论《破阵乐》雅俗变迁的原因

卜 月

(辽宁师范大学 文学院，辽宁 沈阳 116000 )

《破阵乐》自武德年间创作后，经不断的创制演奏，其研究也未见停息。现有关《破阵乐》的论文主要集中在研究其产生来源、发展与传播的介绍，如杨宪益的《秦王〈破阵乐〉的来源 》,李丹婕的《〈秦王破阵乐〉的诞生及其历史语境》，王怡康的《唐〈破阵乐〉考释》以及对《破阵乐》音乐曲调的分析，如王安潮的《〈秦王破阵乐〉考》。值得注意的是，沈冬的《〈破阵乐〉考——兼论雅俗乐的交涉及转化》是一篇颇具学术性的文章，该文对《破阵乐》的类型和《破阵乐》雅俗变迁的原因仅在文章内容中进行简要概述，但没有系统分析。现就其原因进行董理爬梳。

一、俗转雅化的表现

《破阵乐》是唐代大曲的重要代表作，是唐“三大舞”之一，又称《秦王破阵乐》《七德之舞》《神功破阵乐》《破阵子》等，主要是“太宗为秦王之时，征战四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。及即位，使吕才协音律，李百要、虞世南、褚亮、魏征等制歌辞，百二十人披甲持戟，甲以银饰之。发扬蹈厉，声韵慷慨，享宴奏之。”[1]1059

《秦王破阵乐》最初是军中的俗乐，产生于武德年间。《新唐书》卷二十一《礼乐志》：“太宗为秦王，破刘武周，军中相与作《秦王破阵乐》曲。”[2]467说明此曲是纪念唐高祖命秦王李世民征讨刘武周胜利的乐章。

在贞观元年，李世民首次以皇帝身份大宴群臣，《破阵乐》被当庭演奏。“朕昔在藩，屡有征讨，世间遂有此乐，岂意今日登于雅乐。”[1]1045从中可以看出两点，一方面，说明在唐太宗时期，《破阵乐》已被视为雅乐。另一方面，从曲子内容对秦王征伐功业的记录，可以看出是君王李世民对战功赫赫的期待，才使得曲乐由俗乐《秦王破阵乐》变为雅乐《破阵乐》。这些结论在《旧唐书·音乐一》可以得到证实，并且可以推断出《破阵乐》产生的时间大致为秦王李世民四处征战到登基称帝，即武德元年至武德九年期间，经过贞观一代的完善，最终形成了一部集歌、舞、器于一身的大型歌舞。因产生于隋末唐初民间，自然而然吸收隋代乐文化和当时民间礼乐文化的优秀成果。

《破阵乐》后经过唐朝的不断改造，吸收了当时优秀的乐舞文化，形成了恢弘的气势。至太宗朝，扩大了规模，演变为规模弘大的《七德舞》。至此，从军中的俗乐演变为宴飨雅乐。

二、雅转俗化的表现

贞观七年，吕才将《秦王破阵乐》重新编排，舞蹈人数增至120人，规模史无前例，舞者披银甲执戟并作出击刺的动作，唱着雄壮威武的歌，试图展现太宗战场的“百战百胜”的英武。

高宗即位后，改《破阵乐》为《神功破阵乐》，“久寝不作，俱成废缺”，俨然名存实亡。后应韦万石的建议，才慢慢转为祭祀乐曲。

武后时期，毁唐太庙，曲舞也没有受到显著重视。

唐玄宗时期，创坐部伎《小破阵乐》，其生于立部伎《破阵乐》，非与《破阵乐》为同一曲。太常寺、教坊，梨园的乐伎参与曲舞的表演，都可以演奏此曲，这其中，不仅仅有男性，还有很多女性加入演奏。由此可以推断，此举影响《破阵乐》的仪式肃穆性与娱乐性转移的趋势。

《破阵乐》的雅俗转化，除了在人员地位上有明显的变化，在演奏次数、规模上也有明显的减少和缩小。德宗贞元十四年(798)，初奏《破阵乐》，宫中的歌舞伎十数人列于庭。不难看出，演出人员数量急剧下滑，难以扭转《破阵乐》日渐衰落的局势。宪宗时期，白居易观看了朝中乐舞还要查阅太宗时期资料后，方作长篇诗歌《七德舞》，说明宪宗时，此曲仍在，但没有太宗时期的恢弘。至敬宗(825—826)时，曾有妓女石火胡将《破阵乐》作为杂技表演的背景音乐。懿宗(860—873)时，藩镇也曾舞《破阵乐》。从这些例子中，可见唐王朝的正统地位已经失去了权威性。

晚唐末期，已为迎宾之用，藩王奏《破阵乐》，然而执戟、旗的舞者只有十人。破阵乐的名称也由《讲功之舞》到《象成之舞》，最初辉煌的皇家威严也慢慢销声匿迹。

三、雅俗变迁的原因

(一)君主性格原因

最初，《破阵乐》是坊间相传的俗曲歌谣，其音乐性质是军中俗乐，如果不是李世民的推崇，《破阵乐》不会如此兴盛。贞观七年(633)，《破阵乐》成为歌、乐、舞合一的大曲。“七年，太宗制《破阵乐舞图》。”[1]1046由此看出，太宗亲自参与到乐曲的编制，足见其对破阵乐的重视和喜爱。正因为皇帝的重视，身边的乐卿也积极献策。据《新唐书》卷二十一《礼乐志》：“太常卿萧瑀曰： ‘陛下破刘武周、薛举、窦建德、王世充，愿图其状已识。’帝曰：‘方四海未定，攻伐以平祸乱，制乐陈其梗概而已。若备写禽获，今将相有尝为其臣者，观之有所不忍，我不为也。’”[2]468不难发现，作为太常卿的萧瑀是想把太宗破刘武周、薛举、窦建德、王世充的战功记录到《破阵乐》中，但由于李世民考虑到臣子看到旧主的惨败遭遇而于心不忍，只留一个破武周事件。由这些材料表明，君主自身是《破阵乐》内容和形式的主要决定者，可以限制乐曲，同时也因自身的喜好促进破阵乐的歌、乐、舞形式的合一。

历史是胜利者书写的，历史事件的记录是经过删改编撰的，因此，反映历史事件的乐舞也是经过仔细考虑后编排的。高宗编制此曲因为喜欢，同样也可以因为内容的不合适而删改。

反过来，李治性格优柔寡断；政治上是以仁孝著称的守成君主；亲情上，目睹过两位兄长的两败俱伤，这些原因都导致他没有观看《破阵乐》这一军中乐曲的乐趣。因此，在高宗即位的时候，《七德舞》在很长时间内，是被废弃不用的。在《全唐诗》卷十五《郊庙歌辞·享章怀太子庙乐章·武舞》曰：“七德干戈止，三边云雾消。宝祚长无极。歌舞盛今朝”。[3]144说明了当时七德舞的演奏盛况。然而，高宗时期宫廷内基本上没有演奏过《破阵舞》。高宗在位(650-684)三十余年，显庆元年(656)正月，《七德舞》改名为《神功破阵乐》，是应太常韦万石的建议，该曲演奏“五十二遍，修入雅乐，只有两遍。”[1]1049

在麟德二年(665)，《破阵乐》雅化，但雅化后的《破阵乐》虽呈现出规模宏大，“披甲执戟”，“萧、笛、歌、鼓”多种乐器并和最高级别宫悬演奏。然而，《破阵乐》的地位名存实亡，在高宗麟德二年(665)到仪凤二年(677)，十二年间其舞仍依旧，没有大的改变。韦万石虽感念高宗“盛情感怆”，也坚持为了“发孝思”而再次上奏，李治才同意在九成宫咸亨殿宴集，奏《七德乐》舞。舞毕，高宗“矍然改容”“欷歔感咽，涕泗交流”地感叹道：“不见此乐，垂三十年”。[1]1050这三十年是永辉二年(652)到仪凤三年(684)，前后如高宗所言。通过分析，韦万石因《七德舞》是为宣扬太宗的武功之德的重要功用而急于劝谏，高宗观看《破阵乐》后心情沉重，而且韦万石也在上奏之前就已经能够想到高宗的感怆悲苦，因此可以推断出是高宗的性格原因导致《七德舞》很长时间内都不被重视。

再者太宗制破阵图，有武臣列将言舞是太宗战场百战百胜的写照。但高宗却认为“破阵乐舞者，情不忍观，所司更不宜设”，[1]1046言后惨怆久之，也是因为君王性格不同，在上元三年(676)，高宗又下诏言《神功破阵乐》不入雅乐。乐曲已由战斗阵势变为祭祀形式，专为“发孝思”的祭祀节目。

同时，因为《七德舞》属于武舞，在《全唐诗》卷十五《郊庙歌辞·享节愍太子庙乐·武舞》曰：“剑光挥作电。旗影列如虹。”[3]144武舞不同于文舞的战场阵势。是唐高宗这个守成君主所不喜的。

(二)其它原因

从军事政治方面看，玄宗时期，将音乐表演改制为坐部伎和立部伎两种。立部伎的《破阵乐》和坐部伎的《小破阵乐》呈现了多样形式。但安史之乱后，唐朝的文化繁荣不如从前。《破阵乐》由宫廷传到各藩镇至邻国及民间，规模远不如贞观年间。

唐时，为了维护统治，每个阶段的君主一般都自制或是参与到作曲中，以展现自己的政治功绩，体现了“历代献捷，必有凯歌”。[1]1053唐高宗不喜太宗的《破阵乐》，但亲自制《上元》《九宫》《庆云》等曲，把欲征高丽的气势写入《一戎大定乐》；武则天制《霓裳羽衣曲》；中宗神龙元年，林钟徽制《武舞用宁和》“炎驭失天网，土德承天命。英猷被寰宇，懿躅隆邦政。七德已绥边，九夷咸底定。”[1]1135；唐德宗也创作《中和乐》来粉饰太平盛世的情况。总之，各个君主都想把自己的功业写入乐曲中，而《破阵乐》是反映太宗时期的傲人战绩，所以，其衰落是必然的。

从文化方面看，《破阵乐》具有多种文化功能，如娱乐性、教化性和礼仪性，可用于宫廷宴飨、朝堂议政和祭祀祈福。

武则天时期，“自妃主及五品以上母妻”迁葬时可以有鼓吹，侍御史以军乐不可以为妇女演奏为由反对，但武没有接受。不难看出，武则天毁太庙等行为固然提升了女性的地位，但也在一定程度上削弱了军乐的权威肃穆性。玄宗时期，数百名宫女奏《破阵乐》《太平乐》《上元乐》，但依然难演奏出昔日盛大效果。[4]

从乐曲演奏来看，太宗时期，《破阵乐》是六成乐止，“数中即止”，而后《破阵乐》则“数中未止”。按照韦万石的说法，随着乐曲发展，曲子的长短等乐制已经背离太宗时期是不符合古礼的，然而乐曲的发展不可能一成不变。

从乐器乐音来看，钟磬的使用和龟兹乐编排也多有变化，这其中意味着演奏者和皇帝贵族的观念变化。玄宗造立部伎《破阵乐》，“舞四人，金甲胄。但自长寿乐已下皆用龟兹乐，惟龙池备用雅乐，而无钟磬。”[1]1062而《破阵乐》对军队的规模、阵势要求严格，以达到“发扬蹈厉，声韵慷慨”。也就是说《破阵乐》初是“杂以龟兹之乐”，[1]1060是在主体歌曲中插入少量的龟兹乐，而非“皆”用龟兹乐，这也是玄宗时期的《破阵乐》与最初的《破阵乐》韵味不同的地方。

四、结语

《破阵乐》是唐代的一部重要乐曲，其经历雅俗的变迁过程有多种原因。作为宫廷宴飨和宗庙祭祀的乐曲，其规模和转变必然会受到君主个人和政治、文化等因素的影响。