旋律而编作，并且还要它们接近‘额我略’音咏的意味”。⑫同注④，第2；2页。

这是江文也音乐创作的特别之处，即以中国雅乐为视域去审视“额我略”音乐的深挚内涵，又从对“额我略”音乐的深刻体味中去感悟中国传统文化中的古乐品格，进而找到一条圣咏音乐中国化、本土化之路径。其所创作的圣咏音乐，既富于民族性，又不乏天主教传统“额我略”音乐之神性美。因此，江文也的圣咏音乐本土化并不是简单地放入一些中国传统音乐的音调和素材，而是通过不同音乐文化之间的融合凝练，对中国传统雅乐思想进行再度地创新和开拓。

《圣咏作曲集》（第一卷）中的《乾坤与妙法》（Op.40，No.19a）是江文也为天主教圣诞节创作的一首圣咏，由吴经熊译词，音乐使用C宫六声加清角的民族调式。（见谱例1）

谱例1《乾坤与妙法》

这段旋律与江文也1939年创作的合唱曲《平沙落雁》有相同的地方。（见谱例2）

谱例2《平沙落雁》

首先，古曲《平沙落雁》为中国传世古琴曲，曲谱最早载于公元1634年（明末崇祯七年）刊印的藩王朱常淓纂集《古音正宗》之中。此曲有几个不同的版本。江文也所创作的合唱曲《平沙落雁》与杨宗稷《琴学丛书》（杨宗稷舞胎仙馆原刻本）所载的《平沙落雁》有着风格和韵味的内在关系，如均在“宫、商、徵”三音连续级进，并作衍展。从这之中可以看出江文也对于中国传统音乐的独特情怀。

其次，从江文也将古琴曲改编成合唱曲的创意中，明显看出其全新的创意和构想，如《平沙落雁》为四声部合唱，第三、第四声部在第4小节降E调进入；《乾坤与妙法》是C宫六声加清角，与《平沙落雁》第3小节的旋律相同；《平沙落雁》第一声部（高声部）在第20小节与《乾坤与妙法》主旋律第3小节几乎一致，其差别仅就音乐时值和个别音做了一些变化。这些细微的音乐表现方式的变化，鲜明地体现出《平沙落雁》之中西融合的特质，体现出江文也力求将中国传统音乐推向世界的态度和作为。旋律虽然不同，但从音乐的清淡典雅、古朴的神韵风格，明显看出二者的内在关联。

最具有特色的是，江文也将带有鲜明古曲特色的合唱曲《平沙落雁》之旋律，运用在他所创作的圣咏音乐《乾坤与妙法》之中，更恰切地表现出圣咏音乐的雅乐化特质，很好地将中国音乐中的优雅气度与圣咏音乐的圣洁交织和融通，不仅具有鲜明的中国传统雅乐思想内涵和韵味气质，同时，在其整体音乐风格特色方面，旋律一开始从C音下行级进，乐音使用与文词断句一致，音乐跨度不大，类似咏读；第3-5小节旋律胜似天主教主祭咏唱的“额我略”宣叙调。音乐典雅有度，真实地将中国古曲特色和神韵与“额我略”的神圣气质合一。

这种建基于中国传统雅乐基础上的中西融合音乐观，使江文也的圣咏创作成为20世纪我国教会自创神圣音乐的典范，是“梵二”⑬特指天主教在1962–1965年之间举行的“梵蒂冈第二届大公议会”。以前对我国圣咏音乐民族化道路的成功探索，并得到教会人士的肯定。如《第一弥撒曲》方济堂圣经学会序言写道：“在圣堂内举行弥撒大祭时，圣礼部常是绝对禁止信友以本国语言，歌颂一部分弥撒固定的经文。”但是，“如果圣教会将来正式准许中华信友使用国语来歌颂这些圣歌的话，我们一定非常喜欢，因为，这些歌曲，是出自黄帝子孙手创的旋律与和声，又是一位精通中西音乐的中国天才作曲家所编作的。”⑭江文也：《第一弥撒曲》，北京：北平方济堂圣经学会，1948年，第3页。

江文也的《圣咏作曲集》（第一卷）缩印本代序言：“本乐集可说是地道的国产音乐，在全国各处高呼着‘中国化’的传道方法的今日，这音乐一定是其中之一。”⑮同注④，第5；5；5页。儒廉汪路斐氏（Mgr.Iulius Van Nuffel）是20世纪比利时著名的教会音乐家，他认为：“《第一弥撒曲》是一个完全独创的作品！其朴其质，使人如听俄罗斯的神曲。这位中国作曲家以他那崇高敬天的特性，大有超过前人罕得尔（亨德尔）（George Friedrich.Handel）的美点……”⑯同注④，第5；5；5页。

综上，我们看到江文也圣咏音乐创作的双重属性，既有对“额我略”音乐内在精神的把握和提炼，又将中国传统雅乐思想融入其中，在圣咏音乐本土化方面做出表率。

二、江文也的圣咏观

（一）大乐与天地同和……乐者，天地之和也

1.“大乐与天地同和，大礼与天地同节……乐者，天地之和也，礼者，天地之序也……乐由天作，礼以地制……明于天地，然后能兴礼乐也。”⑰孙星群：《誌·咏声·冶情：乐记研究与解读》，北京：人民出版社，2012年，第81页。

1936年，当江文也随俄罗斯著名作曲家齐尔品在回北京的旅途中看到中国传统的祭孔雅乐、戏曲及说唱音乐时，深受触动，一直隐藏在他思想深处的中国传统音乐创作理念开始慢慢复苏，江文也说：“我知道中国音乐有不少的缺点，但正是因为这些缺点使我更加爱惜这个传统。”⑱同注④，第5；5；5页。这可在他10年后创作的圣咏作品中得到印证。

江文也1948年出版的《第一弥撒曲》中的《主怜咏》（Op.45，No.1），唱词使用的是天主教会传统九句体的形式，分成三段。第一段是前三句“上主，矝怜我们”，第二段是中间三句“基利斯督矝怜我们”，第三段最后三句“上主矝怜我们”。音乐使用的是传统的民族调式，即D宫五声调式，旋律简洁，整体上构成三段体的音乐结构。作品前三句，描述信徒在向圣父祈求“上主矝怜我们”时，音乐在描述“上主”时分别以“羽—角—宫”为首音，即“6-1”的递增模式；中间三句，描写信徒向圣子（基督）祈求“基利斯督矝怜我们”，音乐是从“宫”音到“羽”音，即“1-6”的下行模式，经过发展回到“宫”音的进行；当信徒第三次唱诵“上主矝怜我们”时，音乐是从“宫”音到“宫”音，即“1-1”的进行。（见谱例3）

谱例3《主怜咏》

《晋书·乐上》载：凡乐之道，五声、八音、六律、十二管，为之纲纪云。五声：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。⑲刘蓝：《二十五史音乐志》（第一卷），昆明：云南大学出版社，2009年，第181页。江文也的圣咏音乐创作，充分体现出中国传统礼乐观念中“宫为君”的思想，“宫”表示的就是天。比如，江文也在描述“上主”时采用从羽—宫，即“6-1”的上行进行，表达人们“自下而上”的祈祷方式，祈求天的保佑和呵护。

江文也的这种音乐表现和象征寓意，其实与基督教的精神内涵相符合。如江文也在表达“基利斯督”时，音乐是“宫—羽—宫”的形态，表现耶稣（基督）作为上帝之子，为救世人，从天降生于此世，最后又回归于天的过程，暗含基督具有神性与人性的双重位格属性。当音乐进入第21小节，人们第三次祈求“上主”的音乐出现时，旋律的走向又回归到“宫”音，伴奏的高声部从“宫”开始，似乎是圣神的回归；而伴奏的低声部表现由“羽”音到“宫”音的行进轨迹，象征着耶稣基督再度重返天国的过程，明显是对“三位一体”的表达。（见谱例4）

谱例4《主怜咏》第21-23小节

在《主怜咏》中，所有表达“矝怜我们”的音乐均采用下行进行，暗含了神之于人，是一种“自上而下”的给予，预示从天而降的祝福和恩泽。这是出于教会神学观念的考量，这种表达确立了中国传统文化中的“天”和天主教中的基督的位格和神性的同一性特质。

2.江文也创作的《圣咏作曲集》（第一卷）中的《向万有的君王讴歌凯歌》（Op.40，No.47）是西方“额我略”元素与中国五声正声音阶合一的典范之作。（见谱例5）

谱例5《向万有的君王讴歌凯歌》（第6-20小节）

该作品采用的是B羽五声调式，旋律在一个八度内，所有的音符都围绕核心音“羽”音展开，并在“羽”音上做吟咏。这样一种创作形式源自“额我略”音乐元素及传统的“额我略”圣咏调第四调式中的第四种模式，即六级音为吟颂音，并以三级为结音。（见谱例6）

谱例6 Toni Psalmorum（Ⅳ）（《第四圣咏调》）

首先，天主教日课诵唱诗篇150篇时采用的是传统的“额我略”圣咏八调，它没有绝对的节奏，都是依据歌词的发音、经文的句段进行处理，一切都是以圣咏的歌词为核心，而在音乐上形成一种上下句的对称结构。而江文也在创作圣咏音乐的时候将其赋予了节奏。

其次，江文也对传统圣咏调进行了艺术性改造。在传统的圣咏吟唱中，管风琴有起调的作用，通常使用管风琴弹出圣咏调的核心音，然后信众按照所给出的核心音进行清唱。而江文也则在五声性结构上赋予了管风琴和钢琴伴奏，使音乐更具有艺术性和表现特色。

最后，江文也还对传统圣咏调进行了民族化改造。这种处理和表现，不仅保留了原有圣咏音乐的神圣和高雅气质，同时又在一定程度上将中国传统音乐之五声性和民族性得以发扬。比如，《向万有的君王讴歌凯歌》两个方框里面的音与《第四圣咏调》两个方框中的音，在结构和音乐形态上一致，但在第一句音乐的特性音上做了变化，传统的“额我略”圣咏调采用的是级进的形式，形成“6-5-6-7-6”的形式，而江文也则巧妙地打破了这种规则，使用的是“6-5-6-1-6”的形式，之所以使用“6-1”，而不是“6-7”，我们认为这一定是更多对五声正声音阶的考虑，这个“1”的使用，使得这首吟诵的音乐更具有东方色彩，这既是对中国传统音乐文化的一种认可，也是一种将中西方音乐加以合一的特别表现。

（二）中国正乐（正声雅乐）具有突破语言、直入人心的能力

何为雅乐？雅乐是中国古代统治阶级用于宗教、政治、风俗的各种仪式典礼中的音乐⑳姜椿芳、贾玉江等编：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，北京：中国大百科全书出版社，1989年，第772页。。“雅乐是礼乐中的重要组成部分，在乐中具有国家象征意义。”㉑项阳：《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》，《中央音乐学院学报》，2010年，第1期，第3页。“礼乐与礼制仪式相须固化为用，礼制仪式为用的雅乐与俗乐，前者重祭祀仪式，具有‘神圣性’；后者重人际交往的礼制仪式，具有‘世俗性’。”㉒项阳：《俗乐的双重定位：与礼乐对应／与雅乐对应》，《音乐研究》，2013年，第4期，第89页。

作为对中国传统正雅乐颇有研究的江文也，他的圣咏创作主旨是回归自己所属的传统之中，特别是回归中国传统仪式音乐之神圣性之中。

江文也的研究目标就是如何将中国的正雅乐世界化的问题，他一直认为：“中国正乐（指雅乐）就有突破语言、直入人心的能力。”㉓江文也：《写于“圣咏作曲集”完成后》，《上智编译馆馆刊》，1947年，第2卷第6期，第464–465页。同注⑭。其鲜明的表现特征就是充分重视旋律的第一性，正因如此，江文也在对西方传统教会音乐观念的突破中独有建树。

一般而言，传统意义上的天主教圣咏作品强调歌词的第一性，并以拉丁文为主。但是，江文也却不然。他创作的圣咏歌词取自中译版《圣咏译义初稿》（吴经熊）、《圣咏集》（方济堂思高圣经学会），《第一弥撒曲》其曲词，源自“香港公教真理学会所出版的《我的主日弥撒经书》等。并依据公教中习用的字句，对几个地方稍加修改”。㉔同注⑭。而且，江文也在圣咏创作中坚持主张“歌曲的生命在于旋律，诗词是其次”。㉕王次炤、苏夏、戴嘉枋等编：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音乐学院出版社，2016年，第193；193；198；193页。因为，在他看来旋律的优劣直接决定歌曲的好坏，歌曲最高境界就是“以言语而暗示感情内容”，用“音”与“乐”表现完美诗词内容。他认为舒伯特的《鳟鱼》（Die Forelle，江文也原文用“赤眼鱼”）这首歌曲歌词很平凡，“因为这个旋律作得特别美丽，因此世界中的名流歌手，都很喜欢地唱这个歌”。㉖王次炤、苏夏、戴嘉枋等编：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音乐学院出版社，2016年，第193；193；198；193页。江文也在为Y君解答旋律第一性时讲到：“舒伯特的歌曲，他的诗词好像是诱导他的旋律出来的一种手段。所以，他的歌曲就是取消了诗词而单留旋律时，还有存在的可能性。”㉗王次炤、苏夏、戴嘉枋等编：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音乐学院出版社，2016年，第193；193；198；193页。

追根寻源，江文也重视音乐旋律的作用之观念来源于他对中国传统文化的认知。江文也从《周易》之“天”，找到“万物资始，万物资生。惟人，万物之灵”。江文也说：“乐者，天地之和也。”㉘同注⑰，第81页。“乐音就像一种轻扬的气体，它轻飘飘、软绵绵地扬升向天，它传达了地上的愿望与祈祷。反过来说，祭祀者通过了乐音，体受了某种灵感。此时，渐渐酝酿出某种气氛，仿佛天上与地下之间，可以浑然融成一片。原始时代的人们很可能都有这样的感觉，这是不无可能的……这是什么缘故呢？因为联络天上与地下需要使用某种的方法，方法中的一种，就是燔柴。天子在坛上架柴燃烧，此柴会发出轻烟，它轻飘高扬，直达天上。”㉙王次炤、苏夏、戴嘉枋等编：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音乐学院出版社，2016年，第193；193；198；193页。

因此，江文也说：“普通教会的音乐，大半是以诗词来说明旋律，今天我所设计的，是以旋律来说明诗词。”就是通过“音乐纯化言语的内容，使这旋律超过一切言语上的障碍，直接渗入到人类的心中去，我相信，中国的正声雅乐本来是有这种向心力的”。㉚同注④。正是江文也这种强调旋律说明诗词的观念，加之精心设计的伴奏，使他的圣咏音乐更像是艺术歌曲，具有很高的艺术价值和审美价值。例如《圣咏作曲集》（第一卷）中的《圣母经》（Op.41，No.1）。

谱例7《圣母经》

《圣母经》是为敬献“圣母玛利亚”而作的作品，曲调源自1938年江文也以北宋欧阳修《西江月》为歌词编创的古歌《西江月》。全曲旋律在E羽五声正声音阶舒缓地展开，结构成平行两段体的音乐结构，音乐体现出典型的传统雅乐“和”的思想。

首先，音乐在五声性基础上融入了西方现代作曲技法，如伴奏形成VI-V7-I的和声进行。一方面表现出江文也对传统西方和声体系的突破，对中西作曲观念之“和”的追索，另一方面又体现出此“和”是鲜明的“和而不同”。其次，音符使用与汉语文词发音一致（如第4-7小节），体现出旋律与文词之“和”。最后，音乐风格与文词意境相“和”，伴奏声部分第1小节“羽”音在不同声部的先后的八度进行，仿佛使听众感觉到教堂的钟声，又胜似我国礼乐中的钟鼓之声，暗示祈祷时刻的到来。自第2小节始，伴奏低声部在五声正乐体系的琶音，似乎拨动古琴琴弦的声音，加之伴奏右手低声部犹如钟磬的敲击的“商—宫”二度下行级进，使整个伴奏声部胜似礼乐乐队。而全曲在“羽”音上形成的基调，又巧妙地融合了六级“阴性”的观念，奠定了“圣母”的慈祥、安和之属性。这是传统礼乐思维在风琴和人声上的再现，达到“天地神人”之“和”的意境和美好。

（三）五声之本，生于黄钟之律

在古代，“律吕”通常与“气”相关，“伏羲始纪阳气之初，为律法。建日冬至之声，以黄钟为宫”。明代文学家张岱认为：“五声之本，生于黄钟之律。律有十二，阳六为律，阴六为吕。”㉛［明］张岱：《夜航船》（卷九），冉云飞校，成都：四川文艺出版社，1996年，第243页。这种中国传统的阴阳观，在江文也的圣咏音乐言论中有所体现。江文也在完成《第一弥撒曲》后写到：

在古代祀天的时候，我祖先的祖先，把《礼乐》中的“乐”，根据当时的阴阳思想当作一种“阳”气解释似的，在原子时代的今天，我也希望它还是一种气体，一种的光线在其“中”有一道的光明，展开了它的翼膀，而化为我的祈愿，飘飘然飞翔上天。㉜同注⑭，第5页。

《圣咏作曲集》（第一卷）中的《尔众万民请赞颂上主》（Op.40， No.117）是一首赞主曲，采用C宫五声调式，音乐简单和缓，无装饰音，鲜明表现出中国传统音乐的民族特色，展现着庄严肃穆的美之观念。音乐既具有庄严气度，同时在风格特色方面又给人以“神圣”之感。就旋律而论，源自江文也自己创作的《大风歌》。（见谱例8、9）

谱例8《尔众万民请赞颂上主》旋律声部

谱例9 江文也的《大风歌》旋律声部

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江文也在1945年创作的《大风歌》是依据汉高祖刘邦的同名诗而作，描绘汉高祖平定天下，途过沛县，与故人纵酒击筑而歌的豪迈场景。在降E五声商调式上写成的《大风歌》与《尔众万民请赞颂上主》C宫五声调式的旋律形态在第5-31小节完全相同，只在每句结束音的延留时值上有所区别。如《尔众万民请赞颂上主》第5-9小节与《大风歌》第9-15小节相同，但句末徵音上的延留时间较之《大风歌》减少两小节。此外，《尔众万民请赞颂上主》在音乐长度上又有所加长，但旋律依然是《大风歌》使用的主题动机的发展。

我国古代礼乐观中“宫为君”，宫音常与“君王”同，体现的是一种阳性之美。因此，《尔众万民请赞颂上主》这首圣咏中，音乐的结束音与同样旋律的《大风歌》不同。《大风歌》描写的刘邦是人的君王，而《尔众万民请赞颂上主》一曲是为神之主而作。江文也在此做了巧妙的设计，将原来二段体扩展形成三段体结构，音乐从宫音开始，并最终结束于宫音，包含“三位一体”之内涵，尤其起始宫音的贯穿，强调天的“至圣至一”之感，以此表述天主的崇高。

三、江文也圣咏观之本土化

近年来，我国基督教音乐如何本土化的问题是一个热点议题。

（一）关于圣咏音乐的本土化㉝本土化是文化全球化背景下产生的概念，自20世纪80年代以来，我国学界对基督教本土化、本色化问题作出相关探讨。其中关于基督教音乐如何本土化的相关研究主要有：蔡诗亚《江文也及其宗教圣乐作品的介绍》（1995）对江文也的生平、宗教音乐创作及创作思想进行了详细介绍，对本土化研究提供很多重要资料。蒲方《论江文也宗教作品的音乐风格》（2000）指出，在江文也的心目中，代表中国音乐至善至美的典范正是古代的正雅乐，在这种音乐中充满着“大乐与天地同和”的精神，无论是圣咏还是弥撒曲都融入强烈的对“天”的崇敬之情。南鸿雁在其博士论文基础上完成的专著《沪宁杭地区天主教圣乐本土化叙事：1911–2006》（2017）中，认为天主教音乐的本土化就是“天主教在经历传教困难后向中国传统文化做出让步，这就使得他所代表的西方文化中的某些成分得以同中国传统文化中的一些元素相互受容，渐而形成新的圣乐形式，即中国本土的天主教音乐。”西安音乐学院王笑笑的硕士论文《明末清初基督教音乐本土化分析研究》（2018），认为明末清初西方音乐随宗教这一媒介传入中国，“与中国的传统文化相互融合，并产生基督教音乐本土化。”燕山大学赵宁的硕士论文《秦皇岛基督教赞美诗的音乐风格特点与本土化现状》（2014），从中西文化差异阐述了基督教音乐本土化的历程。山西大学张姗硕士论文《天主教音乐山西本土化》，考察了天主教音乐在山西本土化的成因和路径，认为天主教音乐在山西遭遇波折后，向本土文化妥协，形成天主教音乐山西本土化。万鸽发表在《吉首大学学报（社会科学版）》的《论南阳福音堂基督教音乐的本土化特征》一文，从基督教音乐的民间音乐的创作元素、以现代化方式的传播途径和表演形式以及中国传统哲学精神的表达内容三个方面可看出南阳市福音堂基督教音乐的本土化特征。

“本色化，本土化”属教会概念，探讨的是“如何适应传入地的文化处境”。㉞张志刚：《基督教中国化三思》，《世界宗教文化》，2011年，第5期，第7页。“在中国语境中谈中国化，其本质上就是指本土化，从一定意义上讲，我国基督教类从未停止过本土化，但是还需深度中国化，或者本土化。”㉟王晓朝：《文化传播与基督教的深度中国化》，《清华大学学报》，2013年，第5期，第101页。“化于本土”，也就是外来宗教的本地化，不同于“兴于本土”，从根本上讲是外来宗教本土化。

天主教的本土化，关键“在于要把握好本土文化发展的脉络，所谓的本土化，就是与所处社会发展相适应”。㊱何其敏：《宗教本土化多样性的启示》，《当代中国名族宗教问题研究》，2008年，第3期，第139页。就教会音乐而言，“本土化”就是一种外来音乐与本土文化的融会贯通，不仅是单纯意义上音乐本体的融合，关键在于与本土音乐所立足的文化核心相融合。

江文也圣咏音乐本土化的成功之处就在于，他将天主教圣咏音乐的精神实质与中国传统礼乐、雅乐思想的深刻内核进行了一个有机的连接，并使之达到一种在音乐思想层面的深度融合。

他认为：“‘创作’并非凭空捏造，而是像往昔贤人，（他们曾）根据（传统）而在无意识中创造了新的文化（再）加上（传统）似的。在孔孟时代，我发现中国已经有了它固有的对位法和大管弦乐法的原理时，我觉得心中有所依托，这是值得一个音乐家去埋头苦干的大事。”㊲蔡诗亚：《江文也及其宗教圣乐作品的介绍》，《神学年刊》，1995年，第16期，第5页。

虽然我们不能确切知道江文也此处所说的“发现中国已经有了它固有的对位法和大管弦乐法的原理”的具体内容指的是什么，但却能明白江文也已经在自己的内心世界中找到了中西音乐合一融通的路径，在天主教礼仪音乐与中国传统音乐“礼以道其志，乐以和其声”中找到二者的同一性所在。

（二）“天”“一”与圣咏音乐本土化

江文也曾云：“一个作品的发生，本来是含有一种神秘性的。好像是偶然，又是一种必然。”当这种神秘的东西被给予时，创作就变成自然的流露。因为“艺术的大道，就像这举头所见的‘天’一样，是无‘知’，无‘未知’。只有那悠悠的显现而已！”㊳同注㉕，第211；194–195；201–202页。换言之，艺术就是一种自显的东西，是一种在无意识领域的自上而下的给予。然而，江文也将这种神秘诉诸于“天”的馈赠。他认为：“单只一个‘天’字，是不过一种天文学的现象，而空空洞洞在我们的头上所展张着的空间而已。可是对这个天我们赋以神性。”而且“值得称为艺术家的人，一定在他们的心中，深奥地有一种神圣的什么潜游在其中”。㊴同注㉕，第211；194–195；201–202页。

那么，江文也的天命究竟是什么？

在我国历史上存有一个“绵延数千年的正宗大教”，即宗法性传统宗教。它以“敬天法祖”为信仰，天子祭天，族长祭祖，是自夏商周以来一直延续至今的国家宗教。“天”作为至上神，被认为是“君权的授予者，甚至被视为人君的父或祖先”。㊶吕大吉：《宗教学通论新编》（下），北京：中国社会科学出版社，2004年，第565页。

由此观之，江文也所说的天命，其实就是中国从夏商周沿承至今的宗法性传统宗教之“天”。江文也所创作的圣咏音乐，就是为中国传统的“天”而作，并以此构成他的圣咏音乐观。正如江文也在《第一弥撒曲》中所写：“这是我的析祷，是一个彷徨于艺术中求道者最大的析祷。”㊷同注⑭。

江文也在《圣咏作曲集》自序中写道：“‘人的头上顶戴着一’。我相信‘一’是属于天的数字，像天的言语似的我无时不在唱颂着，也是一个彷徨于艺术中求道者所寻行而将达到的最终目标吧，这是我的信仰，也是我的一切。”㊸同注④，第2页。

江文也所追求的“大乐与天地同和”的宗教音乐的终极目标乃是构成“天”的“人”字头上的“一”。换言之，在江文也的意识世界中，那个隐藏深处的“一”是显现的、在场的，这就是江文也宗教圣咏音乐的“真理”，也就是得“一”而始，达“一”而终。

这里不由让人发问，江文也艺术信仰的“一”究竟何物？

我们回到《老子》十四章：“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微，此三者，不可致诘，故混而为一。”㊹［春秋］李耳：《老子》，墨人校，长春：吉林出版集团有限责任公司，2011年，第25页。

“一”就其本意“数”而言，是最小正整数，任何数目“皆始于一”，即数之开始。就其哲学意义则涉及万物存在的内在依据和秩序。《汉书·律历志上》：“一曰备数，二曰和声，三曰审度……数者，一、十、百、千、万也……本起于黄钟之数，始于一而三之……”㊺同注⑲，第61页。这里明确说出“一”是一个完备的数字，黄钟的律数从“一”开始。

奥古斯丁将万物存在归结于“数”，万物因有数目而存在。艺术作品的形式和美也不例外，同样源自于“数”。艺术家总是照着他们艺术中的数目去创作。如果继续向上寻找，就会发现“数”超越本体而存在于真理之中。在所有的数之上，存有一个源自于上帝智慧的“永恒之数”㊻阎国忠：《美是上帝的名字—中世纪神学美学》，北京：商务印书馆，2015年，第105页。。所以，最为完美的数则是“一”。艺术家依“数”而作，“一”又是最完美之数。那么，对“一”的追寻，就是对超然自在之物的探索，是对最完美音乐本源的渴求。

“一”体现的就是宇宙之和谐的大美，是由“道”而生，自“上帝”而始。故“一”所体现的不仅是天地秩序和规律之和谐美，更具有万物之发生美和本源美。在我国第一部音乐大典《吕氏春秋·大乐篇》中，我们的老祖宗早就说过：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”

就此我们看到，江文也始终在与那个本质的“一”打交道，他在圣咏音乐本土化过程中始终追寻的就是中国宗法性传统宗教中的“天”，而“天”之本意就是“一”，这就是江文也圣咏音乐本土化的深挚内涵和体现。

结 语

江文也圣咏音乐本土化是在神圣场域中发生的现象。江文也圣咏音乐本土化是在对中国传统音乐文化中的“天”与天主教“额我略”音乐中的“天主”在其普遍性原则之间，在其精神领域中达到的自觉融通。江文也圣咏音乐本土化是在对华夏传统礼乐思想核心内核的凸显过程中完成的，这种本土化并不是简单地放入一些中国音乐的旋律，而是对中国礼乐普世价值的一种彰显和思考。

正是由于江文也在对复兴中国传统文化中的“天”之追求和对于“一”的坚守中，找到了自己内心深处的本质追求和发展方向，他不仅将华夏传统音乐之思带入世界史之路，而且在天主教圣咏音乐本土化实践过程中独树一帜，走在前列，做出榜样。