《长恨歌》听觉叙事初探

胡圆圆

(西华师范大学文学院 四川南充 637002)

作为中国古代文学史的经典长篇叙事诗，《长恨歌》具有极高的文学研究价值。当我们用不同的方式去感知这部作品时，我们往往能获得不同的艺术体验，感受到它独特的艺术魅力。其主题思想、人物形象、叙事结构等方面历来为人津津乐道。

从古至今，视觉在人类获取信息的过程中一直占据着崇高地位，而其他感觉器官在一定程度上则受到了忽视和蒙蔽。不论是西方结构主义叙事学还是如今方兴未艾的“图像叙事”学，基本上都是从“视觉”角度来分析文学作品，文学研究似乎一直处于“失聪”状态。所幸，中西方学者已经逐渐认识到了这一流弊，并开始呼吁恢复视听平衡。国内听觉叙事研究先锋傅修延提出了与“观察”平行的“聆察”、与“图景”并列的“音景”等概念，同时将“重听”经典作为听觉叙事的重要任务，并认为“重听”经典的目的在于感受和体验，让叙事经典散发出久已不闻的听觉芬芳[1]。

白居易是中国古代文人中运用声音叙事的高手，他的《琵琶行》就是此间的杰出作品。此前，吴远航、周志高已经对该诗的声音叙事进行过专文分析[2]。而同样作为白居易叙事长诗代表作的《长恨歌》，其听觉叙事也绝不逊色。但可惜的是，目前还未有《长恨歌》听觉叙事的相关研究。基于此，本文就拟从这一维度来解读这一叙事杰作，分析听觉叙事对于环境塑造和人物刻画的影响，重新感受玄宗与玉环的爱情悲剧，并进一步总结本诗听觉叙事的特点，为这首经典叙事长诗的研究注入新的活力。

一、《长恨歌》的音景建构

我们可以将《长恨歌》的内容分为“贵妃承恩”“马嵬留魂”“玄宗思妃”“玄宗寻妃”四个部分，同时每个部分都对应一个音景。按照夏弗的定义，声学意义上的音景包括主调音、信号音和标志音三个层次。主调音确定整幅音景的调性，具有无所不在的传播效率和对情绪的弥漫性影响。比如柳永的《雨霖铃》“寒蝉凄切”这首词，其主调音就是持续不断的蝉声；信号音则指那些因个性鲜明而尤其引人注意的声音，如口哨、铃声等；标志音则标志一个地方的声音特征，这个概念由地标衍生而来，例如伦敦的地标是大本钟，大本钟的钟声就是伦敦的标志音。傅修延在此基础上，又明确提出了无声，或者说静音，也是音景中必不可少的成分[3]。在分析诗中的叙述声音之前，首先需要说明，本文所指的叙述声音不仅仅指诗歌中明确提到的显性的“声音”，也包含诗歌中读者能感受到但未明确提到的隐性的“声音”。白居易在《长恨歌》中描写了非常多的隐性声音。这在下文将详细说明。

(一)“贵妃承恩”之音景

第一幅是“贵妃承恩”之音景，从诗歌开头至“尽日君王看不足”。诗歌第一句“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”叙述背景，同时也为玉环的惊艳登场铺垫造势。在这种情况下，我们的女主人公——杨玉环出现了。白居易描写杨玉环是“天生丽质难自弃”“回眸一笑百媚生”，这时候，第一个声音就出现了，即“笑声”。为什么这里的“笑”是有声音的而不是恬静的、无声的笑呢？“笑”字后的“媚”给了我们提示。此时刚入宫的杨玉环还是一个娇媚的女孩子，那么我们可以想见，玉环这样一个性子活泼、娇憨明媚的少女，她的笑定不是含情脉脉、温柔安静的笑，而是可爱开朗，令人愉悦的所谓“银铃般的笑声”。这个“笑声”就属于读者能够感受到但诗中没有明确提到的隐性“声音”。接下来，意料之中，玄宗对这样的少女毫无抵抗力，于是“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”。潺潺的泉水声、少女洗澡时玩水使水花溅起的声音，或许还伴随着她哼小曲的声音，撩人心扉，引人遐想。而下一句的“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵”则更令人想入非非。少女头上的饰品走起路来叮叮当当的响声暗示着她曼妙的身姿，温暖的芙蓉帐内传来了共度良宵的声音，每一道声音都充满了暧昧的气息。相信读到此处的你我都是会心一笑。紧接着贵妃“承欢侍宴无闲暇”，即便如此，还是“尽日君王看不足”。玄宗爱玉环，爱到她的“姊妹弟兄皆列土”，爱到天下父母“不重生男重生女”。得到玉环的玄宗仿佛一下年轻了十岁，他是这样地高兴，这样地充满活力，以至于宫中的宴会从不间断，使得“仙乐风飘处处闻”。于是，宴会上的丝竹声、祝酒声、歌声、笑声等声音构成了一幅觥筹交错的热闹音景。

至此，第一幅“贵妃承恩”部分的音景就完整地展现在我们耳边。在此之中，“笑声”是该幅音景的主调音，这个笑声既包含玉环的娇笑声，也包含玄宗抱得美人归的大笑声，还包含着宴会上臣子、乐工、歌伎等人的欢笑声。各种各样的笑声中间或夹杂着包括少女沐浴、承恩以及环佩叮当的声音在内的信号音，白居易把这些声音不着痕迹地组合在一起，向我们叙述了玄宗和玉环爱情的美好开场。在这幅音景中，我们很轻易地就感受到白居易塑造的美丽、娇媚的玉环形象和一个陷入温柔乡中，痴恋玉环的唐玄宗形象。

(二)“马嵬留魂”之音景

第二幅“马嵬留魂”的音景，从“渔阳鼙鼓动地来”至“东望都门信马归”。这一段叙述的则是安史之乱发生时，玄宗带着玉环逃难，迫于压力在马嵬坡赐死了玉环。首句“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，猛烈的鼙鼓声打破了歌舞升平的和谐音景，鼙鼓声暗示了安禄山发动叛变。“九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行”，九重宫殿尘土飞扬，唐玄宗带着大批臣工美眷向西南逃去。按理说，皇帝出行乘坐的车马队都是受过专业训练的，怎么出现尘土飞扬的情况呢？这只能说明，皇帝行程匆匆，“千乘万骑”的马蹄声有序中带着些许急促和慌乱，泄露了皇帝此刻不安的心境。到六军哗变，要求玄宗赐死贵妃时，白居易是这样写两人的表现的：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。”注意，两人声音的对比很值得细细品味。且看杨玉环只有一句“宛转蛾眉马前死”，白居易并没有提到她的哭声或者哀求声。“宛转”，此处是形容玉环临死前哀怨缠绵的样子。哀怨缠绵是一种特殊的声音，即“无声”。白居易曾在《琵琶行》中写道：“此时无声胜有声。”此句用在此处简直是再恰当不过，玉环没有发出任何声音，仅仅是用哀怨缠绵的眼神最后望了望玄宗。她也许在感伤自己的薄命，也许在怨恨玄宗的无奈，又或者是在不舍自己心爱的三郎，但最终所有的感情都化为一份沉默，而见证两人的爱情的“花钿”“翠翘”“金雀”“玉搔头”掉落在地的声音却格外清晰、沉重，这是两人爱情逝去的声音，也是玉环美好生命逝去的声音。以“无声”作为玉环传奇一生的绝唱，白居易这样的处理十分巧妙，既耐人寻味，又避免了写哭声使之落入俗套。再来看玄宗，玄宗保护不了自己心爱的女人，只能“掩面”痛哭。他的哭声是对自己权力不再的悲叹，还是赐死爱人的挣扎，抑或是今后独身一人的迷茫？或许几者兼而有之。白居易以玄宗的哭声对比玉环的无声，使得一股浓浓的无力感和悲凉感扑面而来。此后，玄宗听到了萧索的风声，听到了绵绵的蜀江水声，听到了淅淅的夜雨声，听到了清脆的铃音声，可惜天地浩大，茕茕于世，身旁之人再也不见。“马嵬留魂”，留下了玉环的生命之魂，也留下了玄宗的爱情之魂。

在这一幅音景中，“无声”成为了主调音，为李杨的爱情悲剧打上了浓浓的底音，玄宗的哭声以及风声、水声、雨声、铃声等信号音在巨大的“无声”衬托下显得如此渺小，同时这些信号音也反过来将主调音衬托得更加沉重，最终一切归于寂静，给人深深的无力感和悲凉感。白居易在这幅声音景观中，通过玉环的无声与其他声音的对比，叙述了李杨的爱情由喜剧变成悲剧的转折点，同时刻画了一个含恨而终的美人和一个痛苦失意的君王。

(三)“玄宗思妃”之音景

赐死贵妃后，玄宗就陷入了对贵妃的无尽思念中，这种思念在回宫之后则更加浓烈。从“归来池苑皆依旧”到“魂魄不曾来入梦”这一段全在叙述玄宗的思念，其中的声音构成了第三幅音景。“太液芙蓉未央柳”，玄宗触景生情，想到贵妃“芙蓉如面柳如眉”。淅淅沥沥，绵绵不断的秋雨滴落在梧桐上，瑟瑟的秋风吹得草叶沙沙作响。“何处合成愁，离人心上秋”，玄宗内心对贵妃的思念在这个萧瑟的秋天逐渐蔓延。“梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老”，时光匆匆流去。“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”，暮色四合，空荡荡的宫殿中，只有几只幽幽的萤火虫在忽闪着点点绿光。从前，玄宗与贵妃夜夜笙歌，宫中从来都是灯火通明，仿佛不曾有过黑夜。可现在呢？长夜漫漫，周围是没有温度的寂静。这里又一次凸显了“无声”。玄宗沉浸在对玉环的思念中。没有声音就是思念最好的声音，所有的话语都凝在胸中，无人可诉。“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”，天边泛起了鱼肚白，玄宗听到了远处传来的清晰又缓慢的钟鼓声，这声音使本就偌大的宫殿愈发空旷。又是一夜无眠呵！“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”，玉环，你还在怨我么？狠心到连一个梦都不肯托给我么？玄宗自嘲地笑笑，无奈又苦涩。他独自一人又度过了一个寒冷寂寞的夜晚。

“玄宗思妃”这一部分的音景中，主调音仍然是“无声”，但这与“马嵬留魂”中的“无声”不同。后者的无声是一种带有巨大悲凉的无声，而这里的无声则是一种忧伤的无声，因为它主要表达的是玄宗对贵妃的思念。不得不说，白居易是用声音营造氛围的个中好手。以玄宗的无声为主调音，以宫廷的钟鼓声为标志音，以秋雨声、秋风声、梨园弟子与椒房阿监的交谈声、蜡烛的燃烧声为信号音，共同勾画出一幅空旷浩大、寂寞清冷的声音风景。钟鼓声在巨大的宫殿中回响，窗外滴滴答答的雨声好似从来不曾停歇，瑟瑟秋风携来了远处宫女交谈的声音，形单影只的玄宗坐在屋内，耳畔只有蜡烛燃烧的声音。热闹是他们的，玄宗什么也没有。一个寒夜里的、孤独的思念者形象跃然于读者的脑海。值得一提的是，在这一段中，叙事视角已经由第三人称转变为唐明皇的第一人称[4]，与之相应的，此时的听觉模式也转变为独听模式。所谓独听模式，就是由一个聆听者来聆听发自多个声源、分布在空间各处的声音，即多个声源单个聆听者。在这段叙述中，对唐玄宗运用独听模式有利于创造一个相对封闭的听觉空间，更加突出他游离于众人之外的孤独。

(四)“玄宗寻妃”之音景

即使玄宗如此思念贵妃，贵妃也不曾入梦，于是，玄宗开启了寻妃之旅。从“临邛道士鸿都客”到诗歌结束，这一部分为“玄宗寻妃”。临邛道士受玄宗所托，上天入地寻找贵妃的魂魄。在这幅音景中，首先出现的是道士腾云驾雾“上穷碧落下黄泉”的声音，声势浩大，表明了玄宗想要找到贵妃的决心。接下来声音逐渐舒缓，道士来到了仙山。山上云雾缭绕，隐约飘来仙女们温柔的谈话声和娇俏的嬉笑声。道士找到了其中一个字太真的仙女，叩响了玉石雕做的院门并轻声呼唤，侍女前去通报太真。贵妃也是热切想念着三郎，以至于听到天子使臣来了之后，便“九华帐里梦魂惊”“揽衣推枕起徘徊”“花冠不整下堂来”，这一系列动作昭示了她急迫的心情。随着一阵珠帘相碰的叮当声，道士终于见到了找寻许久的贵妃。轻柔的仙风吹拂着太真的衣袂，她秀眉轻蹙，哭得好似梨花带雨。她凝视着天子使者，嘱托他带去自己的谢意，向他诉说着自己与玄宗分别后的思念之情，最后托他带去钿合金钗表明心意，并重申了自己的誓言。诗歌最后的声音是玄宗和玉环当年七夕夜半无人时的私语。微弱的私语声在悠长的夜里逐渐远去，可是最后的遗憾却是“绵绵无绝期”。白居易最后以夜半无人的私语声作结，给人一种余音绕梁的怅然之感，无形中与题目中绵绵无绝期的“长恨”之感重合，简直妙极！

实际上，“玄宗寻妃”是白居易借唐玄宗之视角幻想出来的故事，是白居易给唐玄宗和读者甚至他自己，幻想出来的“但教心似金钿坚，天上人间会相见”的看似“大团圆”的结局，希望以此来给所有为李杨爱情神伤的人一点慰藉。这一部分被命名为“玄宗寻妃”，其主体是玄宗，我们可以理解为这一部分中所涵盖的内容都是唐玄宗的一场幻想，幻想的主角是杨贵妃。“玄宗寻妃”的结果呢？他好像找到了，又好像没有找到，唯一确定的，只是“长恨”罢了。可以说，最后一部分白居易所要表达就是“长恨”。那么，与之对应的音景，其主调音就为诗歌最后“夜半无人”时的“私语”声。整幅音景都充满着主调音所带来的的怅然之感。吴在庆对《长恨歌》这一段的解读很有意思。他通过“不见玉颜空死处”“魂魄不曾入梦来”“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”等句和古人认为魂魄离体的条件，分析出白居易在诗中并没有将杨贵妃写“死”[5]。胡可先、文艳蓉考察出的本诗的序中也提到，杨玉环本是天上的仙女，因与玄宗相爱而“谪居于下世”，马嵬兵变后，玉环又重新回到了蓬莱仙山[6]。可以说，杨玉环的确并未真正死亡。既如此，白居易为什么宁愿再编造出一个临邛道士去寻找杨贵妃，也不直接将杨贵妃“复活”，至少在虚构的诗中给李、杨一个圆满的结局呢？因为李、杨的现实条件不允许两人再在一起。经历了这么多事，两人的心境都有所变化。李隆基依然深爱玉环，但他不再是那个意气风发、叱咤风云的帝王，他无法保护自己心爱的女人；杨玉环依然美丽优雅，但她也不再是那个天真烂漫、骄奢恃宠的少女，“不见长安见尘雾”，她亦明白回去的种种阻碍。因此，即便是玄宗的幻想，其潜意识里也明白两人再也回不去了，所以只能借玉环之口安慰自己“天上人间会相见”。故事的最后，玄宗与玉环仍旧相爱，但不再是彼时热烈疯狂、不顾一切的爱，而是逐渐变得内敛。除此以外，这也是白居易故意为之。陈允吉认为，收录到《白氏长庆集》中“感伤诗”门类的《长恨歌》，引起巨大反响的根本原因就在于“它通过李、杨这个具有象征意义的悲剧故事的叙述，传递和宣泄出了中唐整整一代人叹恨世事变迁的感伤情绪。这种从现实生活触发起来的思想冲突，是不可能简单地用某些宗教慰安内容来取得调和的，《长恨》故事到最终保持一个悲剧的结局，无疑是它的作者忠于客观实际生活的表现。”[7]

二、《长恨歌》听觉叙事的特点

通过以上对四幅音景的具体分析，我们可以看出《长恨歌》在听觉叙事上有两个显著的特点，一为巧用有声与无声的对比，二为隐性声音的大量运用。

(一)巧用有声与无声的对比

诗歌中有两处有声与无声的对比尤其引人注意。一是上文提到的玉环死时的“宛转”无声和玄宗“掩面”的痛哭声的对比，这里就不再赘述。而另一处李、杨相爱时夜夜笙歌之音与玄宗逃难归来后独自在深宫中思念贵妃的无声之音，也颇值得玩味。这一处对比作用有三：其一，以玄宗当初出双入对、前呼后拥的情境对比如今的形影相吊，突出两人爱情的破灭和玄宗的用情之深。其二，这样的对比处理在更深层次上也暗示着玄宗政治上的失势。历史上的唐玄宗和儿子唐肃宗之间并不和睦。据史籍记载，马嵬事变发生之时，还是太子的李亨掌握着军队大权，在逼死杨贵妃后，李亨未得玄宗允许而自立为帝，将其父强推下位，强立为太上皇。在唐玄宗回宫后，李亨担心玄宗复辟，便将其安排在甘露殿[8]。马嵬事变是玄宗爱情和政治生命的双重转折点。在此之前，他是高高在上的君王，一呼百应，拥有绝对的话语权；在此之后，没有臣子、妃子，也没有乐工、歌伎，就连曾经的梨园弟子和阿监青娥都已老去，他变成了一个没有实权、无法发声的“哑巴”太上皇，在宫中形同软禁。其三，众所周知，安史之乱是唐代由盛转衰的标志，并且在之后的数十年间，政治局面都处于混乱窒息之中。《长恨歌》是白居易“感伤诗”的集大成者。诗中的玄宗在无声感伤着自己爱情、权力的逝去，诗外的白居易也在感伤盛唐时代的离去。当初的歌舞升平代表着繁华盛世，后来的萧索“无声”也喻示着盛唐时代的消逝。

白居易巧用有声与无声的对比，在使叙事更加含蓄的同时也使内涵更加丰富。

(二)隐性声音的大量运用

当我们研读《长恨歌》时，我们可以发现诗歌中诸如“仙乐风飘处处闻”“渔阳鼙鼓动地来”“夜雨闻铃肠断声”“迟迟钟鼓初长夜”等直接提到或者描写的显性声音寥寥可数。上文我们所分析的大部分叙述声音都属于隐性声音。如“回眸一笑百媚生”的笑声、“云鬓花颜金步摇”的叮当声、“芙蓉帐暖度春宵”的欢爱声、“九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行”的马蹄声、“宛转蛾眉马前死”的无声、“孤灯挑尽夜未眠”的无声、“珠箔银屏逶迤开”的珠帘相碰声等，通过这些例子，我们可以看到，白居易没有明确地写出这些声音，但是当我们读到这些语句中又的确可以“听到”这些声音，这是为什么呢？钱钟书曾说“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量”[9]，即是说视觉、听觉、触觉、嗅觉等往往可以可以打通，这在修辞领域则表现为“通感”。傅修延亦认为，一旦将无形的声音事件转变为有形的视觉联想，故事讲述人就更有驰骋想象的余地[10]。由此，张静若在其《<白鹿原>的听觉叙事策略》一文中，提出了“听觉的‘视觉感’”这一说法，她认为通过声音可以间接地展现生动的形象和画面[11]。既然视觉和听觉可以打通，听觉又具有“视觉感”，那么同样地，视觉也应具有“听觉感”。换言之，我们在读到某些语句时，脑海中不仅会自然而然地生成图景，也会在不知不觉间产生与之相应的音景。例如“云鬓花颜金步摇”，读者读到此句自然会联想到一个盛装的美人。金步摇，是一种首饰，顾名思义，“步则摇也”。古人的取名十分有意思，一个“摇”字，不仅写出了女子戴此首饰的动态美，也暗含了环佩叮当的声音美。这样一来，读者除了眼前会浮现一个打扮美丽、姿态娉婷的美人，耳边也听到美人走起路来身上饰品相碰的声音。再如，“九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行”一句，读者自然联想到帝王出行时浩浩荡荡的车马队，但由于是逃难，车队行进速度并不慢，因此会尘土飞扬。这样，读者也自然会有长长的车马队想到众多的马蹄声。通过这两个例子，我们可以感受到视觉的“听觉感”是确实存在的。那么叙事中的“隐性声音”就很好理解了。如此一来，《长恨歌》中隐性声音的大量运用，不仅使情节更加生动丰富，也使读者通过有限的篇幅产生无限的遐想，增加了作品的可读性。

三、结语

陈允吉曾感叹，白居易“作为一个诚挚的歌手，运用他天才的艺术笔锋去拨动时代的琴弦，从而在千百万读者的心灵上荡起时久不息的回声”[12]。通过以上对《长恨歌》叙述声音的具体分析，我们可以感受到白居易为我们提供的一场丰富的听觉盛宴。我们聆听玄宗和玉环的欢笑与痛哭，见证他们的快乐与苦难，唏嘘他们的分离与遗憾，感受着他们的热闹，也沉浸于他们的寂静。在“贵妃承恩”“马嵬留魂”“玄宗思妃”“玄宗寻妃”的过程中，我们描摹出一个深爱玉环的唐玄宗形象和一个美丽多才的杨玉环形象。与此同时，《长恨歌》听觉叙事呈现出的巧用有声与无声的对比及隐性声音的大量运用两个特点，也为作品添加了更为丰富的内涵，使其具有了更加迷人的叙事魅力。