激活民俗生活世界——当代庐剧剧目创编机制刍论

周 涛

(黄山学院 文学院，安徽 黄山 245041)

在安徽地方戏曲中，庐剧曾号称“是安徽流行地区最广的一个剧种”[1]4，但它近年来的“情状令人担忧”，“话语地位和生命信号日渐低微”[2]12。究其原因，除了自然环境、历史机遇、文化症候、声腔表演等因素，剧目在其中扮演了至关重要的角色。实际上，当代庐剧发端于二十世纪五六十年代的戏曲改革运动，而“剧目问题是戏曲改革的关键问题”[3]4-14，黄梅戏在建国后已发展为全国性的大剧种，其地位和影响也主要是由《天仙配》《女驸马》等剧目奠定和表现的。因此，从剧目层面观照庐剧的精神品格，探究其在当代历史语境中的嬗变理路和创编机制，对于促进包括庐剧在内的地方戏的生存与发展，直面所谓“戏曲危机”，显然将具有经验和启示意义。

一、民俗生活世界：传统庐剧戏剧情境

庐剧原先通常被称为“倒七戏”，属于安徽本土特有剧种，“1955年3月，经中共安徽省委批准，改倒七戏为庐剧”[4]342。在庐剧发生、发展的过程中，与民俗文化关系密切，受到民间艺术多方面的滋养，它的起源与皖西大别山地区的山歌、民歌有关，又吸纳了皖中锣鼓门歌的成分，淮河沿岸的端公戏、皖西北的嗨子戏、皖南花鼓戏等剧种也对它产生了直接影响，表现在剧目、唱腔方面，“保有不少安徽民间故事、传说、民间舞蹈的成分”[5]3。据不完全统计，庐剧现存传统剧目296个，从1954年到1966年，安徽省文化局编印《安徽省传统剧目汇编》54册，其中庐剧共有15集，除第13集因原稿遗失未能付印外，共收入剧目124个(1)详见安徽省文学艺术研究所1980年编印的《安徽省传统剧目汇编剧情简介》，本文对于庐剧传统剧目的梳理参考了该书。。

在庐剧传统剧目中，活跃于其间的是所谓民俗之“民”(2)高丙中在其《民俗文化与民俗生活》中提出了“民俗之‘民’”和“民俗之‘俗’”的观点， 该书详情见“参考文献”。，即以农民为主的底层平民。俗谚有云：“车船店脚牙(衙)，无罪也该杀”，表明这类人物在以“大传统”为主的文化语境中所受到的歧视。但在庐剧中，长工、“卖杂货、卖纱线、补缸、打柴、挑牙虫、逃荒、卖卦等人”[6]79却成为主要表现对象，占据了舞台中心位置，并且拥有清醒自觉的主体意识。在《打面缸》中，腊梅是一个从良妓女，她和同样身份卑贱的衙役丈夫巧思计谋，使一干有头有脸的“大人物”——县太爷、四老爷、书吏——丑态毕露、洋相百出。此外，在《白灯记》《万花船》《双珠凤》《贤良传》等剧中都有“女扮男装”并“考中状元”的情节要素，其实质是以象征性的方式对传统的男尊女卑的社会结构和观念进行了挑战和反拨。可见在庐剧中，这些被压抑者或“小人物”已从现实生活中的卑微地位挣脱，以一种类似于巴赫金所说的“狂欢”姿态解构了社会权力等级关系，从而在事实上表达了对自身及其所属阶层的认同和信心。

而且，即便是中国传统戏曲中常见的“帝王将相”形象，在庐剧中也别具民俗色彩。如《卖花记》《白玉带》《荷花记》《滴血珠》《秦香莲》《真假难辨》等剧中都活跃着包公的身影，包公在传统文化中已成为“清官”符号，而“清官”“是百姓大众以自己的心灵和感情供奉的‘神’”[7]108-136，具有民俗信仰的性质和功能，在庐剧中出现包公，则又会增添一份乡党情谊。又譬如说在《三结义》中，刘备成了一个骗吃的青皮光棍，关羽的身份是推车卖席的流浪汉，张飞则是一位鲁莽的集镇屠夫，“桃园三结义”的千古佳话演变为一场令人啼笑皆非的利益交换游戏；在《闹金阶》中，刘化王口吟上场诗：“孤王门前一道沟，卷起裤脚摸泥鳅，一条泥鳅没摸到，王八咬了我脚趾头”[6]80，满嘴野词俗调，毫无帝王气象，分明是一个掏鱼摸虾的乡下老农。这正如有研究者所指出的，京剧、徽剧中反映帝王将相的戏被庐剧改造后，“其中的人物思想、性格、言行，都被赋予了皖中地区民间的风土俗情”[8]13。庐剧采用了民间故事、传说的方式塑造此类人物，显示出民间社会的审美情趣和想象传统。

在题材和情节方面，庐剧中数量最多的是表现婚姻与家庭生活的剧目，在《休丁香》中，丁香无辜被休弃，其夫最终家破人亡；《烧香记》中的陈洞庭和《珍珠衫》中的蒋兴哥都是因为误听奸人挑拨，一个险些逼死妻子，另一个则上演了“休妻”的闹剧；《花园扎枪》通过“比武”的喜剧形式，批评了夫妻间的不平等现象；《三告》《秦香莲》等剧呈现了富贵易妻的不义性……它们都指出维系婚姻稳定以及夫妻之间互敬互信、和睦相处的重要性。在表现其他家庭成员及其伦理关系方面，《安安送米》的情节是由婆媳矛盾引发的，《大辞店》演绎了一场姑嫂冲突，《清风亭》突出了忤逆不孝的严重后果，《钥匙记》《薛凤英》《烙碗记》《荒草山》《打芦花》等剧目谴责了虐待继子/侄子(女)的行为，《滴血珠》《柴斧记》《狗奶记》等剧关注“五伦”之一的兄弟关系，均属于由手足相残引发的公案剧，等等。这些剧目都彰显了“家和万事兴”的信念和愿景，凸显了家庭伦理秩序的存在与意义。

此外，庐剧中还有一类剧目是在广阔的社会空间展开，表现民众的生活和生产状况、经验以及相应的伦理道德规范。《点大麦》是庐剧传统小戏，它以夫妻二人共同劳动、相互逗趣的生动情境，展示了关于种麦的节令、程序、手法等农事习俗，以及“皖中地区特有的重农抑商的文化传统”[8]15。而在《借罗衣》中，民俗(“四月四”出嫁的闺女回娘家)则充当了剧情展开的背景，全剧以一种轻快的方式，在善意的嘲笑声中，刻画了一个爱慕虚荣的青年妇女二嫂子的形象，但其内里却还是如剧中二嫂子的母亲所说的，透露出的是民众对于勤俭持家、忠厚本分等经验和理念的理解与肯定，并以此作为评判剧中人物的依据，赋予这出生活小喜剧较为实在的意义内涵。

除了从现实的民俗生活中取材，庐剧传统剧目中还经常会出现“鬼”“神”等精神想象的产物。这种现象的存在反映了由生产力发展水平导致的人们对自然和社会认识和支配能力的局限性，但也显示了庐剧特殊的民俗渊源。在庐剧的发展过程中曾与端公戏遭遇，如《休丁香》《薛凤英》等剧就是来自于端公戏。“端公”即通常所说的民间巫师，端公戏常常具有浓重的神巫色彩，反映在庐剧剧目中，如《河神》《七星配》《合同记》中的神灵扮演了人间道德执法者的角色，《八宝山》中出现了惩罚恶神的场面，即“神灵们可以被魔法、或仪式操纵，或者为人们实现对神的某种承诺所使役”[9]15。这实际上就是一种巫术观念和行为，按照英国人类学家弗雷泽的观点，巫术“强迫或压制这些神灵，而不是像宗教那样去取悦或讨好它们”[10]54，人对于神的态度取决于后者能否实现或满足人的愿望和利益。包括庐剧在内的地方戏中每每出现这种巫术信仰，其民俗意义在于不仅呈现了民众不自由的生存状况，也表明他们务实的生活态度，其间又隐隐地闪烁着一丝反抗不合理现实处境的亮色。

总之，民俗之“民”和民俗之“俗”建构了庐剧传统剧目的戏剧情境，包括家庭、社会和精神想象空间以及其中具有民俗意义的人物和事件，值得注意的是，正如《私情记》(即皖南花鼓戏《余老四》)和《王婆骂鸡》所显示的，众多庐剧剧目尤其是花腔小戏并无明显的戏剧冲突，只是热衷于对诸如“上工”“下工”“认干妈”“探病”“上坟”“骂街”“拜年”“看会”等民间日常活动进行事无巨细的全方位展演，以一种“自然主义”的方式，在更本真的层面呈现了民俗社会的原貌。而“民俗的世界”是“生活世界”，“生活世界首先是日常活动的世界”[11]133，从这个意义上说，庐剧的戏剧情境即民俗生活世界，这使其超出了一般审美艺术的范畴。在传统社会形态和文化语境中，包括庐剧在内的地方戏实际上已成为民众积累、传承和习得生活经验和知识，进而获取生存资源和背景的“数据库”。再者，以《打长工》为例，长工尽管对东家的刻薄满腔愤恨，但也只是对妻子诉说一番，仍然保持生活原状。诸如此类的剧目透露了民间生存的实情，其意义在于使民众在观剧时由于感同身受而释放委屈、纾解伤痛和慰安灵魂，并获得生活的理由。对于庐剧来说，当历来被压抑在最底层的草根民众发现自己竟然可以进入戏文成为传唱的对象、演剧的主角，自己的经验、伦理、信仰、习俗等拥有话语权时，这会进一步加固他们对自身、所属社群及其文化传统、价值规范等的肯定和认同，使其在获取生存意义的同时也从主体方面为民间社会及其文化的稳定和延续提供了保障。

二、民俗记忆：当代庐剧剧目创编阐析

在新中国成立后的戏曲改革运动中，包括庐剧在内的地方戏得到了史无前例的来自于国家层面的重视。即其原因正如周扬所指出的，“戏曲既是这样一种联系千百万群众的艺术，那末……它应当帮助国家正确地教育人民，用爱国的思想，民主的和社会主义的思想教育人民”[12]。戏曲本来是代表了以农民为主体的小生产者在传统农耕文化形态与条件下以“个体”和“家族”为本位对历史及现实的想象和诉求，当它要承担诸如“国家”“爱国思想”“民主”“人民”等现代性知识话语的传播和实践方式时，即表明已进入了现代化转型进程，同时也就意味着要与其传统文化成分及语境发生深刻“断裂”。

正是在这样的“戏改”背景或戏曲现代化语境中，庐剧进入了本剧种最为辉煌的发展时期，甚至可以说，“轰轰烈烈的安徽地方戏曲改革的帷幕正式拉开，是以倒七戏也就是后来庐剧的改革为标志的”[4]341，也因此，传统的“倒七戏”转型为现代意义的“庐剧”。其最直观、最显著的成就和表征是体现在剧目建设方面。首先，是对大量传统剧目的整理改编，大致采取的方法有：(1)剔除“糟粕”或不合时宜的成分。如《双锁柜》在改编时删除了原本中“托梦”“神仙指婚”等迷信成分，突出男女主人公主动追求幸福婚姻和爱情的意义。(2)改变情节设置。以《花绒记》为例，陈金榜与金凤英的情感纠葛属于“婚外恋”范畴。改编后，金凤英与陈金榜本是一对相爱的恋人，是“罪恶的封建婚姻制度”拆散了他们[16]211。(3)重置戏剧冲突。《罗帕记》是黄梅戏传统剧目，曾被庐剧移植，原剧存在两条情节线索，改编时“将原重点揭露姜雄作恶被捉的主线，改为以王科举夫妻之间的情与礼冲突为主线”[17]177。(4)突出人物形象的塑造。在《讨学钱》中，贺老先生由于过于自嘲而显得面目杂芜，改编时有意在这方面作了淡化处理，使其形象得以净化，性格更完整，更令人同情，彰显“笑中有泪”的戏剧效果；对于《借罗衣》，改编本将原本中与“借罗衣”重复的“借驴”“借金花”等情节删去，加重二嫂子在娘家向姐姐“炫富”等戏份，从而使其虚荣可笑的性格特质得到更集中有力的刻画。

如此层层改造，最终还是为了提炼和升华主题。如《罗帕记》原本存在王科举夫妻与仆人姜雄的矛盾以及王科举夫妻之间的冲突两条线索，改编者选择后者作为主线，是因为前者“以善良战胜邪恶为主题”，而后者“以揭露与战胜封建伦理观念对妇女的迫害为主题”，从而“揭示了封建社会的本质”[13] 216；又譬如在《休丁香》的改编过程中，通过删除“星宿下凡”等宿命论情节，增写《绣罗衫》《叹十里》等场次，突出丁香善良、勤劳、要强的性格特质，进而通过其悲剧性遭遇，“活绘出了一幅封建道德吃人的画图”[15]114，同时“对现代未婚的青年男女，是极有教育意义的”[16]。

从《花绒记》《小辞店》等庐剧传统剧目的改编情况来看，主要是通过青年男女追求爱情和婚姻自主的题材表现反封建的时代主题，而这种不拘礼法、彰显自由精神和反抗意志的婚恋母题正是包括民间故事、传说、地方戏曲等民俗艺术的常见题材，体现了底层民众在艰难世事中补偿生存重压、摆脱外在束缚、渴求正常婚姻家庭生活的想象和心理愿景。尤其是对于《小辞店》来说，原本中“偷情、杀夫、陷父”等情节严重违背了民俗伦理和道德律令，改编的过程是在涤净这些因素的基础上使剧作生发出积极的主题意义，这实际上也是一个回归民俗生活伦理的过程。也就是说，当代庐剧中大量传统剧目的存在状况表明，是民俗文化传统建构了庐剧传统剧目的改编路向和时代意义。不仅如此，如《打桑》等庐剧小戏甚至不需要经过特别点染便能显示出参与当代现实生活的意义，其指归主要不是在政治或教育层面，而是充溢着来自民俗文化与生活本身的生机和情趣，以一种轻松活泼的方式体现了民众真实的生活状态，满足他们的精神和情感需求，从而彰显了它们作为民俗文化形态在当代所具有的独特现实功能和价值。

传统戏曲的当代转型过程通常更为重视现代戏的创作，庐剧现代戏的创编经验显示出它也充分顾及了本剧种作为民俗艺术的特质。例如《山村新风》，正如剧名所显示的，是想倡导一种新的时代风气，但却是以“彩礼”“嫁妆”等常见习俗作为编剧切入点。与此相类似的还有《接女婿》，该剧编演于1958年，具有明显的时代烙印，正面展开的却是一出采用“误会”“撒谎”手法的生活小喜剧，通过过春节的年俗、出嫁的女儿年初二回门的礼俗、招待女婿的食俗以及夫妻间相互逗趣的场面，让观众置身于一种亲切、熟悉、喜庆的戏剧氛围中，从侧面渲染“生产大跃进”的主题。

不仅如此，甚至一些革命历史题材的庐剧现代戏剧目也得到了民俗资源的有力支撑。《程红梅》出现于1958年，剧中最令人动容的一幕是作为游击队长的程红梅亲手击毙成为叛徒的丈夫许本生。但这却并不显得突兀，在丈夫叛变前，程红梅对他多方关心、勉励，而许本生在叛变后即有杀妻之心，并在和妻子的正面冲突中抢先开枪。这就使得程红梅在和丈夫的关系中复现了中国传统戏曲中“痴心女子负心汉”的母题及其原型意味，进而，当妻子反抗负心丈夫的行为和游击队长处决叛徒的革命行动重合时，由于前者具有基于民间伦理的正当性，会使后者因此变得可以理解并生成审美教育意义。1982年，《妈妈》曾赴京向党的“十二大”汇报演出，讲述了一个年轻姑娘抚养红军烈士遗孤却倒在“黎明”之前的动人故事，也是采用了“政治伦理化”的叙事策略。剧中冬兰抚育盼盼的行为会使人联想起种种关于舍己救人、济危扶困的传统记忆，其实正是民间社会最为推崇的义举善行，并出之以传奇性的情节设置，如未婚为母的艰辛、被亲人误解的委屈、一对苦命女子乔装为夫妻的离奇、有情人难成眷属的遗憾以及牺牲的神圣，等等，底层民众长期以来一直熟知并奉行的伦理和审美原则，终于使得全剧有血有肉地演绎了一曲“军民鱼水深情”的赞歌，形象地诠释了党和军队的力量源泉。《霜天红叶》是九十年代的作品，体现了“将儿女情与革命情相嫁接”[17]36-38的创作意图。进入新世纪，庐剧又推出了一部新的红色题材佳作——《刘邓在皖西》，该剧并未采用通常的宏大叙事手法，而是独辟蹊径，选择类似于民间说书的结构方式串接起《一扎粉》《双赔情》和《三送瓜》等几段故事，从日常生活空间突出刘、邓首长的战略眼光、宽广胸怀和高风亮节。

这些剧作都潜隐了民俗记忆的深层结构，并在剧中生发出新的时代话语意义。它们代表了皖西庐剧在不同时期的创作成就，皖西庐剧有“安徽戏剧的半壁江山”之称，“以创排演出反映主旋律的红色文化主题”的现代剧作见长(3)皖西庐剧艺术研究学会：《中国皖西庐剧》，第92、95页，原书未见出版信息。，“一部皖西庐剧团的团史就是一部革命历史剧的生产史”[17]36-38，其创作经验和特点是“写大别山人，演大别山事，采大别山民谣，抒大别山情”(4)皖西庐剧艺术研究学会：《中国皖西庐剧》，第112页，原书未见出版信息。。大别山地区作为一块红色热土，产生、流传了大量关于红军、革命、军民关系的民歌、故事、传说等民间艺术作品，并且，已渗透进这方土地血脉的红色基因、传统，实际上也具有相沿成俗的意义。正是扎根于民俗大地，皖西庐剧涌现了如《程红梅》《妈妈》《杜鹃啼血》《野菊花》《霜天红叶》《刘邓在皖西》《八月桂花遍地开》等一批脍炙人口的剧作。其创作成就和经验显示，皖西庐剧不仅在题材和素材上，而且在叙事逻辑、审美原则等方面也沟通、激活了民俗的记忆和情愫。

三、民俗场域：近年庐剧剧目创编新动向

新时期以来，随着“戏曲危机”的日益加深，人们开始逐渐重视地方戏的民俗属性及其独特价值。纪永贵认为“几乎所有的地方戏剧目中都有民俗沉淀。这些反映了民俗理想的民俗内涵与剧目一道常演不衰”[18]289。王长安等人则指出：“戏曲究其根本是民俗的产物，且以民俗为载体，民俗不亡则戏曲不亡。”[19]383正是在这样的背景下，近年来的庐剧剧目创编返归民俗场域空间，从演剧内容、形式、功能等多方面进行了自觉探索。

“戏曲危机”的一个重要表征是各地方戏剧种的“同质化”现象严重，随之而来的问题是如何建设具有本剧种特色的戏剧形式。在这方面，2015年编演的庐剧《东门破》有意做了一些尝试。剧中女主人公小樱桃的身上有二嫂子(《借罗衣》)和郭丁香(《休丁香》)的身影，赵鸭子的形象有老塾师(《讨学钱》)的况味[20]23-24，并大量使用了如“可照”“称坦”“不管津”“烧包”“作苕”等合肥方言，以及“讨学钱调”“点大麦调”等，特别是庐剧传统名剧《秦雪梅观画》的唱段贯穿其间，既强化了本剧的庐剧韵味，也从秦雪梅和小樱桃的“互文”中赋予后者坚贞、善良的性格品质。《东门破》的这些特点或经验显示，作为一种民俗艺术形式，庐剧在长期的流传发展过程中积累起一批代表性剧目，经典唱腔、音乐，具地方文化性格的人物形象，方言台词等，当在编剧时有意引入这些民俗或艺术元素，不仅从形式维度巩固了庐剧的独特存在，借助于人们久已熟悉亲近的演剧氛围和情境也将有利于搭建可靠稳定的观剧认同结构。

《东门破》以明教寺为舞台背景，还出现了对于南淝河、逍遥津、小狮桥、大蜀山等的叙说，它们代表了合肥人耳熟能详的自然与人文景观，实际上也体现了近年来各地方戏剧目编创的新动向，即不仅在形式上，而且在题材内容上有意汲取地域民俗文化资源，如地方山川风物、历史遗迹、名人传说、民间故事等，以彰显或充实本剧种的风格特色。如2015年上演的黄梅戏《大清名相》，就是以安徽桐城的六尺巷传说为创作缘起，演绎成一出具有反腐倡廉现实教育意义的剧作。在庐剧文化圈中，如包拯、刘铭传以及“孔雀东南飞”的故事等则成为热门题材，《包公赶驴》《拨浪鼓传奇》《万年桥》《孔雀东南飞之焦仲卿妻》等剧目就是以这些前辈乡贤、故事传说敷演成篇的。而且，不仅是诸如此类的历史题材剧目，即便是反映当下“真人真事”的作品，也体现出回归民俗场域的特点。《金根宗》是九十年代的一部庐剧现代戏，将原肥东县草庙乡党委副书记金根宗的事迹搬上了舞台。随着首尾呼应的“桴槎山，店埠河”的歌声，家乡山水表征的乡土情怀笼罩全剧，剧中渐次展开的是金根宗孝顺奶奶、疼爱女儿、照顾五保户王奶奶、帮助困难学生小敏的场景，从而在一种“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的传统价值语境中，富有层次、有声有色地树立起一个以身殉职、血肉丰满的人民公仆、平民英雄形象。

二十世纪九十年代以来，面对市场经济持续深入发展，社会进入加速转型时期，随之也出现了金钱至上、自私冷漠、弄虚作假、欺诈失信等种种伦理失范现象的现实情势，庐剧承续了民俗的规范教化功能以及中国戏曲“乐以安德”“乐以观德”“乐以风德”的传统。以《奇债情缘》为例，它改编自莎士比亚的《威尼斯商人》，在使人徜徉于江南竹乡风情的同时，会再次省思“义、利之辨”的古老命题，并领悟其对于当下社会的现实意义。在《好人王科长》中，王科长不过是一个卑微的小人物，他资助失学女孩山雀儿300元钱，其实并不能改变她的命运；但他能不顾自身困境，为他人雪中送碳，从而在一个物资生产高度发展，有人竞相逐利、哀叹“民风日下人冷淡”[21]5-25的时代，显示了情义无价的真谛，放大了人间温情及社会向善的风气。这才是王科长作为“好人”的内涵所在。还有首演于2013年的《信义人家》，系根据现实中的“中国好人”创作的，“是一场有关平民信仰的道德叙事”(5)皖西庐剧艺术研究学会：《中国皖西庐剧》，第114页，原书未见出版信息。，剧中郝仁信、郝仁秀兄妹克服千难万阻、主动承担已故长兄巨额债务的行为唤醒了人们关于“千金一诺、感恩知恩”等伦理价值的久远记忆，不仅对于那些利欲熏心、失信悖义者及社会信任危机现象具有救赎意义，更拥有一份维系世道人心的力量。

从庐剧近年来的新创剧目来看，无论是受众还是表现对象，它关注的依然是普通人、小人物。在获得2014年国家艺术基金资助的《得失之间》中，二嫂和二柱是一对进城务工的农民夫妇，在家中盖房欠债并受到百般猜疑的情况下，他们毅然将捡到的装有10000元钱及银行卡等财物的皮包还给失主，表现出拾金不昧的良好品行及磊落做人的骨气和胸怀。《呼唤》以庐剧的形式将第六届全国道德模范罗腊英的事迹搬上了舞台，在展示她火海救人的场面之前，剧中有一段她打工在外，思念丈夫和女儿、期盼全家团圆的情景，从而拉近了她与观众的距离，使其英雄壮举更加感人至深。在《荠菜花》中，以留守女孩三月为中心，展现了新一代农村青年在融入城市过程中的心路图景和自尊、自主、自强的崭新精神风貌。[22]8-12

显然，这些剧中人物都拥有一个共同身份——农民工。农民工的大量出现是改革开放后的新生事物，他们从乡村来到城市，为社会经济建设做出了贡献，为自己开拓了新的生存空间，赢得了新的发展机遇，但也常常在城、乡之间歧路彷徨，面临“融不进城市”与“回不去乡村”的窘境，即处于一种“自我”身份识别与认同的焦虑中。而民俗作为一种人们从出生伊始便处身其中、接受其潜移默化的教化、规范和影响的生活文化实体，会以“集体无意识”的方式建构并维系人们对自身及所属文化共同体的认同。对于庐剧文化圈中的人们来说，尽管漂泊在外，当听到、看到那久违、熟悉的乡音、唱腔、表演、故事、人物，感受到蕴藏于其中的乡风习俗、情感记忆及缕缕乡愁时，他/他们实际上就已踏上了一场精神返乡之旅。但这又并非让其安心做回传统农民，如《荠菜花》等农民工题材的剧目其实可以看作是民俗形式的“镜像”，当现实生活中的农民工认同这种民俗形式，看到“镜像”中的自己在城市里打拼的种种甘苦，汗水与泪水、成功与失意已经浸润这片土地，明白自己可以在此安身立命，丝毫不比城里人矮时，他们会由“镜像”识别“自我”。也就是说，民俗形式和“镜像”内容相得益彰，两者形成的合力将会进一步促进他们对城市及城市里自己新的身份的认同，从而不仅会缓解身份迷失带来的尴尬与焦虑，充当城、乡之间的粘合剂，为整个社会的和谐稳定也贡献了一份力量。所有这些，都显示出此类农民工题材庐剧剧目在民俗维度复苏其认同功能所发挥的现实意义。

四、当代庐剧剧目创编机制的建构与意义

从二十世纪五十年代的戏曲改革运动开始，当代庐剧已走过了70年的风雨历程。其间，它曾步入本剧种发展的黄金时期，也遭遇了整体性的戏曲危机。到底该怎样总结其过往经验，展望发展前景。除了人们已经认识到的一些因素，如必须争取政府重视、政策支持，改革组织管理体制和演剧运行机制，加强人才队伍建设，提高适应市场需求的能力，积极采取如“送戏下乡”等主动融入社区的活动，用好网络等现代传播方式和宣传手段等。最为关键的还是要回归庐剧本体：一、应将着力点放在剧目方面，毕竟是剧目支撑起了剧种的实体性存在，五十年代的戏曲改革就是从剧目工作开始的；二、要返归民俗场域。各地方戏是民俗的艺术，正如有研究者所指出的，“安徽地方戏曲应该充分融入民生百态及市井细民的文化心绪，回归民间，回归乡土，使其真正烙上皖风徽韵印记”[19]381-382。具体对于庐剧来说，传统庐剧剧目呈现了民俗生活世界的戏剧情境及其功能价值，当代庐剧剧目的创编则延续了民俗记忆的存在与意义，特别是近年来的庐剧剧目更显示了从内容、形式、功能等诸方面返归民俗场域并借以呼应时代语境的努力。

当将剧目创编引入民俗场域，一方面，民俗联系着最广泛的生活世界，能够为庐剧提供取之不竭的创作源泉；民俗同时也代表了一种先在的自然或自觉的认同方式，这会有利于建树人们对于演剧稳固的接受结构。另一方面，正所谓“俗随时变”，民俗是一种活态文化，同时具有稳定性和变异更新性，它一端连接着久远的过去，一端伸入当下的现实生活，从而能够响应时代话语召唤提供新鲜的戏剧创作资源，助力于剧作保有时代价值。质言之，民俗生活世界的激活和时代话语的引领建构了当代庐剧剧目的创编机制，在它们所形成的良性互动的关系中，将从生产、接受、当代性等维度保障庐剧的生存及可持续发展。