三个版本麻雀调的表演经验认知

谢全仙杨学进

（1,2.上海音乐学院，上海 200439）

一、麻雀调研究背景

（一）白族大本曲

麻雀调是云南大理白族曲艺大本曲中的传统曲调。大本曲是云南大理“白族特有的演唱长篇故事的一种曲艺形式”。[1](9)其名又称大本子曲，大“本子”在当地方言中意指长篇的故事。大本曲具体产生年代至今尚无定论，因此，文学、史学家们根据明代用山花体写诗文（即唱词），和用汉字记白音的盛行状态，来推论“大本曲的产生不迟于明”。[1](11)“传统大本曲主要分布在以洱海为中心的周围地区”，[1](11)“该地区自古居住着以水稻农耕为主业的白族先民。这里山清水秀，气候宜人，土地肥沃，物产丰富，历史上一度成为云南政治、经济、文化中心。得天独厚的自然环境，相对发达的文化、生产技术，为大本曲的产生和延续提供了客观条件”。[1](11)在20 世纪60 年代之前，由于地理位置、语音差异、欣赏习惯、经济基础等限制，大本曲的分布一直不突破北至洱源县下山口，南至大理市凤仪的界限。分布在此区域的汉族村寨由于白（汉）族的杂居、通婚和语言相通等因素，所以得以突破原先的限制转而入乡随俗，后逐步形成了请大本曲艺人进村演唱的习惯。

大本曲根据其地域分布划分为南腔、北腔和海东腔等三个不同腔系这一信息。笔者做田野工作的时候，依此来探访到大本曲南腔传承人杨汉先生的孙子杨森老师，据他父亲杨兴廷介绍，大本曲南腔十八调主要分为三种类型，具体情况如下：一是来源或取材于民歌类型，该类型如放羊调、螃蟹调、麻雀调等；二是来源于宗教音乐方面的曲调，如起经大会调、拜佛调、道情调等；三是来源于日常生活内容的曲调，如上坟调、家谱调等。

大本曲作为白族的代表性曲艺形态，具体采用说唱相间的表演形式。说白为汉语，多取散文式的文体；其唱腔用白语，采用韵文的格律。在传统的演唱形式中，一般由二人表演——“一人手持一块手帕、一把折扇或一块醒木说唱，另一人怀抱三弦伴奏，两人分坐于高台之上的方桌旁边，表演时面向听众。以‘一人多角’的方式，配以三腔、九板、十八调”。①“大本曲的唱腔结构形式属于联曲体，各个曲牌可用于抒情、叙事、表现人物的喜怒哀乐。从格式上说，大本曲主要采用‘七七七五’的白族山花体格式”。[2]以此可见，这一形式自身就具有强大的艺术魅力和研究价值。它作为一种母体状态，对本人研究对象的基本认识上，有着不言而喻的、本源式的影响和作用。

（二）三个版本麻雀调

老麻雀调(后文简称老调)是前文提到的大本曲曲艺南腔中古老的版本。它是大本曲南腔艺人杨汉先是对白族民歌小调进行吸收和艺术加工之后，融合到大本曲的十八调之中的一调。目前在云南当地，老调也已经很少有人在唱了，主要的演唱群体是传统大本曲的曲艺传承人，而对于这一方面的认识，是需要上门拜师、学艺后，才能够真正对白族大本曲有很深入的了解，也才能真正接触并且把握到歌曲韵味和唱法。所以，老调的演唱需要跟老艺人口耳相传地学习，而这当中更多的则需要学习者的心领神会。

新麻雀调（后文简称新调）是白族当地艺术工作者在老版本基础上进行微调修整的版本，是笔者进入音乐学院后声乐导师给笔者做系统训练演唱和艺术实践的重点曲目。新、老两个版本其区别仅在衬字、衬词、个别歌词内容以及旋律加花等方面，而整体唱词和旋律框架等处无很大差异。

管弦乐队版麻雀调（后文简称管麻）是笔者根据艺术实践音乐会需求，邀请青年作曲家景新在老调和新调的歌词、旋律基础上，参与改编和创作的民族声乐作品。在老调和新调两个版本更集中表现麻雀的形态的基础上，表达了一种节日的场面用以赞美白族风光。管麻中的伴奏器乐以完整的交响乐队配器编制来实施。

综上所知，老调，来自传统曲艺大本曲南腔中的代表性曲目，主要用描绘麻雀的形态，其中运用的大量衬词，更增添了整首作品的意境，使“麻雀”这一主题的生活气息更浓了。新调则在老调的基础上，在节奏的灵动、唱词的丰富、演唱群体的增加以及伴奏的多样化等方面，于传承传播的过程中有了新的变化。管麻更是在新调的基础上，做出更为大胆的尝试——如伴奏织体的管弦乐队化、曲目表现内容的丰富，除了表现麻雀本身，还增加了对白族节日气氛的描写，相应地对演唱者专业素质和技能有更高要求等等。

二、三个版本麻雀调的音乐分析与演唱经验

（一）老麻雀调

1、老麻雀调的词乐关系

在《白族音乐》的集成中，地方文艺工作者根据大本曲艺人杨汉的演唱记录的版本中，老调的唱词如下：

一个麻雀（那）一个（那哈）头，

（哎）两只（个）小眼（是）黑黝（尼）黝，

（哎）正在（个）树上（来）打瞌睡，

脚踏树枝（是）半虚（尼）空。

太平（尼）年，

一条尾儿（自）朝后（尼）丢，

太平（尼）年，（哝哟）

妹（啊）妹在那（个）里打（那哈）碓，

（哎）麻雀（个）飞在（那）碓窝（尼）中，

头一（个）啄，（来自）尾一跷，翅一扒，

从该唱词可以看出，老调的歌词内容，主要围绕麻雀在田间和枝头嬉戏的生动可爱形态进行描述。唱词混用白，汉两种语言。句首使用单音节衬词“哎”，作为正词出来的先导，多用作呼唤和吸引观众的注意，称为语气称腔。

歌词中大量白族方言发音的衬字和衬词，使得原本大本曲七字、五字和三字的断句变成了几乎每一句的字数都不相同的句式特点。增加了原本句子的趣味性，使得语言更生动和生活化，强化了老调的民族个性和风格特征。

2、老调的音乐特点分析

首先，老调歌曲曲调与语言结合紧密，基本上曲调的进行因唱词的语言声调高低而产生变化。

其次，老调为E 大调，老调的唱词每句结尾都落在sol(5)上，即以调式的属音作为乐句的结束音（如谱例1）。它们的尾句既有相同的韵脚，又有固定的音高，对稳定腔调的调性和歌曲的色彩起到了非常重要的作用。

再次，全曲主要由快节奏的唱腔结合着大量高音区跳跃，时而出现高低音区大跳进，且由于衬字、衬词的语言结构力造成歌曲在音乐上呈现出大量切分和少量的附点节奏。所以把麻雀叽叽喳喳、飞来飞去的形象很好地刻画了出来。如谱例1[3]最后歌曲大部分歌词都是按照一字一音来配置。

谱例1-3：老麻雀调谱例

3、老“麻雀调”的呼吸、吐字及润腔技巧

在国际工程项目建设过程中，承包商可能因为某种原因将部分工程分包给当地企业。当项目所在国政府保护地方施工企业要求当地分包某些工作或者某些项目时，在一些比较落后的国家当地施工企业可能技术无法满足要求，从而会造成整个项目出现进度落后或者质量不合格等问题，对施工单位造成影响。

(1)老调的呼吸分析

老调的唱词字密气短，因此大本曲艺人在演唱中通常一句一换气，吐气也基本是采用整句均匀吐气的方式。老调在呼吸上服从了白族语言的特色，按白族声调的演唱来对句子呼吸进行断句。呼吸时采用胸腔呼吸，快吸快吐。

(2)老调的吐字分析

歌曲吐字需做到字正腔圆（白族语言上的字正腔圆)，如一个的“个”，汉语发音为“ge”,而白语发音则为“go”。白语没有平翘舌之分，所以在汉语翘舌中的咬字都用平舌来读。如是，汉语发音为“shi”,白语发音为“si”。

每句的落音，因为歌曲风格和白族语言声调的影响，韵脚都落在相同的声撤上。如头、黝、空、丢等句尾字。

(3)老调的润腔技巧分析

老调的旋律在很大程度上与声调的高低保持一致，演唱时演唱者必须遵守“依字行腔”的特点。因为白族语言声调有6-8 个之多，唱词的语言结构有时也有大幅度的升降起伏，旋律受其影响，在曲调中产生了一些大跳音程，所以三度以上音程居多。

在唱腔旋律中还出现许多“同音反复”的旋法现象。

(4)对老调情感表达的分析、认知

老调的歌词内容围绕麻雀的生动活泼形态进行描述，老艺人在演唱时以麻雀的声音、肢体形态、生活情景为表演参照，用偏真声的混合声去演唱。在演唱中模拟麻雀的叫声，配合面部表情，以表演出欢快、轻松的歌曲情绪。所以笔者学习到在演唱老调时应该讲究白族语言声调，注意每个字的音韵，做到字正腔圆和润腔中情真、意深、韵趣、味浓的特点。

老调的伴奏主要是三弦。三弦没有固定的音高，常按照演唱者的嗓音条件而调整。三弦的伴奏主要是单旋律的托腔和呼应，依据唱腔基本音调的框架，以唱腔的音调为基础，做跟腔伴奏。三弦的表现力丰富，音色清脆明亮，对刻画麻雀的形象和烘托整首歌曲的气氛起到了非常重要的作用。

老艺人在演唱老调时，着白族传统服饰，跨度不大的音区和原汁原味的白族语言，把麻雀的形态表现的栩栩如生。学习老调的演唱需要与老艺人或传承人扎堆，去体验它们的生活习惯及语言。才能把握歌曲的味道。

（二）新麻雀调

1.新、老“麻雀调”词乐关系对比

本人根据当下传播最为广泛的版本，即当地民

谱例4《新麻雀调》谱例间文艺工作者收集、整理并记谱的新调曲谱学习演唱，其唱词如下：

一个麻雀（那）一张（那哈）嘴，

一个头（来支）两只眼，

两支翅膀（是）两条腿，

两支翅膀（支）两个脚，两个脚，

（哎呀）还有一条（那哈）尾（咿哟）。

麻雀飞在（那）碓窝（那哈）里，

一个妹妹（支）来舂米，

三碗谷子（是）舂完了，舂完了，

（哎呀）舂出半碗（那哈）米（咿哟）。

麻雀飞在（那）鼓楼（那哈）上，

头一翘（来支）尾一（里）甩，

脚一扒，手一抓，眼一眨一眨一眨，

（居哩咯儿勒支咯儿居里），

这个居儿，那个哚儿，

居哩咯儿勒麻居哚儿，

嘚儿。。

又（哚儿）去一（那哈）嘴（咿哟）。

（哎嗨哟嗬嗨咿哟，哎嗨哟嗬嗨咿哟）

从该唱词可以看出，新调的歌词共三段，歌词内容主要对麻雀的形态及与舂米姑娘嬉戏的生活场景进行描写，表现出了活泼诙谐的生活情趣。

新调唱词内容与老调无太大差异，但唱词的发音与老调刚好相反，汉语发音居多，最主要的区别体现在衬字和衬词的使用方面。新调中的衬字/词更加丰富，且不同于老调。新调的衬字/词放弃了老调歌词原先的山花体七七七五的词句结构功能，而选择以歌词和音乐旋律、节奏的搭配为主要功能，在唱词对于麻雀叫声的模拟和情绪的生动性上进一步加强。

结尾删掉了老调的最后落版尾腔而代之以“哎嗨哟嗨咿哟”，这是大本曲常用的一种扩充型尾腔。

2.新、老麻雀调的音乐对比

首先新调与老调的音乐材料大量重复，结尾音都落在sol上，以调式的属音作为乐句的结束音。（如谱例4）。

其次延续了老调一字一音的配置，由于新调在老调的旋律骨干基础上，由于衬字、衬词的进一步繁复，因此在音乐上呈现出相较老调更多复杂的节奏节拍。比如在描写麻雀身体形态的句子 “头一翘，尾一甩，脚一扒，手一抓，眼一眨一眨一眨”中使用从慢到快的渐变节奏。如谱例4②

再次唱词沿用大本曲唱词特点属首句起韵，二四句押韵的声韵结构。最后三小节节奏拉宽处理，并高八度演唱。

最后整曲的速度和节拍相对老调更灵活，音乐表现力得以加强，而传统说唱艺术的音乐规整结构有所减弱。老调和新调除做日常小调曲目演唱外，在大本曲中亦作为“十八调”之一成为辅助性唱腔。

3.比对新、老“麻雀调”的呼吸、吐字及润腔技巧

(1)比对新、老“麻雀调”的呼吸

上文所述，新调中的旋律和节拍与老调差别主要在其与衬字/词的的对应方式。新调曲调中大部分唱词也是字密气短，但在渐快部分和自由节拍演唱时则是用声断气不断的方式演唱。

不同于老调的是笔者专业导师在上课时强调演唱腔体的字正腔圆（头腔，胸腔，口腔），需要用腹式呼吸，做好每一句演唱前的准备和演唱时饱满的气息支撑。

从谱例4 可看出，在演唱结尾句新加衬词（哎嗨哟嗬嗨咿哟，哎嗨哟嗬嗨咿哟）渐慢结束时，吐气采用慢速吐气的方式，以维持气息的长度和句子的结束感。

(2)比对新、老“麻雀调”的吐字

新调和老调都是采用大理不同地区的白族方言演唱，在发音和吐字上相对普通话更扁、更嗲，也没有平翘舌的分别。由于歌曲在流传的过程中因为南北腔唱腔的演唱区别，及演唱歌曲地域的不同，导致新调的少部分歌词的发音有时候也不一样。如在描写舂米姑娘舂米的时候，有的演唱者会唱舂出半碗米，有的演唱者会唱打出半碗米。

（3）比对新、老“麻雀调”的润腔技巧

新调如谱例4 中，头一翘（来支）尾一（里）甩，脚一扒，手一抓，眼一眨一眨一眨。根据歌词及旋律的特色，使用了连腔及节奏速度式的润腔技巧，在演唱时专业导师要求以情带声，声断气不断的方式去演唱。

与老调相同的是演唱时需遵守大本曲“依字行腔”的方法，主要强调正字的字头字尾。不同在于新调在没有改变旋律的正常进行情况下，依照声调的高低升降方向，用前倚音过渡到旋律音上来（如谱例4）。称为“倚音过渡”的法，从而达到“字正腔圆”。新调中省去呼唤性词语“哎”，而直接进入正词的演唱。

(4)对比分析新、老“麻雀调”的情感表达

新调的歌词内容中，大量的衬字、衬词、衬句都是对麻雀形态声音的模拟以及舂米姑娘与麻雀嬉戏的场景。而麻雀的叫声清脆嘹亮，因此衬字/词/句的部分则需要使用真声为主的演唱方式，以更接近麻雀叫声的音色，帮助歌者表现出更加真实、鲜活的麻雀形象。

民间采集的新调主要伴奏乐器依旧是三弦。其伴奏方式和功能也与老调无异。而在上世纪下半叶的大本曲传播过程中，诞生了诸多不同版本的新麻雀调表演形式。比如在大理当地地方文化部门录制的音像带中，新调的伴奏除了新调中传统的三弦，又增加了许多不同的伴奏版本。比如儿歌“麻雀调”的音乐录像带中使用了MIDI 音效，用电子合成器搭配三弦为主的民族乐器，制造了区别于传统民歌和曲艺的伴奏声响，接近于流行音乐的伴奏配器。而大理民歌“麻雀调”的音乐录像带中则是以三弦主奏、民族器乐合奏的形式进行伴奏。

另外，音乐学院民族声乐教学当中，因为学院化的教学特色，多以钢琴为主要伴奏乐器。在伴奏形式上演奏原先三弦的伴奏旋律，模拟三弦的托腔方式，并在伴奏声部的和声功能上进行拓展。但在演唱时与三弦跟腔不同，演唱者需用固定调，依据固定音高来演唱。笔者在毕业音乐会上使用的伴奏乐器除了钢琴，还加入了三弦。一是为了丰富伴奏乐器，让观众在听觉和视觉上有不一样的效果，同时也想尝试学院派的现代伴奏乐器和民族民间乐器的碰撞。

新调放弃了老调原先的山花体七七七五的词句结构，而选择以歌词和音乐旋律、节奏的搭配为主要功能，汉语唱词偏多。演唱时专业导师要求需要做到“字正腔圆”。歌词共三段，衬字衬词在老调的基础上进一步增多。伴奏乐器大多以钢琴或电子合成伴奏带为主。演唱的音量靠演唱者音量的大小来做调节。演唱新麻雀调时需有科学的发声方法，注重表达歌曲内容的同时也要兼顾自己的表情神态等相关表现。

（三）管弦乐队版本麻雀调与新、老麻雀调的对比认知

前文绪论中提及，笔者因为音乐会演出的需要，与青年作曲家景新在新调老调的基础上合作整理，并由其对唱词和配器进行改编创作了管线乐队伴奏版本的麻雀调。笔者在2014 年“上海咏叹调·中国艺术歌曲交响音乐会”中演出了管弦乐队版本麻雀调。其唱词如下：

咳哎，啊咿，咳咿，国居里居里国，啊，咿啊哟，哎啊啦啊咿咳哎哟，

zao ge ,yiyou he,na lijihua ,a yi yo ,

zao ge na lijihua ,na lijihua da yi,ya yiyo ,

zao ge na qijia li,na lijipia necenna zigao ,so you ji wa ,he ya yi yo

一个麻雀（那）一张（那哈）嘴，

一个头（来支）两只眼，

两支翅膀（是）两条腿，

两支翅膀（支）两个脚，两个脚，

（哎呀）还有一条（那哈）尾（咿哟）ya yi yo 。

麻雀飞在（那）碓窝（那哈）里，

一个妹妹（支）来舂米，

三碗谷子（是）舂完了，舂完了，

（哎呀）舂出半碗（那哈）米（咿哟）ya yi yo 。

麻雀飞在（那）鼓楼哈 ya yi yo ,ya yi yo，

麻雀飞到那鼓楼那哈 ya yi yo

1.对比分析三个版本“麻雀调”的词乐关系

从该唱词可以看出管弦版本麻雀调中把老调和新调中的衬词当作了歌曲的主旋律唱词，同时也增添了许多其他白族民歌常用的衬词。为了方便非白族歌手学习演唱，作曲家把这部分衬词都用了汉语拼音来标注，以便传唱。如啊，咿，哟，zao，ge 等，它们打破了歌曲原先的长短句式。

管麻没有延续使用新调和老调当中的全部歌词，而是把麻雀调作为了一种符号，当作一种特征来描写，更注重它的核心旋律。除了表现麻雀的生动形象，还借以主要描绘白族节日场景。管麻放弃了“大本曲”山花体的七七七五句式结构，而形成了每句都不一样的句式结构。

2.对比分析三个版本麻雀调的音乐

老调和调新的音响效果主要取决于演唱者的音色和音高，音色只有单个伴奏乐器和演唱者的音色，比较单一。管麻的伴奏乐器比较多，音色丰富，在不同的段落有不同的音响效果。管麻是将传唱度更高的新调的旋律提炼出来，做加工处理。

老调和新调两个版本更集中表现麻雀的形态，管麻除此之外还表达了一种节日的场面，赞美白族风光。人声的旋律以也与长线条为主，以突出作品声乐性的需求，如长句气息的控制处理。如谱例5：③

3.比对三个版本麻雀调的呼吸、吐字及润腔技巧

(1)比对三个版本麻雀调的呼吸

上文所述，管麻的旋律及节拍与老调、新调两

谱例5管弦乐队版本《麻雀调》女高音声部个版本差别很大，大量篇幅的乐句都以长线条为主，而唱词也在新调的基础上增加了许多白族生活语气衬词，新增加衬词中一部分以长音为主。在每个长句中，吐字跟和新调一样采用慢速吐气的方式。

相较老调和新调来说，管麻的音域更广，需要的呼吸要求和演唱者音域的宽泛也要比前两者要高，特别是气息的支撑和运用。

(2)比对三个版本麻雀调的吐字

管麻新增加的衬词用白语来演唱（歌曲中的白语是用汉语拼音来标注的），其它部分的吐字都与老调和新调一样，用大理白族方言来演唱。在演唱时因为管麻的大部分衬词音的节拍都很长，所以在吐字时需要给每个字归韵，从字头过渡到字尾，不停的送气，才能把长音唱好。

(3)比对三个版本麻雀调润腔技巧

除了与老调和新调相同的是，演唱时需遵守大本曲“依字行腔”的方法而外，因为白族语言衬词的增加，笔者还使用了“依音行腔”来演唱，这样既体现了白语衬字衬词的民族特色，又方便了音高的变化及音准的演唱。

在演唱正字大线条的连音时，则需要用头腔和胸腔的共鸣腔体来演唱，演唱主旋律时与新调一样用声乐演唱咬字归韵的方式对大理方言进行润腔，同时要到用头腔、胸腔、口腔和共鸣腔来做到“字正腔圆”。

(4)对比分析三个版本麻雀调的情感表达

管麻作品的乐队编制，以完整的交响乐队配器实现民族声乐作品西方化配器的伴奏。其中，作曲家较多以木管乐器组和弦乐组的乐器衬垫人声旋律，在柔和的音色基础上铺陈，加入铜管组和打击乐的灵动节奏。

比起老调和新调的乐器伴奏，管麻的伴奏支体显得更丰富，声响层次得到扩展。打破了民族传统音乐基础的托腔功能，增加了整首曲子的器乐色彩语言，从而将人声当作一种音色，与乐队的音色相互结合。但失去了传统三弦伴奏的民族特色和韵味。

管麻的情感表达与老调、新调无具体差异。然而，配器方式与唱词、旋律的改变，引起了演唱处理的大幅变化。首先，管麻作品中国声乐部分以长音为主，其次，很多音节都在小字组以上，需要很厚实的气息支撑和稳定的控制，以及演唱高音的专业技巧。

另外，在演唱时因为歌者需要与整个乐队进行对话、抗衡，老调和新调两个版本音响变化主要取决于演唱者的音色和音量大小，管麻的音响变化取决于整个乐队和演唱者声响交流的和谐程度，如果演唱时有话筒的加持，则演唱者在演唱时演唱力度可稍作调节，气息和音量大小都可稍作控制，如果没有话筒加持的情况下，那对演唱者的音量和体力的要求和控制是非常高的。

笔者认为，管麻的优势在于把民族民间歌曲与器乐化的一种合作尝试，它促进了学院培养的民族声乐演唱者提升驾驭作品的功力，五线谱的记谱也为学院化传承提供了标准的谱例参照。然而与此同时，由于音乐会的舞台化表现手法需求和交响化的音乐语言需求，减弱了麻雀调原来的伴奏风格和句式结构的文学性修辞特色，与传统的大本曲的关系逐渐生疏，带给本民族民众的乡土共鸣也更小。

三、少数民族音乐传承与民族声乐教学、表演的延伸思考

（一）麻雀调的不同时代语言

本文以中国西南（云南）少数民族地区白族的地方曲艺“大本曲”南腔中的老麻雀调、民间音乐集成中的新麻雀调和笔者根据音乐会需求，与青年作曲家合作改编、创作的管弦乐队伴奏版麻雀调三个版本来作为研究对象，分别从三个版本的词乐关系、呼吸吐字润腔、及各自的演唱技术与情感表达进行剖析对比。笔者认为，老调的唱词内容、音乐语言和伴奏方式都是传统大本曲的表现方式，它们在音乐的整体风格下体现白族民间音乐的地方风格。新调则在大本曲的传统曲调老麻雀调的基础上，逐渐增加了更多的衬词、衬句，用以丰富音乐中麻雀的形态、以及麻雀和舂米姑娘的互动关系，使传统曲艺说唱的歌唱性增强了，同时也一定程度上削弱了原先曲艺格式中的唱词文学性。管麻进一步做了民歌舞台艺术化的尝试，在老调和新调两个版本更集中表现麻雀的形态的基础上，管麻增加了管弦乐队的配器、曲目表现内容的丰富，一定程度增添了声乐作品的艺术性，同时也更大幅度区别于传统大本曲的唱词和音乐语言。

本文笔者主要从麻雀调的民间音乐传播方式和演唱中，来汲取必要的知识养分，并密切结合笔者专业导师的教学理念和笔者的艺术实践经验，来进行该项研究。在研究麻雀调本体的同时，更深入地学习体会民族民间音乐演唱与学院派唱法的融合。老调音区多集中在中到中低音区，所以笔者跟随大本曲艺人学习演唱时主要用真声的音质和音色去演唱，演唱除了音色音质的特点，还注重歌曲的趣味性和生活化。演唱时更像讲故事一样娓娓道来，表演方式也更贴近生活。新调在老调的基础上音域有一定的拓展，在演唱新调时，专业导师要求气息的支撑需放在首位，然后再注意歌唱的位置和腔体的统一，音色音质上虽然会有一定减弱。但因为腔体的统一使自己拓宽了音域，所以演唱者的音量也可以随着歌曲处理的需要做调节。管麻音域相对上两个版本更宽，作品演唱的时间也更长，需要运用的专业声乐技巧也更多。演唱时需要很好的体力，对歌者的综合素质的要求更高了。与管弦乐队的合作，演唱者的身份从独唱变成了乐队中的一员，与乐队呼应。所以在具备娴熟的声乐专业技巧支撑的同时，也需要有更充分的信心和勇气去适应音乐厅的声响，以及整个管弦乐队成员庞大的气场。

（二）民族声乐的民族特色与民间音乐的舞台实践

麻雀调从田间的曲艺小调发展成音乐会舞台上的声乐艺术歌曲版本，其艺术形态的转变折射出音乐实践的功能转变。在民间音乐演唱走向学院化音乐演唱的道路上，老调奠定了麻雀调音乐语言和表演形态的基础，新调则扮演着过度的角色，为大本曲的流传和发展做了一定的推动。而管麻更是大胆实践，将民间曲艺中的小调推上了音乐厅的舞台。笔者来自云南大理，大本曲的故乡，自幼浸染于民族民间音乐，而在音乐学院的求学过程，也是经历了传统田间山野自由歌唱的状态，到声乐发声方法的系统专业训练过程。如何在掌握好科学发声方法后，回归到本民族歌曲演唱上时，能运用自如的转换过来。笔者认为这是每一个少数民族学生到高等学府学习后，都需要面对和经历的。

文中提到老调在传承时，只能口耳相传，看个人的领悟力口传心授。因此在传承上带有一定的弊端，且极易造成相关信息的遗漏缺失。继而新调用学院派的科学化、系统化，可以既把老艺人原汁原味的东西保留下来，同时又能融合学院派的科学发声方法进行传唱。笔者认为，对不同版本麻雀调的学习都需要认真分析各自的历史语境，文化根源，以及音乐语言特色，并反复琢磨各自版本的特色。在学习过程中，汲取不同营养，促进演唱风格、技术和理念的整体提升，真正能把自己学院派系统的学习和演唱经验与民族民间音乐融合到一起，在这个过程中努力实现民族声乐保留民族特色，推动民间音乐走进音乐学府、走上艺术舞台。