中华人民共和国初期的艺术歌曲创作

冯长春

引 言

中国艺术歌曲创作已经走过了近百年的发展历程，每一个历史阶段的作品都打上了鲜明的时代烙印。中华人民共和国成立后，艺术歌曲创作无论从题材内容、创作技法还是音乐风格，都与以往有着较大的不同。从本文对建国初期(1949—1966)艺术歌曲创作所作巡礼式研究将不难发现，这一时期的艺术歌曲创作既与“五四”以降对西方艺术歌曲的模仿及探索形成鲜明对比，也和改革开放后丰富多彩的当代艺术歌曲创作有着很大的不同。

中华人民共和国的成立，宣告了无产阶级革命、社会主义革命和毛泽东文艺思想的胜利，文艺创作进一步深刻地打上了意识形态的烙印。当文艺发展的方向作为方针政策被纳入国家意识形态的运行机制并逐渐成为一种具有权力话语力量的社会性集体意识时，它就必然会在思想理论层面和文艺创作形态上发展为具有强大辐射力和统摄性的时代思潮。建国初期的音乐文化建设有力地表明，音乐思想与音乐的总体实践都是紧密围绕“音乐为政治服务”和“音乐为工农兵服务”的“二为”方针展开的，其纲领性精神则是1942年毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”，这也是很长一个时期以来中国音乐文化与整个文艺发展方向的圭臬。因此，贴着“阳春白雪”标签的艺术歌曲，并没有随着新中国的成立获得极大的发展，而是随着政治气候和文艺政策的调整，走上了一条曲折发展的道路。特别是“大跃进”时期，在“写中心、唱中心、演中心”的口号下，音乐创作最为突出的是歌颂“总路线”“大跃进”和“人民公社”这“三面红旗”为“中心”的歌曲作品，艺术歌曲创作成为绝对“小众”的艺术行为，与群众歌曲的创作相比，可谓九牛一毛。“大跃进”结束后，随着音乐舞蹈领域“民族化”“革命化”“群众化”的“三化”大讨论和毛泽东关于文艺的“两个批示”(1)1963年12月12日，毛泽东在中央宣传部文艺处编印的一份关于上海举行故事会活动材料上作了这样的批示：“各种文艺形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事”(转引自薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》[下]，北京：中共中央党校出版社，1993年，第1226页)。 1964年6月27日，毛泽东在《中央宣传部关于全国文联和所属各协会整风情况报告》的草稿上，再次做出重要批示并于7月11日作为正式文件下发：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数(据说有少数几个好的)，十五年来，基本上(不是一切人)不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌倒了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”(第四次文代会筹备组起草组、文化部文学艺术研究院理论政策研究室编：《六十年文艺大事记》[1919—1979]，1979年打印本，第212页)。的传达，专业音乐创作，包括艺术歌曲创作愈来愈受到即时性文艺方针的影响，因此，后来出现下面这种观点也就不奇怪了：

千万不要再有“艺术歌曲”与“群众歌曲”这样的分法，尤其不能再有二者针锋相对的荒谬观念了！……不能想象，在我们社会主义时代里，可以有“非艺术歌曲”或“非群众性的群众歌曲”作为一个艺术种类而存在。那些说群众歌曲可以不是艺术的，实际上不过是对群众歌曲的极大污蔑！(2)安波：《重视群众歌曲 写好群众歌曲——在音协召开的一次群众歌曲座谈会上的发言》，《人民音乐》1964年第10、11号合刊，第23页。

建国十七年间，统摄音乐思想和实践领域的主流思潮是工农兵音乐思潮、音乐民族化思潮和“左倾”音乐思潮，这些音乐思潮在不同程度上对这一时期的艺术歌曲创作产生了重要的影响。在“二为”方针和反对“小资产阶级情调”的社会政治思潮下，歌颂党和国家领导人以及歌唱新生活的抒情歌曲、表现工农生活的群众歌曲，尤其是反映社会主义革命和建设的“革命群众歌曲”一直是这一时期歌曲创作的主流，艺术歌曲这一带有“资产阶级”情调和色彩嫌疑的体裁，则显得“不合时宜”而被“边缘化”。

尽管如此，艺术歌曲本身所具有的魅力还是促使很多作曲家尝试着以这一音乐体裁的创作表现新时代与新生活。总体而言，这一时期的艺术歌曲创作在形式和内容上不可避免地受到当时“政治风向”和审美趣味的影响，具有“大众化”倾向的时代烙印。从题材内容和创作方式来看，这一时期的艺术歌曲大致可以分为三类：一是由民歌改编的艺术歌曲，如丁善德的《玛依拉》《槐花几时开》等；二是为革命诗词谱曲的原创艺术歌曲，其中以为毛泽东诗词谱曲的艺术歌曲为突出代表；三是其他题材原创抒情性艺术歌曲，如丁善德的《爱人送我向日葵》，罗忠镕的《牧歌》等。

由于历史和时代的原因，这一时期的艺术歌曲创作虽然数量不多，质量不一，但尚有一些个性独特或具有时代特征的精品留存，成为中国艺术歌曲史上不可忽略一个阶段。

一、根据经典民歌改编创作的艺术歌曲

受音乐民族化思潮的影响，建国初期的音乐创作一方面不断强化音乐的民族风格，另一方面也出现了大量直接根据传统音乐改编、加工创作而成的作品，如钢琴曲、艺术歌曲等。因此，这一时期艺术歌曲创作中一个非常突出的特点是不少作曲家对一些广泛流传的民歌的加工改编，从而使这些作品由民间走向舞台，成为民歌艺术化的代表之作，获得了新的艺术生命。其中，比较有代表性的是丁善德、黎英海等作曲家的改编创作。比较有影响的作品如《玛依拉》(新疆哈萨克民歌，丁善德改编创作)、《可爱的一朵玫瑰花》(新疆民歌，丁善德改编创作)、《槐花几时开》(四川民歌，丁善德改编创作)、《上高山望平川》(青海民歌，丁善德改编创作)、《想亲娘》(云南民歌，丁善德改编创作)、《小河淌水》(云南民歌，黎英海改编创作)、《在银色的月光下》(王洛宾记录俄罗斯民歌，黎英海改编创作)，等等。

这些作品的共同特点是，歌词和旋律均为广泛流传的经典民歌，作曲家运用西方作曲技术结合民族调式的特点，对原作内涵进行了深入的挖掘，按照艺术歌曲的创作思维和技法，为其配写精致的钢琴伴奏，通过调式、织体、曲式结构、音色、力度等的立体表现，使歌曲具备艺术歌曲的风格和特点，进一步塑造出更为丰满和动人的音乐形象，歌曲焕发出新的迷人光彩。简言之，通过对原来民歌的深入加工和再创造使之嬗变为艺术歌曲。

(一)黎英海改编创作的艺术歌曲

黎英海(3)黎英海(1927—2007)，四川富顺人，著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家。1943年考入重庆青木关国立音乐院，1948年毕业后曾长期任教于上海音乐学院、中国音乐学院、中央音乐学院等音乐院校。一生的音乐创作涉及声乐、器乐、戏剧音乐和舞蹈音乐等多个领域，并为聂耳、冼星海等人的许多歌曲和一些民歌配写了钢琴伴奏。其大量声乐作品中又以艺术歌曲创作最具代表性，既有大量原创性作品，也有不少根据民歌改编创作的作品，如《在银色月光下》《嘎哦丽泰》等作品已成为声乐舞台上久唱不衰的经典之作。特别值得一提的是由他改编创作的《在银色月光下》，不但具有不可磨灭的艺术价值，而且也为我们带来了中外音乐交流的重要信息。

众所周知，黎英海改编创作《在银色的月光下》的最初谱本系由王洛宾“搜集整理”的“塔塔尔民歌”，长期以来，这种结论一直为学界所熟知。但据孙兆润、徐天祥两位学者研究(4)孙兆润、徐天祥：《〈在银色的月光下〉来源考》，《中国音乐》2018年第3期，第110—125页。本文有关《在银色的月光下》的俄版乐谱及相关参考文献均来自该文。表明，《在银色的月光下》并非塔塔尔族民歌，而是一首广为流传的俄罗斯民歌《在银色的河流上》，而且《在银色的河流上》在俄罗斯有诸多版本，其歌词、旋律亦呈现出不同特征。从孙兆润和徐天祥的研究可知，据俄罗斯学者考证，这些不同的版本除歌名和旋律略有差异外，歌词主题和内容都大致相同，其主体部分的文学源头为十二月党人阵营的诗人费奥德尔·格林卡于1826年创作的诗歌《被掩埋的足迹》。在不断传唱过程中，《在银色的河流上》客观上成为俄罗斯的一首“同宗民歌”。王洛宾译配的《在银色的月光下》，只是这首俄罗斯民歌众多版本中的一个。与王洛宾版相近的曲调版本，曾在亚历山大·尼古拉耶维奇·车尔尼亚夫斯基的《古斯里琴手·俄罗斯新民歌集成曲》(1906—1913)中出版；与王洛宾版完全相同的曲调版本，是俄罗斯作曲家乌亚切斯拉夫·伊万诺维奇·沃尔科夫于1944年改编的《在银色的月光下》，后于1946年出版(见谱例1，俄文歌词略)。王洛宾版的乐谱源头接近于后者，但歌词与《在银色的河流上》有了很大的不同。

谱例1 乌亚切斯拉夫·伊万诺维奇·沃尔科夫改编版《在银色的月光下》

1955年出版的黎英海编《民歌独唱曲(钢琴伴奏)》收入了改编创作带钢琴伴奏的《在银色月光下》，从此，这首歌曲作为艺术歌曲的形式在音乐舞台上得到了更为广泛的传播，久唱不衰。

黎英海改编创作的《在银色月光下》，除配写钢琴伴奏外，另一变化是增加了一个be小调的中段(见谱例2)，与bE大调的第一乐段形成非常鲜明的对比，成为一首带再现的单三部曲式结构歌曲，音乐变得既有对比又得以统一。这在多种俄罗斯版本民歌和王洛宾搜集整理的版本中，都是没有的。

谱例2 黎英海《在银色月光下》(片段)

毫无疑问，黎英海改编的《在银色月光下》具有了极大的二度创造性，即在王洛宾记谱的单旋律、单乐段和单一调性的基础上，配写了富有表现力的钢琴伴奏，增写了转调乐段，从而使这首本已广泛流传在俄、中两国的民间歌曲和若干俄罗斯音乐家的改编版本之外，又多了一个充满浪漫色彩、美轮美奂的中国艺术歌曲版本。前述《〈在银色的月光下〉来源考》一文为这首艺术歌曲的溯本清源提供了重要学术依据。这首艺术歌曲仍将在声乐舞台上广为传唱，希望在此后的出版物和节目单中，我们能够看到这样的标注——黎英海据王洛宾搜集整理俄罗斯民歌《在银色的月光下》改编创作。

(二)丁善德改编创作的艺术歌曲

丁善德(5)丁善德(1911—1995)，江苏昆山人，著名作曲家、钢琴家、音乐教育家、音乐理论家。1935年毕业于上海国立音乐专科学校。1947—1949年在巴黎音乐院学习作曲。1949年后任教于上海音乐学院。的音乐创作体裁广泛，主要集中在交响乐、室内乐、钢琴作品和艺术歌曲等领域，其中《长征交响曲》《春之旅》及不少艺术歌曲作品早已为人所熟知。丁善德是新中国成立初期艺术歌曲创作数量最多的作曲家之一。从《丁善德艺术歌曲集》(6)参见《丁善德艺术歌曲集》，上海：上海音乐学院出版社，2005年。中可见，1949—1966年的17年间他共创作艺术歌曲17首，始于作品编号10之1的《山上的松树青青的哩》，止于作品17之3的《延安夜月》。他的艺术歌曲旋律朴实无华、情感真挚，很好地将西方音乐创作技法与中国民族音乐的元素融合在一起。这些作品多数是为当时新创作的诗歌以及毛泽东诗词谱曲，如《找矿》(田秉山词)、《爱人送我向日葵》(邹荻帆词)、《国庆日》(沈震亚词)、《清平乐·会昌》(毛泽东词)、《西江月·井冈山》(毛泽东词)等；另有部分作品则是根据经典民歌改编创作而成，如根据四川民歌《槐花几时开》、新疆民歌《可爱的一朵玫瑰花》改编创作的艺术歌曲等。

丁善德根据民歌改编创作的艺术歌曲，表现出不同地域的民歌风情，如《槐花几时开》与《太阳出来喜洋洋》均由四川民歌改编创作而成，题材与歌曲内容和劳动人民生活息息相关,曲调淳朴、高亢嘹亮；《可爱的一朵玫瑰花》与《玛依拉》则是根据新疆地区民歌改编创作，前者舒缓深情、优美动听，后者活泼可爱、热情动人，从不同侧面表现了能歌善舞、热情奔放的新疆少数民族的音乐舞蹈气质。此外，他根据云南民歌《想亲娘》改编创作的同名艺术歌曲，更是饱含深情，感人至深。

《想亲娘》是一首以思乡念母为主题的民歌版“游子吟”，其原始形式为五段歌词、一个八度音域、上下两个乐句的单乐段的分节歌。为了使歌曲更富表现力，丁善德进行了极大的再度创造。歌曲结构由民歌的单乐段扩展为带再现的单三部曲式，A段为be羽调式，B段仍使用A部的材料，但调性转为f羽调式，A段再现时调性转回be羽调式。此外，歌词也随之加以调整：第一、二句歌词为A乐段；第三、四句歌词为B乐段；A段再现只有一句歌词，但最后补充性质的重复却别有深意。作者还充分利用丰富多彩的和声效果以及多变的力度术语和速度记号对旋律加以精雕细刻，从而使音乐表现和情感的表达更加细腻。

歌曲的4小节前奏(见谱例3)富于表现力。参差下行的右手声部如滔滔江水，拍岸不绝；左手两个四分音符加二分音符的音型又恰如摇曳的桨橹；和声中出现的二度、四度叠置和弦则是为突出音乐的民族风格。这4小节的伴奏音型几乎贯穿始末。

谱例3 丁善德《想亲娘》(第1—4小节)

A段(见谱例4)以前奏为骨架，伴奏内声部与歌唱声部形成疏密对比的复调形态。五声性的歌唱旋律以级进为主，朴实的歌词直抒胸臆，前奏中就已先现的客舟与游子形象在歌声中向人们走来。同度、三度为主的平缓旋律里虽然穿插四度的跳进，但在一个八度的旋律音域束缚之下，旋律显得叙事有余，表达情感张力不足。如何更好地表达音乐的情感呢？曲式结构与间奏的意义就显现出来了。

谱例4 丁善德《想亲娘》A段

B段(见谱例5)歌词“渡船哥哥先渡我，渡我回家看亲娘”表现了游子迫不及待见到娘亲的心情。为此，作曲家通过f羽调式与A段be羽调式形成大二度的对比；伴奏中左手有力的柱式和弦增强了情感的厚重感。点睛之笔则是在f力度上出现的a2，以歌唱声部最强力度和最高音唱出“先”字，由“想亲娘”催发的迫不及待“见亲娘”之情得以生动感人的表现。

谱例5 丁善德《想亲娘》B段

B段之后的间奏织体开始变淡，bg和bc先后出现，调性最终在再现段来临时被还原。本来是迫不及待想见亲娘，但再现段(谱例略)“船到江心不拢岸”的转折句却让游子无比怅然，念母之情再也无法自抑，唯有“眼望青山哭一场”。最后3小节尾奏余音袅袅，表现了游子不知何时才能得见母亲的极度思念之情，久久难以释怀。

为民歌配写钢琴伴奏，使之具有艺术歌曲的品质，这一创作方式早在20世纪40年代中后期重庆青木关国立音乐院“山歌社”的音乐实践甚至“五四”时期赵元任的一些“中国派”和声的“实验”中即已开始。如果说山歌社当时的主要目的在于通过这样一种实践探索西方和声与中国民族音乐的融合，那么，中华人民共和国成立后一些作曲家再次为民歌配写伴奏的创作活动，则主要是反映了当时音乐民族化思潮对音乐创作的强有力的影响乃至制约，为民歌配写钢琴伴奏成为体现音乐民族化的最直接、最简捷甚至是比较无奈的一种方式。但这并非等于否认作曲家们的创造性，相反，正是有了他们的改编与创造，中国现代艺术歌曲的舞台上才留下了这些生动感人、隽永质朴、具有浓郁民族风格的艺术歌曲作品。

二、为毛泽东诗词谱曲的艺术歌曲

毛泽东的大量诗词作品创作于1949年之前，但当时鲜有为其诗词而谱写的歌曲作品。真正为毛泽东诗词谱写歌曲且蔚然成风，缘于1957年《诗刊》发表了毛泽东大量诗词，翌年4月10日《文艺报》提出“向作曲家们征稿”，“建议把毛主席的诗词谱成歌曲”。同年4月号的《人民音乐》转载了这篇《文艺报》征稿启事，此后，很多作曲家开始选择毛泽东诗词进行各种声乐体裁形式的音乐创作。

为毛泽东诗词谱曲的歌曲作品既有独唱，也有合唱，同时还存在为同一首诗词谱曲的多个版本，如贺绿汀和李劫夫分别谱曲的《卜算子·咏梅》，瞿希贤和李劫夫分别谱曲的《蝶恋花·答李淑一》，唐诃、生茂与王元芳分别谱曲的《沁园春·雪》等。除上述作品外，人们耳熟能详的一些毛泽东诗词歌曲还有：贺绿汀创作的《卜算子·咏梅》、瞿希贤创作的《蝶恋花·游仙》、(歌词同《蝶恋花·答李淑一》)、罗斌创作的《菩萨蛮·黄鹤楼》、陆祖龙创作的《忆秦娥·娄山关》、桑桐创作的《浪淘沙·北戴河》、邓尔敬创作的《满江红》以及唐诃、生茂创作的《沁园春·雪》、王元芳创作的《沁园春·雪》等等。

需要指出的是，当时为毛泽东诗词谱写的不少独唱作品最初大都没有按照艺术歌曲的创作规律同时写出完整的伴奏声部，而是在当时以及后来的不断演出和传唱中出现多种伴奏形式。但无论怎样，这些作品多数成为艺术歌曲舞台上的常见曲目，而不是群众性歌咏的大众歌曲。当然，也有部分作品是在创作之初即以艺术歌曲的面貌问世，比如丁善德创作的《清平乐·会昌》《西江月·井冈山》《十六字令·山》等。

1958年，根据《文艺报》“为毛泽东诗词”谱曲的倡议，丁善德创作了《十六字令·山》《西江月·井冈山》和《清平乐·会昌》三首艺术歌曲。

(一)《十六字令·山》

毛泽东词《十六字令·山》创作完成于1934—1935年间，虽然是词牌中结构短小的小令，但这首作品意境大气磅礴、壮观豪迈，抒情寄意并举，节奏紧凑，夸张、比喻、象征的手法有机融汇在短短的48个字中。为了更好地表现原作的意境，作曲家的艺术构思可谓独出机杼。歌曲依据词作三大句，设计成3个重复乐句(5+5+6)的乐段体，句与句之间又穿插相同句式的5小节间奏，这5小节的间奏均是来自引子。令人惊心动魄的presto的速度暗合小令紧凑的语言节奏；重复的旋律根据歌词复沓循环的特点而生，三句仅尾部略有差异；E大调雄壮的调性色彩与这十六字令的豪迈气势可谓珠联璧合。

5小节的引子风驰电掣，和声全部建立在E大调的主和弦上，左手三个八分音符的分解和弦节奏音型如急速的马蹄声贯穿全曲，特别是它以间奏的形式嵌在3个乐句之间，钢琴与人声交错，生动形象地营造出了急行军的意境与气氛。第一乐句前3小节以级进旋律间以小跳为主，第4小节异峰突起的六度大跳与歌词“离天三尺三”的诗意结合颇为密切，给人一种纵马扬鞭驰骋于天险的感受。“山”字上面的重音记号、sf的力度标记与短促的八分音符，造成了一种眼前突现大山挡路的视觉印象，极富冲击力(谱例6)。

谱例6 丁善德《十六字令·山》(第1—10小节)

第二乐句(见谱例7)前两小节与第一乐句整体节奏型保持一致，第3小节V/VI—VI的和声进行产生的色彩变化在快速的音响中一闪而过，最后1小节E大调三级音的落音与钢琴伴奏中的副三和弦，在听觉上造成一种没有解决的不稳定感，由此为第三乐句的出现带来了动力。

谱例7 丁善德《十六字令·山》第二乐句

第三乐句(见谱例8)在E大调上一气呵成，最后在Ⅴ—Ⅰ的和声进行中完满终止。

谱例8 丁善德《十六字令·山》第三乐句

这首颇有豪放派风格的《十六字令·山》，可谓词曲俱佳，是中国近现代音乐史上短小精悍类艺术歌曲的代表之作。

(二)《清平乐·会昌》

“清平乐”原为唐教坊曲名，后作词牌名，又名“清平乐令”“醉东风”等。毛泽东词《清平乐·会昌》创作于1934年，后发表于1957年1月号《诗刊》。全诗分为上、下两阙，四十六字。

毛泽东创作这首词时正处于失去红军领导权和红军面临长征的艰难境地，但词作却没有抒发作者内心的郁闷情绪，而是表达了一种闲庭信步的乐观精神。丁善德创作这首歌曲时选用了大调式与3/4节拍，很好地表达了词作中的诗意。

歌曲为并列单二部曲式结构。5小节引子由#F大调上的主、属和弦构成，前3小节钢琴左手为主和弦的分解，右手八度、六度的大跳音程建构的空阔音响表现了作曲家所标示的“优美、辽阔、乐观”的音乐情绪。

尽管从和声进行上看，歌曲运用了西方音乐的技法，但整首歌曲的旋律却是以民族五声音阶写成，带有民间小调的风味。第一乐段(见谱例9)由3个乐句(6+4+4)构成，旋律进行以二度、三度为主，这是比较典型的民族音乐的旋法。第一乐句在#F大调上进行，第二乐句开始逐渐转向B大调，第三乐句旋律上扬，完满结束在B大调上。

谱例9 丁善德《清平乐·会昌》第一乐段

歌曲的第二乐段转向关系较远的G大调，由4个方整性乐句(4+4+4+4)构成，两个乐句间有3小节由G大调主和弦分解而成的间奏。这一乐段的旋律音型依然是二分音符与四分音符的交叉，富有律动感，钢琴伴奏右手变换的琶音音型仿佛诗人置身于绵延起伏的山岭之上，左手的单音及和音进行可以听到主旋律的音调，音乐变得更加乐观开朗，前后两个乐段既有对比又有统一。

丁善德谱曲的这首《清平乐·会昌》，曲调优美、意味隽永，是这一时期艺术歌曲创作的代表作。

(三)《西江月·井冈山》

“西江月”，唐教坊曲名，后作词牌名，又名“步虚词”“江月令”等。毛泽东的这首《西江月·井冈山》表现了1928年8月黄洋界保卫战胜利后的喜悦心情。丁善德将词的两阙分为两段歌词，以单乐段体的分节歌形式创作了这首艺术歌曲。作品短小精悍、雄壮豪放、慷慨激昂。

作品为G大调，引子与主体部分使用了相同的材料，弱起音型极富冲击力，强弱分明的节奏和附点音符的运用，让3/4拍子的节奏变得情绪坚定、豪迈宽广。钢琴伴奏柱式和弦的强有力进行以及右手高八度主旋律的唱和，使得歌曲从一开始便气势磅礴。

主体部分(见谱例10)由上下两个方整性乐句构成，每句歌词开头均为弱起，引子材料转而成为伴奏声部。第一乐句“山下旌旗在望”是昂扬的号角式音调，生动地刻画了红军战士冲锋陷阵的英勇形象；第二乐句中几处大跳音程的运用，同样是为了表现了战斗必胜的信心和革命的乐观主义精神。

谱例10 丁善德《西江月·井冈山》主体部分

丁善德的三首毛泽东诗词艺术歌曲既是时代浪潮中应运而生的产物，也是作曲家自觉的艺术创造。三首歌曲的共同之处在于均以钢琴前奏浓缩了全曲的音乐形象，继而作为伴奏声部进一步强化乐思，这种手法在丁善德其他艺术歌曲中也有迹可循。另外，上述三首作品都非常鲜明地体现了他在艺术歌曲创作中对民族风格的刻意表达。毋庸讳言，与其早期的一些音乐创作相比，他为毛泽东诗词谱曲的几首作品在音乐技法的运用上是较为保守和简单的，这可能又与这一时期“左”的音乐思潮对所谓音乐创作中“形式主义”“小资产阶级情调”“技术至上主义”加以批判的影响有关，同时也与当时强调“音乐必须为工农兵服务”的文艺方针的制约不无关系。

总体而言，以毛泽东诗词为题材的艺术歌曲，由于受词作本身风格的影响，音乐风格大多气势磅礴，力求在音乐表现中体现出当时“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的创作方法。应该说，为毛泽东诗词谱曲的艺术歌曲作品成为这一时期这一体裁家族中独具审美特征的一员。

值得注意的是，除为毛泽东旧体诗词谱曲的艺术歌曲外，这一时期为古代诗词谱曲的艺术歌曲创作数量大大减少，即便有少量作品出现，但在当时和现在均未产生重要的影响，对此不再详述。

三、其他题材艺术歌曲创作

除上述作品外，这一时期还诞生了不少赞美新社会和新生活、讴歌大好河山和革命历史，抒发热爱祖国之情、充满乐观主义精神的艺术歌曲作品。比较有代表性的作品有：美丽其格的《草原上升起不落的太阳》、桑桐的《天下黄河十八弯》、丁善德的《山上的松树青青的哩》《玻璃窗》《爱人送我向日葵》《延安夜月》《赶骆驼的哈萨克》《蓝色的雾》、杜鸣心的《一个黑人姑娘在歌唱》、罗忠镕的《牧歌》、胡延仲的《百灵鸟双双的飞》、罗宗贤的《峨眉山歌》《岩口滴水》、贺绿汀的《快乐的百灵鸟》、方韧的《我站在铁索桥上》等等。

这些歌曲大都或写景，或叙事，或抒情，虽然题材内容丰富，情感表达与音乐风格也各有不同，但都是对新时代、新生活的所见、所想，形象生动，感情真挚。

(一)丁善德《爱人送我向日葵》

论及这一时期原创性的艺术歌曲，还要提到丁善德的创作。在他的十几首艺术歌曲中，1961年根据著名诗人邹荻帆的诗歌创作的《爱人送我向日葵》流传较为广泛。抛开该曲的结构、艺术手法等暂且不论，歌名就饶有趣味。诗人没有用爱情诗中常见的以鲜花作为表达爱情之物，而是以劳动人民常见、带有向日而生之象征意味的向日葵作为诗歌的点睛之笔，从中不难看出时代的影响和诗人的匠心。

歌曲结构为常见的带再现的单三部曲式。3小节的引子简洁而生动，左手为在bG大调主和弦的主音和三音长音持续基础上的分解和弦与级进上行音型，流畅自然；右手两个声部则为切分节奏的级进下行与主和弦的分解下行，与左手强拍出现的主音、三音形成错落有致的节奏呼应，音乐活泼而富于生气。引子的音型贯穿了整首歌曲的伴奏声部，奠定了作品的整体风格。

A段(见谱例11)由两个乐句(3+4)构成，第4小节是属七和弦的第三转位构成的半终止，最后两小节由Ⅴ—Ⅰ构成正格终止。级进和小跳为主的旋律与高度口语化的歌词水乳交融，尤其是第5小节重复性的旋律生动刻画了盼爱人予以玫瑰，最后只获赠向日葵而略有微嗔的少女心态。第一段歌词女主人公由满心欢喜到略有微嗔，第二段歌词又得知向日葵是爱人初次下乡所种，大失所望之情又转为幸福满足。终止式bG—bB—bD构成的bG调主和弦为B大调的属和弦，作者利用等音和弦手法进行调性转换。

谱例11 丁善德《爱人送我向日葵》(片段)

B段带有展开性的特点(见谱例12)，先后在B大调、G大调、bB大调上对A段主题材料加以变化重复，色彩斑斓的三度调性对比，使得乐句的转换韵味十足，特别是旋律中出现的降六级音，与B大调—G大调—bB大调—bG大调的调式布局融为一体，B大调中最后1小节的bVI级和弦恰好是紧跟其后的G大调的主和弦，bB大调与bG大调的衔接同样使用了这样的手法。

谱例12 丁善德《爱人送我向日葵》B段(片段)

《爱人送我向日葵》篇幅不长，但却以丰富的调性对比使歌曲表现得生动活泼、引人入胜。它不仅在丁善德的艺术歌曲创作中显得新颖别致，也被认为是“60年代此类体裁几乎鲜有人问津的特殊情况下一枝独秀的罕见景观”(7)戴鹏海：《音乐家丁善德先生行状(1911—1995)——为〈丁善德纪念画册〉作》，《音乐艺术》2001年第4期，第11页。。这应该是这首作品至今还传唱不衰的重要原因吧。

(二)杜鸣心《一个黑人姑娘在歌唱》

半个多世纪以来，杜鸣心(8)杜鸣心(1928- )，原名杜明星，湖北潜江人，著名作曲家。1951年考入中央音乐学院钢琴系，1953年被选派柴可夫斯基音乐学院学习作曲。归国后长期任教于中央音乐学院。创作了数百首(部)不同体裁的音乐作品。与其他体裁的音乐作品——如舞剧《鱼美人》《红色娘子军》等相比，艺术歌曲在他的音乐创作中并不占据重要地位，但在建国初期的艺术歌曲中，他的《一个黑人姑娘在歌唱》却成为这一时期艺术歌曲创作的代表作之一，至今依然为人们所熟知。

作为歌词的诗歌《一个黑人姑娘在歌唱》，是诗人艾青1954年应智利著名诗人聂鲁达之邀访问南美时创作。诗人在里约热内卢看到了贫民区黑人的穷苦生活，引发了深深的同情和思考，于是写下了这首脍炙人口的诗作。作曲家为诗歌中的形象和情感所打动，于1956年谱写了这首至今仍在声乐教学和声乐表演中传唱的艺术歌曲。

谱例13 《一个黑人姑娘在歌唱》(片段)

歌曲为带引子和尾声的再现单三部曲式结构，E大调。引子由简短的两个小节构成，右手为I—II7—VII56—I6柱式和弦进行，调性明确，左手大跳之后的半音上行带有歌唱性但却含有淡淡的忧伤和疑问。第一乐段由4个乐句(4+4+4+5)构成，前两句为描述性乐句，旋律朴素自然，描绘楼梯边一个美丽的黑人姑娘边走边歌唱的动人形象。伴奏高声部与歌唱声部材料大致相同并作同步进行，低音部比较突出的旋律化进行则与高唱声部形成较为鲜明的对比。第三乐句是一个疑问性的乐句，后两小节向a小调离调，表达了诗人最初的疑问“她心里有什么欢乐？它唱的可是情歌？”第四乐句回到主调，告诉人们“她怀里抱着一个婴儿，唱的是催眠的歌”。

B段转入a小调，调性对比鲜明。歌词内容则进一步回答了第一乐段的问题，“这不是她的儿子，也不是她的兄弟，这是她的小主人，她给人看管孩子”，揭示了黑人姑娘低下的社会身份，音乐的情感也在这里发生极大的变化。开放式的终止式紧接而来的是再现乐段，调性回到E大调。

再现段只出现首段的后两个乐句并作变化重复，情绪变得更加激动。为了突出“一个是多么舒服，却在不住地哭；一个是多么可怜，却要唱欢乐的歌”的鲜明对比，变化重复的两个乐句再次出现a小调和E大调的对比，伴奏以密集的柱式和弦进行为主，有力地烘托了诗中令人感慨的情感内涵。

歌曲的尾声(见谱例14)是一个由相同材料的两个乐节(2+3)构成的乐句，歌词只有一个催眠歌的衬词“嗯”字，旋律婉转迂回，上行跳进在属音B上非完满终止，带着淡淡的忧伤，渐趋减弱，令人回味。

谱例14 杜鸣心《一个黑人姑娘在歌唱》尾声

作为诗歌，《一个黑人姑娘在歌唱》由于其鲜明的反对种族主义的思想内涵，也由于诗人艾青的影响力，早已成为中国现代诗歌史上几代人所熟知的一首作品；作为艺术歌曲，由于作曲家富有表现力的音乐创造和真挚情感的表达，它又深深打动了不知多少歌唱家和音乐爱好者。这也是我们在论述这一时期艺术歌曲创作所不能忽视这一作品的重要原因。

(三)贺绿汀《快乐的百灵鸟》

我国第一首具有独立意义、真正成熟的花腔艺术歌曲作品，是贺绿汀(9)贺绿汀(1903—1999)，原名安卿，又名抱真，湖南邵阳人，著名作曲家、音乐教育家、音乐理论家。1931年考入上海国立音乐专科学校，随黄自学习作曲。1949年后长期任教于上海音乐学院。在“大跃进”时期创作的《快乐的百灵鸟》。

《快乐的百灵鸟》(金波词)创作于1959年，后由上海文艺出版社于1960年出版单行本。歌曲表现了火热的“大跃进”时期人们的精神面貌，借百灵鸟的歌唱表达了建设社会主义的豪情壮志与喜悦心情。尽管“大跃进”是一场激进冒进的政治、经济运动，给国家建设和人民生活带来了严重的消极影响与冲击，但这一时期为数不多的一些重视艺术规律的音乐作品，由于其所具有的较高的艺术价值，从而成为20世纪中国音乐史上的经典之作，小提琴协奏曲《梁祝》就是其中的代表作。贺绿汀的《快乐的百灵鸟》虽未产生，也难以产生《梁祝》那样的历史影响，但在“大跃进”时期的艺术歌曲创作中，却以其花腔艺术的特征独树一帜。

歌曲为通谱歌形式，结构如下：

全曲以五声性旋律写成，bB大调记谱，但调性和声同时带有民族特点。4小节的引子从bB大调V/V和弦上进入，而后是欢快活泼的五声性音调的下行旋律，后两小节的旋律乐汇来自第一乐段的第一小节，VI级和弦的反复强调使引子和接下来的第一乐段首句带有g小调的色彩。

建立在三拍子与五声性音调上的第一乐段(见谱例15)旋律舒展而富于装饰性和舞蹈性，跳进音程和颤音与六连音的运用使得旋律起伏流畅而富于歌唱性，流动的琶音伴奏音型主要以bB大调VI、I和V与V/V几个和弦的连接进行为主，衬托出歌唱声部的婉转、抒情。该乐段旋律主要围绕F音运动，“山山水水歌声飘”一句中出现V/V—V的和声进行，离调色彩是为了表现百灵鸟美妙的歌声。

谱例15 贺绿汀《快乐的百灵鸟》第一乐段

第一乐段后的花腔段落(见谱例16)音域不高，以颤音、跳音和长音的延续为主，第一乐段中的六连音音型在这里变得更加生动活泼，伴奏为干脆有力的柱式和弦进行，音乐欢快轻盈，为后面花腔段落情绪的进一步高涨留下了空间。

谱例16 贺绿汀《快乐的百灵鸟》花腔段落

B段旋律依然建立在五声音阶基础上，主要围绕F徴音运动，带有民歌浓郁的民歌风味，以百灵鸟的拟人口吻赞美了处处“丰收”的一派“大好景色”。伴奏为八分音符的左手八度和右手柱式和弦进行，欢快而富于节奏感。

第二个花腔段落较第一个花腔段落更为舒展、自由，花腔中常见的颤音、跳音、长音的延沓、跌宕起伏的宽大音域、力度的微妙变化等装饰手法均得到运用，全曲最高音c3开始出现，音乐变得华丽轻巧，生动地刻画了一只“欢乐的百灵鸟”的音乐形象。

C段延续了B段的风格，依然是一个描绘性的乐段，但旋律变得更加舒缓，音乐情绪显得更为自豪，表现了百灵鸟展开双翅、欢乐翱翔、飞跃大江南北报送喜讯的生动形象。

最后的花腔段(见谱例17)则是在前一花腔乐段的基础上的进一步发展，这也是全曲的高潮，最高音c3出现三次，大跨度的音程跳跃和三连音音型的连续使用以及力度的鲜明对比，都为这一高潮乐段带来极大的形式美感。歌曲的结尾非常简练，在最高音c3上做f力度的高歌后，以一小节半的上下跳进旋律，轻巧而优雅地再次唱出“我是快乐的百灵鸟”，音乐在bB大调上完满终止。

谱例17 贺绿汀《快乐的百灵鸟》花腔段落

与新时期我国花腔艺术歌曲创作相比，《快乐的百灵鸟》的一个非常突出的特点是音乐淳朴、富于浓郁的民歌风味，调性与和声的运用也比较单纯，这一方面反映了当时“二为”方针的影响，另一方面也是与歌曲所表达的单纯的音乐形象和朴素的音乐情感有关。由于时代的变迁和歌曲所反映的特定历史阶段难以令人怀念，这首具有鲜明时代内容的花腔艺术歌曲如今已很难在声乐舞台上听到，但它在中国花腔艺术歌曲创作中的地位与意义，却是我们不能忘记的。毕竟，相较于“大跃进”时期无以计数的粗制滥造的“跃进歌曲”，《快乐的百灵鸟》已属凤毛麟角的歌曲精品了。

结 语

中华人民共和国初期的艺术歌曲创作主要集中在50年代和60年代初，受当时文艺政策和音乐思潮的影响，这一时期的艺术歌曲创作不但数量大大减少，而且，与“五四”时期和抗战时期艺术歌曲创作相比，一个很大的不同之处就是古诗词作为歌词的作品不再突出甚至数量较少，除改编自民歌的艺术歌曲和为毛泽东诗词谱曲的艺术歌曲外，大部分作品的歌词都较为通俗甚至口语化，反映了时代变迁和“二为”方针的深刻影响。

从创作技法上来看，这一时期的艺术歌曲创作除在民族化风格的探索方面取得了一些值得肯定的经验外，与三四十年代和八九十年代的艺术歌曲创作相比，音乐语言与音乐风格的大胆探索精神变得逊色不少，这也是与这一时期无法摆脱的“左”的音乐思潮中一些创作观念的影响有关。即便如此，与此后“文革”时期的艺术歌曲创作相比，建国初期的艺术歌曲创作仍令人感到欣慰，毕竟这一时期还留下了不少佳作，而且至今仍在声乐舞台上传唱。“文革”的到来，则正式宣布了艺术歌曲这一阳春白雪的音乐品种的凋零与彻底边缘化，如今还可以听到的为数极少的“文革”时期的艺术歌曲作品，不过是在严冬的石缝中幸存下来的几株别样的花枝而已。

总之，中华人民共和国初期的艺术歌曲创作，数量不多，但留下了一些精品；艺术歌曲创作中整体存在的一些现象与问题，反映了这一时期相关音乐思潮的制约与影响。对这一时期艺术歌曲的整体观照，需要深入到文艺方针、音乐思潮与音乐生活的方方面面，才能对此做出更为全面的正确认识与历史评价。