早期书论哲学审美的笔画与结构在书法实时实践中的运用*

彭育龙

(衡阳师范学院美术学院 湖南衡阳 421002)

人类一切思想源于实践，而哲学的根本思想正是在劳动实践中产生生发的，所以具有可持续与发展的特点。这些思想在古代书论中随处可见，到处闪耀着智者的光辉，体现得无与伦比、淋漓尽致。哲学思维是指导书法实践走向成功的根本保障，只有具备这种思想才有可能在书法实时实践中产生并慢慢形成某种新的思想启蒙。再逐渐形成独立审慎的审美，然后进一步在书法理论与实践的结合点中找到有可能培养形成的审美价值理念。当然，新的书法审美理念形成的过程有时会很长，也不可能一蹴而就，一旦形成则往往具备一定的前瞻性，引领潮流。这种追求新的书法理念与实践的高度融合是出自真实内心的审美需要，是一场具有哲学思想和审美价值的书法实时实践。只有在这种思想和审美的指导下，书法实时实践活动才能真正从被动到主动的选择，当它成为书法实践中的一种常态时，就由一场看似单纯的书法学习转变为一种发自内心渴望的书法审美实践，能使人从十分空虚到完全满足迸发出一种心灵艺术的快感。当这种满足感达到十分饱和时，人们不满足现有的书法形式，新的书法理论就会应运而生，不由自主的由一场真实的书法艺术实践活动演变而成了一场具有审美思想的活动。如果达到了一种哲学高度，那就是一场彻头彻尾思想灵魂的洗礼。早期书论审美在实时实践中传承与创新的触角早已通过书法采撷到各个时代文化的精髓了。

当然，如果能够在古代书论中经过研究探索出新的理论，产生新的审美思想，往往会使人追捧。至今，古代书论一直有人在不断的进行研究，激励大家除了用早期书论中产生的学书思想进行实践之外，继续在此基础上探寻更多更具个性的新的书法审美思想用于实践。所以，每个时代都会产生新的书法理论与能够指导书法实践的新方法。与此同时，这些新的理论与通过其他另外方式产生的一些新的理论又通过书法实践不停地产生新的思想，当各种思想火花碰撞之后，书法共性中的多元化个性也会自然而然的越来越多，往往又会形成另一个新时代新的书法审美思想总特征。

一、早期书论哲学审美思想在想象联想的笔画形态与结构中萌芽

早期书论思想在书法实践中的那种具有不可替代的作用背后，是因为形成了极其鲜明的特征：一是原发性；二是可持续与生发性；三是延伸性；四是发散性与复杂性；五是迷惑性；六是共性与个性，等等，尔后随着时代的改变而不断地稍有变化。而每个时代所突出的重点基本一致但又各有侧重，往往前一个时代的书论中或明喻、或隐喻的内容中往往隐含、持续、延续至后一个甚至几个时代之中，时而寓变于不变之中。在书法实践中，一旦审美思想把握出现偏离，又不能随时随地相当准确的去把握这个时代书论精华与各个时代的经典作品进行相互印证，是很难发现这种承前启后的书论思想在实践中的可持续性的，特别是哲学审美思想的延续。这点在古代书论中特别是早期书论中随处可见，书论作为承载文化的重要表征之一，更不可等闲视之。早期书论中这种源发性的审美特征往往又与后来形成的 “晋尚韵”“唐尚法”“宋尚意”“明清尚态”的时代审美不太一样，除早期书论以外，后来每一时代所包含的书学思想不一定只具有某一个时代的审美特征，更多的是多个时代循环审美思想的综合。如一个时代整个的书论思想往往与前一个或后一个时代有着一种紧密的循环联系。例如：初唐往往是既“尚韵”又“尚法”的一个结合体，而在这个时代中间的某个稳定的阶段才有可能是完全“尚法”的，而到了晚唐往往又是既“尚法”又“尚意”的一个连续体。所以，前后时代的书法理论是不可能完全一刀两断的。历代以来的书论大都属于这种前后书论思想相互交叉的结合体，只不过早期书论有更加明显的高度与深度，这就是古今书论的区别所在。

纵览古代早期书论，从东汉赵壹的第一篇书论《非草书》中就包含着十分精辟的书法实践论述：“心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手。”[1]从此，文字已全面进入了书法艺术时代。赵壹率先提出书法不仅要具有人的形态一样鲜活的生命力和个性，而且还要具有人一样的精神气质，指出了书学的核心是“心”的根本观点。确实，放眼望去，一部书法史，简直就是一部“心学”史，“心”才是最终引领书法核心的核心。而与“心”同等重要的是“手”，正可谓“心灵手巧”。字形虚实疏密的结构预想的根源正是从人内“心”生发出来的，而如何在书法实时实践中把握好笔画形态去建构好的结构，也是“心”与“手”一起完美结合用笔一起来完成的，这样才能真正在书法实践中做到“心有疏密”。而如何在书法实践中真正做到审美理想下的心手相应，达到心手相畅的境界，这是研究学习书法必须解决的第一位的重要问题。只有通过正确的理论学习之后，由心来生发出的再通过心来建构心中的疏密，才能真正的在书法实践中体现出心有疏密。

这样，书法理论开始作用于书法实时实践的效果就明显的显现出来了，这是因为早期书论中包含了十分广泛的各种以物喻书的联想，简直是上至天文下至地理乃至世间万物几乎无所不包。当然，早期书论所反映出来并非只是简单的笔画与结构在书法实时实践中的运用，而是其中蕴含的大量哲学、美学、造型等思想，与西方哲学思想和审美超乎想象的高度一致，这是古人没有想到的。书论中有关用笔的起笔、行笔、收笔等具体的技法，正是其借用自然物象的各种状态形成的，进而一步一步的形成书法的笔画形态与结构。首先演进生成了“象形”文字，所以，古人才在书论中论述了感受和感觉到各种各样个性浓烈的审美，把书法的笔画与结构通过物象很隐含又形象生动的表述出来了，成了一道道靓丽的风景。因此，当想要去阅读理解这些书论时往往难懂、难解、更难于判断，具有强烈的迷惑性。常常很难把握那种个性与整体之间十分微妙的衔接关系，更难把这个“度”既完整又非常理性的运用于书法实时实践中，这就更加突出的反映了早期书论隐喻至深的那种只可意会不可言传的特性。而要想把所领悟到的精华完全在书法实时实践的运用中拿捏得恰到好处，绝不是一次两次甚至多次实践就可以很好的完全掌控的，有时需要一代或几代人的整体付出。正因如此，早期书论至今仍处居高临下的地位，一览众山小。好的书法实时实践首先需要搭建一个能将好的书法理论运用于其中的舞台，然后再在其中逐一解决好具体实践中的方法：既要把握宏观的书法理论，又要掌控中观的书法实践，切中微观的运用。如何有效把握整体书学思想的引领作用，事先要形成一个从哲学到审美思想初步建构，并延伸到一个较完备的书法美学体系中去。再在美学的构建中逐渐形成书法审美原理的理论框架，以此创造性的推动传统书法审美价值理论在书法实践中的延续和运用，这才是行之有效的书法实时实践的思想，也是实现书法理论与书法实践融合关系中一系列问题的根本路径。

赵壹的书论思想是至今引领着书法史持续发展的领头雁，因此而历久弥新，传播广泛而深远，为后世书学理论的开创和建立新的完整体系打开了一扇天窗。从此，以世间万物喻之于书的书学理论至臻至善，继往开来，越往后越具体笔画化、结构化，越来越细化用笔的行笔、起笔、收笔等技巧。当发展至蔡邕、成公绥、卫恒、索靖、卫烁的书论时，在以赵壹以“心”为主的“心学”理论基础上开始向纵横挺进，构筑了书法史上早期较为完整的书论体系丰碑。

二、心学、阴阳、物象想象联想的笔画形态在实时实践中的一理勾通

以“心”为引领的书法实时实践，不仅需要理论与实践并重，而且理论要能解决实践中技术线路上出现的各种问题，需要不断的在实践实战中彻底的领会从早期书论中释放出来的各种新的理论精华，而想要在实践中理解悟透并能运用自如，挡在实践前面首当其冲的问题是思想中已经存在的各种哲学审美：一切艺术形式都是在劳动中产生、发展、形成的，这没有任何疑问。人类早期艺术形式的最高审美就是在实践中体悟到的以自然万物于喻艺术的联想，根本原因就是形式美的建构。同理，早期文字演进中的刻划也是通过劳动中对自然万物喻书的各种联想而产生的，这在早期书论的论述中已体现得淋漓尽致，那种表述的感觉细腻而丰富，简直达到了无以企及的程度，形容用笔与结构的那种语言辞藻与所表达的笔画形态活灵活现，能感觉到可以时刻映之于眼帘，若能完完全全在书法实时实践中用于用笔与结构就好比如虎添翼，简直再好不过了。

从东汉书法家蔡邕的著名书论《九势》中就可以明显的感受到这种表述的深度。“夫书肈于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”从这句中就可以明显的感觉到一种观点的递进关系：即书法肈始于自然物象生成的阴阳，又从阴阳中生发出了物象形状的丰富想象，像这样基于既具抽象之形又具具象之美的想象联想，由此而联想到书法的笔画形态与结构，并建构了书法的形势。这很好的接续了老子“道法自然”的哲学思想，颇为难得。倘若两者能完美结合，则可以产生更高层次的审美思想。这种审美能使人冥冥中在脑海产生一种形象生动像幻影一般的那种神秘的笔画形态，扑朔迷离般的形态感随时呈现出来。就是远隔千山万水亦能联想如宛然在目，可以真切的感受到物象形状的那种若隐若现富有动感的笔画形态，而且是能够在书法实时实践中运用身体能够体悟并体验到的那种感觉。在其接下来的这段话：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”从中可以更加清晰的感觉到所蕴含的哲学审美的深意。确切的讲就是将联想的喻物形状在书法实时实践和字帖中的笔画形态与结构的审美进行统一，真正体现其正形(笔画)与负形(留白或空间)之间的以阴阳互生形势的理念，经过“阴阳”想象联想出来的笔画生成的“形势”如何落实到书法实践中，这样才是好的理论到书法实时实践的最佳路径。当这种新的审美思想引领下的笔画与结构能在书法实时实践中较好的完成造型形式美的建构时，接下来就是如何进一步去解决和完善好联想笔画形态中笔画的用笔了。如：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头、圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。掠笔，在于趱锋，峻趯用之。涩势，在于紧駃战行之法。横鳞，竖勒之规。” 这段话不仅是接续前一段喻物于书想象联想的笔画与结构在实践中具体运用的进一步阐述，而且在此基础上详细的论述和阐明了各种具体的用笔细节，如何在书法实时实践时做到“转笔”“藏锋”“藏头”“护尾”“疾势”“掠笔”“涩势”“横鳞”等这些同样从自然万物中想象联想出来用笔技巧。像这样的书论具有鲜明的特点：即一般是后一句书论接续前一句书论并以想象联想的笔画形态在书法实时实践中进行具体的运用，其实就是在实践中进一步领会和把握用笔技巧在笔画与结构中怎样去客观的体现，是在喻物于书的笔画形态基础上在实时实践中进行正确书法用笔深入细化的一种方法。

从赵壹“心”为统帅的书论到蔡邕《笔论》“书肇自然”再到《九势》中的具体用笔，想象联想形成的笔画形态与结构在书法实时实践中的具体运用的又一基本体系也已初步构建。此刻，一系列饱含哲学审美及用笔的书论完美的呈现于眼前了。从此，书法用笔在书法实时实践中与结构融合运用的纵深理论架构已基本铺就。早期书论与今天所倡导的用笔与结构的观点是不太不同的：早期书论遵循从自然物象中联想用笔与结构相互生成，结构和用笔亦不分先后高下同等重要。这从赵壹和蔡邕的书论就可以看出来，其强调的学书关键节点是“心”与“思”相通，所以书法实时实践中的用笔与结构是用“心”通过“思”喻物于书想象联想而形成的，“心”与“思”一起指挥手书写出理想中的形势统领全局。

三、想象联想的“象形”笔画形态与结构在书法实时实践中的运用

从蔡邕《九势》的自然之书再到成公绥《隶书体》中的“黄颉作文，因物构思，观彼鸟迹，遂成文字”，以及“应心隐手，必由意晓”等等，至此，早期书论深入想象联想笔画与结构的论述更加日趋完善，一系列较完整的书法用笔与结构理论就这样从“心”到“思”、从“思”到“心”、从“心”到“手”的哲学审美思想体系也已初步成熟。之后所有的书法理论都是这些审美思想的反复推进与不断细化中形成的。早期书论就这样经过后来一个又一个时代的接续，之后所有书论精髓不仅在继续延用之前各种物象于书的理论，而且还在不断地增添新的理论，越往后越形象生动，论述也更加具体细致，而且较早期书论而言更为完整清晰，并能在书法实时实践中很好的进行运用。由此可见，所有之后的理论都是在之前基础上形成的，在后来的发展变化中又或多或少萌发出各种各样不一样的思想，可谓集万千想象于一身时又偶尔透出些许新意。同时也催生出了一些与之前不同的新的哲学思想与审美理念形成的理论，在这些理论指导下又书写出了各种不同水平的佳作。书法就这样历经了文字从甲骨卜辞、伏羲八卦、青铜铸字、祭祀礼鼎诚惶诚恐漫长的演进时期脱颖而出，经历了早期书论最早感知文字的某种神秘性。从最初的感性判断到后来较理性的思考与成熟，最终把书法的笔画与结构凝炼成从“心”到“思”并能喻自然万物于书的联想书论之中，并在其中细化成鸟迹、龙、蛇、狡兔等各种动物形象的精辟论述。有的涉及到像山冈、棼缊、扬波、凌云、水露、鸿鹄等事与物特别抽象的形态，最终达到心有字形结构的那种俯仰成态的形势，等等。这只是卫恒《四体书势》中少部分通过物象联想笔画形态与结构的论述，这种联想只能在真实具体的书法实时实践中运用时才能深切的体悟到，最终达到各具不同姿态的形势才是书法的真正旨归。从以上成公绥和卫恒书论的节点完全可以看出，这种从内心体会出来的丰富的想象联想简直到了十分惊绝的地步，但无外乎眼之所见，心之所想，思之所发。

正确把握和解读早期书论，要一切从实践出发，在书法实时实践中立足其共性的基础上再凸显个性，并反观书论中所表述的用笔与结构在实践中的有效应用为基础。如果是书写者想当然的那种想象联想并将简单的用笔运用于笔画的生成是远远不够格的，所以，书论中的哲学审美思想在书法实时实践中的指导作用显得很有必要而且十分重要，否则所有书法实践将徒劳无功。今天的书学者动辄就说的所谓用笔丰富实为简单的书写动作，如在书法实时实践中用笔的折笔、提笔、转笔、使转等技法的运用，乍看起来动作好像精准而复杂，书写出来的笔画感觉也较准确，但其实简单莫名，不仅没有任何艺术含金量，而且离早期书论中论述用笔的精髓理论相去甚远。古代早期书论对用笔与结构的表述是十分含蓄和赋予丰富联想的，又能很好的在实时实践中体现，不然哪有书史上那么多的宏篇巨作产生呢？在这些书论中，卫恒《四体书势》中论述的喻物于书的想象联想的笔画与结构较赵壹、蔡邕的更为波澜壮阔，几乎囊括了自然界中的所有物象，通过想象联想都能融入到实时实践中去。因此，从实践书写中建构的笔画形态与结构完全可以感觉到这些联想是十分到位而又丰富细致的，那种极具形象生动的笔画形态能使人百看不厌。如：“纾体放尾”“长翅短身”“垂颖”“如悬”“如编”以及“若行”“若飞”等等，像这样以各种物象于书的想象与联想，无一不是对笔画形态与结构非常形象生动的隐喻。其中既蕴含哲学审美思想的深度与广度，又暗含联想的笔画与结构在书法实时实践中的运用中瞬间构建而成的各种诡异的造型形式美，这才是真正将书论悟透并能把精髓运用于书法实时实践的典范。这样就形成了千人千面的作品，抚今追昔，何不令人感慨于怀。在其书论中，像“庭燎飞烟，崭岩嵯峨，高下属连，似崇台重宇，层云冠山。远而望之，若飞龙在天，近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原”这样的精彩论述更是直指实践的核心。如果联想中的笔画形态与结构在书法实时实践中达到了这样的境界，那岂不是想想都能感觉到审美理想中的那样的笔画形态与结构就在眼前，那种极度心跳般的快感触人心弦，迷人眼眸，应接不暇，令人陶醉。然“心”要时刻产生联想之才能拥有，“手”要迅疾追之才能做到，想象常常与联想联手，“思”才能步步紧随，这不就是书法哲学审美思想那种“心手相思”在实时实践中浮想翩翩的书法最高境界吗？而其书论对用笔是如此描述的：“抑左扬右，兀若竦崎”，“状似连珠，绝而不离”，“绝笔收势，余綖纠结”，“一画不可移，几微要妙”，倘若在书法实时实践中的用笔能做到如此境地，岂不是已详尽用笔之于笔画形态生成结构之能事吗？这样的用笔与结构才能运用合宜，泰然处之，乃上上策。如再加上“勤思”和“勤实践”即可和谐相生而且了无障碍。

四、喻物于书想象联想笔画形态的用笔与书法实时实践结构中的关系

以喻物于书的宏伟想象力在西晋索靖《草书势》中达到了高潮，语言的表述手法相对前面几家书论来说更加清晰和形象，令人震撼。相对容易在书法实时实践中联想生发出与书论中的笔画形态对应，也更加接近真实物象在用笔中的具体表现，如“虫蛇蚪蟉，或往或反”。这就是说要想在书法实践中书写出如“虫蛇蚪蟉”形状的高质量的笔画形态，下笔之前先就要先对所书笔画形态产生丰富的想象联想，再在书法实时实践用笔中更好更深入地把握用笔的起笔、行笔、收笔的节奏与内涵。当然，物象形态往往无常形，用笔也往往永无定式，随时随地都可能产生瞬间的变化。因此，书写中牢牢把握物象的变化规律再运用于笔画之中，这是保证完成理想笔画形态的关键一步，更何况是属于立体形状的自然物象，所以用笔要真正做到中锋确保不偏不扁这个节点。如果写成了偏扁之锋，怎么能达到如“虫蛇蝌蟉”如此圆厚的笔画形态呢？而“玄熊对踞于山岳，飞燕相返而差池”[1]，又何尝不是指点画形态不仅要符合书法审美的造型要求，而且在笔画形态中要体现大小、粗细、长短不一的组合关系，还要在不相等与不对称之间寻找美的结构构成原理。这在文字之始就已如此了，更何况书法乎。赵壹虽然早在《非草书》中已将结构讲得十分清楚了，但几千年以来的书法实践证明，最易犯的还是字形结构相等与对称的毛病。这既是实践中经常遇到的根本问题，也是创作中存在的最大敌人，同时也是书法教学中最难以排除的障碍和最难处理的难点和重点。古人之所以称这为状如算子，就是因为它失去了书法最基本的造型要素。而产生这些问题的核心还是未能将“心”与“思”真正统一到哲学审美思想的高度上去，或者脑海里压根就不存在书法艺术这种思维。如果是这样的话，就更加不可能在正在进行中的书法实时实践对笔画产生想象联想了，这种“心”生旁骛的任笔书写，是根本无法在实时实践中有效指挥用笔的正确运用，手自然而然也不会听从所谓的“思”的使唤，任凭手无所顾忌随意挥洒笔画，当然也就更无所谓联想了，这岂不与古之书论背道而驰吗？

有不少早期书论使用极短极深刻的语言论述喻物于书，像用这种难度很高的物象联想具体的笔画形态与结构，是非常难以在书法实时实践中把握的。早期书论的论述绝大多数用的是过于隐喻或过于暗喻的语言，往往声东击西，迷惑性很大。有的前句联想物象，后句解释这种物象笔画或结构在实践中呈现的形态，也有前面几句或整段用物象同时联想笔画和结构混合在一块来论述，既隐喻又包含隐喻中的暗喻，有时后一段话并没有对前一段话做出解释，并且还彻底的把想象联想的笔画与结构形态的论述穿插在这些隐喻中包含暗喻的书论中综合表述出来，往往百思不得其解。而其实更加精准的对准了书法实时实践中用笔与结构的真正靶心，两者都兼顾到了，甚为高明。也有极少部分书论前后句看似对等，实则各表不同与相同的笔画形态与结构，也有同时既表暗合用笔与结构互为穿插的论述等等，不一而足。细察之下，恰似气象万千之想象联想的笔画汹涌澎湃而出，令人激情四射，在书法实时实践中又恰似心灵有约，感觉顿时油然而生。有如“和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窈娆廉苫，随体散布。”这段话一般能使人感觉到想象联想的笔画如约而至，拨人心弦，笔画形态有如音乐的节奏，一撇一捺，此起彼伏。这论述其实亦是对“玄熊对踞于山岳、飞燕相返而差池”另一种递进的形象生动的释义：像这种美妙的书法用笔在实时实践中运用时要平缓安闲，行笔的感觉要抑扬顿挫而气顺舒畅，转笔连带要互相关联勾引到位，明暗之力稳中求变，笔画间纤丝映带要轻拂如春蚕吐丝，想象联想的笔画形态与结构与书法实时实践字帖中的点画相互支撑，技理一致，整体随着字形结构的变化而丰富有致。紧接着的“玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣”，暗喻书法在实时实践中的用笔要调和笔画形态的粗细、长短、大小、斜正如何运用于结构之中，笔画之间就好像螭狡兽猿在林间穿梭嬉耍那种跳跃奔腾富有动感。如此形象生动的论述不仅饶有趣味，而且涵盖了各种各样不同笔画形态位置间的关系，以不同弧度笔画建构形成不同书法形式美的空间造型，达到了“去繁存微，大象未乱”之大境界，回味无穷。简直道尽了世间联想笔画形态的尽情变态，变化无常的字形结构和大小、宽窄等笔画形态的变化，这都是要在极短的挥运间迅速反映敏锐判断中瞬间裁成心中之相，细小繁枝绝不能留下一丝痕迹。如发空间要手到擒来转眼之间造就，如此这般打造妙笔生花的用笔，营造精美无限的空间构造，翻云覆雨之时精妙绝伦的“体磊落而壮丽，姿光润以璀璨”的笔画形态与结构不经意间就营造出来了。达到既“光润”又“璀璨”的书法至高无上的用笔与结构，这种梦寐以求的字形结构才是真正“磊落”又“壮丽”梦幻之境。

五、想象联想用笔的笔画形态在书法实时实践结构中的运用

书法用笔理论普遍运用于书法实时实践在卫铄时代被提高到了崇高的地位，其著名书论《笔阵图》的第一句话就是“夫三端三妙，莫先乎用笔”，更加凸显了用笔划时代的里程碑式意义。从此，书法用笔在实践中的哲学思想与审美价值体现从幕后走向了前台，而且一发不可收拾。在此前诸家书论中，虽有不少神秘莫测的感觉似朦胧又清晰的想象联想用笔在笔画形态和结构中运用，但终究还是比较隐秘，没有论述得那么直白通透，且多以喻物隐喻又同时包含暗喻为主，鲜有这样一针见血者且直插要害者。那么，古代书论又是如何谈用笔的：如“横”如千里阵云，隐隐然其实有形，“点”如高峰坠石，磕磕然实如崩也，就是这样将用笔与结构连为一体。当我们在书法实时实践中去努力想象联想勾勒用笔在笔画中的立体形象时，如何在书写中正确地判断和实现这种理想的笔画形态与结构时，不仅难已做到心中有数，而且往往犯难不已，有时真的怀疑心中的用笔与书法实践中的笔画到底会产生与书论中所论述的那种朦胧中寓清晰一致的笔画形态。因为要在书法实时实践中书写出这种似有似无、似虚似实的笔画形态，是非常不容易的，而且很有可能产生不了这种笔画形态，更何况这种用笔与结构又必须同时在一定的时空范围内瞬间完成。所以，不管怎么丰富的想象联想也只有紧紧依靠哲学审美思想的正确指引，才有希望将笔画在实时实践时做到与书论所描述的那种真正理想的笔画形态。因为毕竟想象联想的笔画与结构不一定完全可以在实时实践中就能做到心中十分满意程度，在这种情况下还时有一厢情愿和南辕北辙的问题出现。而唯一可能做到的路径是：以哲学审美思想为根本遵循，在书法实时实践中依据正在学习字帖中的笔画形态(或创作)，反向想象联想书论中“千里阵云”“高峰坠石”等诸如此类既模糊朦胧论述物象的心中的笔画形态进行模拟对接的书写才有可能实现。简单的讲，就是先通过在心中完成模拟笔画形状的预想之后，然后再在实时实践中去持续不断地感受对应并连接字帖中与心中生成的笔画形态是否已达到此时此刻书写时完全一致的笔画情境。这就必须在研究书论时既深入这种情真意切的在心中想象联想形成的笔画形态去与字帖中的笔画形态衔接好，再去与实时实践进行时中书写出的笔画形态的韵味达成三者完美一致才是王道。诚然，要在字帖中找到能够对应心中真实的又能够去对应联想“三者合一”的笔画形态的确非常之难，但字帖中也绝不会出现完全没有相像的笔画与心中预想的笔画以及想象联想的类似笔画与之相匹配的，这肯定没有疑问，关键取决于心中和想象联想的空间有多大，如：部分六国金文中的横画与二王流派书家中的笔画形态还真有些“千里阵云”之感。

当代大多数学书者在没有任何哲学审美思想的引领下，把本要在书法实时实践中经过想象联想才能生成的“竖”“卧钩”“撇”等笔画形态，直接写成了其个人心中所谓的万岁枯藤、百钧弩发、陆断犀象等等，根本没有达到书法实时实践中所必须具有的审美笔画形态。当然，要想达到书论中又能对应字帖的那种既喻物于书的审美深度又具想象联想还具书法形式美笔画形态的统一确实非常不易，必须在书写之前了解生成这种笔画形态的完整过程及成因，这样才有可能在书法实时实践的书写时达到类似万岁枯藤等之类的笔画形态。这也是一般书学者最难在实时实践中真正从内心及想象联想中能够体会和感悟到笔画形态的地方。当然，也并不是没有可能，例如：在对横画的书写时，要能极其迅速的抓住实时实践书写进行时中字帖的笔画想象联想书论中那种一秒之间就能生成的如云蒸霞蔚时千里阵云似的类似笔画形状，以迅雷不及掩耳之势把与早已在心中生成的模糊印象的笔画形态的影像，飞快地转接成似清晰的笔画形态，如此这般的心无挂碍很轻松的把这种笔画形态在书法实时实践进行时运用到字帖(或创作)书写中，就这样一个由多个巧妙的笔画形成的完整过程就在这样轻松愉悦完成了，能不快哉。所以，要在书法书写中达到诸如上述的审美理想的笔画形态，则需要哲学审美思想、喻物于书的联想、字帖(或创作)的笔画三者互相融合有机统一，最终才能完美地达到基本一致的笔画形态，才能体现早期古代书论审美精华的最高境界。诚然，每个人通过书论想象联想的笔画形态、内心预想的笔画形态、字帖中本身存在的笔画形态以及书写出来的笔画形态总是处在一种相对一致的状态，也不可能完全一模一样，如若“心手不齐”则更达不到“心存委曲”的状态。

六、结论

文字演进与早期书论有近两千余年的严重不对等的状态，但文字在演进过程中早就隐含了早期书论中所有的哲学审美思想及其艺术价值，以及通过物象想象联想生成的笔画形态与结构的建构，这是文字之所以成为书法艺术的根本原因。

赵壹《非草书》中的“心有疏密”，是几乎被所有人都忽略过的以心为主的书法核心思想观点，极大的拓展了人类人性思想的光辉。这种理性的在心中预先构建的书法哲学审美思想达到了西方艺术同样的高度，开创了以“心为引领”从文字到书法的新的时代。这其间产生的汉隶与张芝的草书无疑是任何时代都不可替代的。从此，蔡邕、成公绥、卫恒、索靖、卫铄接续了这捧薪火，形成了一个整体，接续了个性独立的早期书论哲学审美体系，一直贯穿着这样一根主线：即以“心为引领”和以“喻物于书”隐含发展脉络，形成了具有书法哲学审美思想的笔画形态与结构，以及在书法实时实践进行中运用并生成了新的笔画形态与结构，并贯穿于早期书论的始终。而这些具有丰富的深度、广度以及难度的各种物象的隐喻、隐喻中又包含暗喻的早期书论往往深奥难懂，就是阻碍理论探索用于书法实时实践进行的最大原因。唯有努力深挖其精髓，冲破固有的枷锁与羁绊，站在哲学审美的制高点上，且基于实时实践为唯一前提，并辅以独特的思维和个性视角，深入分析研究和探索早期书论中喻物于书想象联想生成与心中预想的字帖(或创作)中的笔画形态与结构三者融合的路径，以及如何有机统一的运用，再直插实时实践书写时这个核心，并以此为节点，一步一步一个一个去解开早期书论想象联想喻书的笔画形态与结构产生的全过程。彻底参透古代书论才能趟入各种不同经典作品与不同书法形式美的大河。当然，古代早期书论的这种个性审美、个性联想、个性实践不仅需要较高的智慧与领悟能力，而且需要在书法实时实践书写时把控到恰到好处，这是可以进一步探索的问题。