《花间集》的阈限特征与田安的译介诗学

涂 慧

(华中科技大学人文学院/中国当代文学写作研究中心，湖北武汉，430074)

一般认为，1970—1980年代的前后二十年左右，中国古典诗词在英语世界的译介进入蓬勃兴盛期，形成前所未有、无法复制的黄金时代。彼时彼刻，花间词人、李清照、冯延巳、李煜、韦庄等词人词作得到全面英译，柳永、周邦彦词作被大量译介，辛弃疾、陆游、吴文英、苏轼等词人词作获得专门研究。1980年代后期，英语世界出版首部清代诗词集译作《待麟集：清代诗词选》(1986)[1]，众多清代词人词作相继被译介至英语世界。及至1990年代以降，伴随词学研究的深化与时代话语的转型，英语世界涌现出一系列研究著述，其代表有麦克劳(David R.Mccrow)的《17世纪中国词人研究》(1990)[2]，罗吉伟(Paul Frederick Rouzer)的《书写他人之梦：温庭筠诗歌研究》(1993)[3]，连新达(Xinda Lian，音译)的《疏野狂放：辛弃疾词里的自我表现》(1995)[4]，牟怀传(Huaichuan Mou，音译)的《重识温庭筠：其诗学迷宫的历史之匙》(2004)[5]，田安(Anna M.Shields，即安娜·希尔兹)的《缔造选本：〈花间集〉的文化语境与诗学实践》(2006，以下简称《缔造选本》)[6]。

作为21世纪北美词学研究的代表作之一，《缔造选本》采用历史考据方法，在上编中将选集置于历史语境与文学视角中考察，认为《花间集》是唐代文化与文学发展的产物，反映了10世纪蜀地的社会政治特点；在下编中从文体角度入手，采用社会统计方法，认为花间词之间存在模仿倾向与革新趋势，《花间集》文本具有互文性与文类一致性。该书体现出明显的西方学术路径与文化思潮，深刻影响田安的译介方法和诗学实践：其一，在学术路径上，该书既对文本外部进行社会文化分析，又对文本内部进行文本细读，是历史诗学中内外结合、纵横融汇的延异；其二，在研究方法上，该书将不同词人的同一词牌组词并置考察，细致分析《花间集》的措词造句与结构叙事特点，是1970年代西方文体研究法的实践。

一、《花间集》中的阈限特征

“阈限”(liminality)是从人类学仪式研究中衍生而来的概念，主要指涉一种处于或介乎“两者之间”(in-between)的中介状态、介在特性或间性态势。在《过渡仪式》(1909)中的阈限阶段论说中，法国人类学和民俗学家范·热内普(Arnold van Gennep,1873—1957)提出阈限概念，指出仪式结构包括分离、过渡与聚合三个阶段[7]。处于阈限状态中的个人，既不属于先前所处社会的一部分，也未被重新整合至新的社会中，从而处于一种中间过渡阶段。在《从仪式到戏剧：人类的严肃游戏》(1982)中，英国文化人类学家维克多·特纳(Victor Witter Turner,1920—1983)进一步发挥了热内普的阈限理论[8]。在人类学所描述的阈限中，人一旦进入该阶段会在身体状态上与他人暂时隔开，从社会角色与社会规则中脱域，处于日常行为与社会规则限制之外的状态中。

通过借用人类学的阈限概念，在词作译介、文本细读和文体分析基础上，田安巧妙阐释出《花间集》潜在的过渡性和临界性特征，认为《花间集》中无处不在的阈限特征主要表现在空间位置、时间背景与情感心理三个不同维度，具有比较明显的类型化与模式化倾向。

其一，空间位置的阈限性。所谓空间的阈限性，指涉人物常常处于内外、前后、上下、左右等相对或相连的空间之间，形成一种介乎二者又不属于二者的过渡状态。经由研究以《菩萨蛮》为词牌的系列花间组词，田安指出词人往往采用窥视方法展示被弃女性的生活场景，突出闺阁空间的阈限性。温庭筠的《菩萨蛮·蕊黄无限当山额》《菩萨蛮·玉楼明月长相忆》与《菩萨蛮·牡丹花谢莺声歇》三首词中，女性往往被禁锢于闺房的私人空间，被拘囿在窗户的方寸之后，被局限于栏杆的数步之旁。从权力话语角度来看，女主人公处于被人观察的位置和被人凝视的状态，但又非完全被暴露和被监视，而是徘徊于两个空间之间的过渡状态，即内在世界与外在世界之间、私人空间与公共空间之间。为了揭示女性被束缚和被限制的无奈处境，词人通过门、墙、窗等将女主人公与外在世界分离开的意象，来暗示其空间上的阈限。其中，温庭筠擅长采用一些闺阁中隐蔽与制造隔离的意象，来制造阈限确立基调，营造一种女性闺阁的超现实感、非现实感和梦幻感，暗示其住所不在正常的时空范围之内。其他的动态意象，如漫游的梦魂、飞鸟、熏香与传入闺房的声音，都用以引起读者对女主人公空间位置上的注意，暗示出女性空间的有限性、过渡性与他者性。

其二，时间背景的阈限性。所谓时间的阈限性，指涉人物常常处于黎明与迟暮、四季之交、月初月末等临界时间或过渡时间。在临界时间和阈限状态中，人物的言行举止、耳闻目睹、感官思维、情感理智，从重复而无聊的日常状态中悄然逸出，表现出日常生活的非理性、超自然与非自然面向。一如巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题研究》中提出的“临界对话”，在《花间集》尤其是《菩萨蛮》系列组词中，时间背景往往具有让人产生非理性情绪的阈限特征，或将人物置于超乎日常生活的临界状态，比如黎明、黄昏、春夏之交、夏秋之间的过渡性时节。在温庭筠的《菩萨蛮·牡丹花谢莺声歇》中，牡丹花谢、绿杨残春等意象暗示时间季节为春夏之交。黄莺停止歌唱意味它们即将告别这个季节，暗示傍晚来临，夜幕降临。传统的主题“春来人未归”，在最后一行中得到强烈暗示与互文对应。由于温庭筠选择“春去”而非“春来”作为背景，恋春怀人的主题更富诗学效果与情感深度。外在世界的时间流逝与内在闺阁的时间静止形成对照，强化了词中女性的隔离感与超世感。

其三，情感心理的阈限性。所谓情感心理的阈限性，指涉人物往往处在感性与理性、迷狂与清醒、受限与自由等过渡性情绪中，游离于认同与疏离、向往与拒绝、现实与梦境等对比性临界状态。田安认为，为了展现女性的悲伤心情与无奈处境，温庭筠不仅细腻表现女性活动在时空上的阈限性，还积极探索女性在情感上的阈限性。女主人公常常在清醒与梦境之间不断纠结，在醉酒与理智之间反复痛苦，在希望落空与希望再生之间倍受煎熬。与情人分离，本身即介于爱与不爱、接受与拒绝的阈限状态，其间交织着女性的焦虑与恐惧，受到记忆失落与梦境失真的威胁。在《花间集》中，梦境是最为常见、最为重要的阈限表现手法，也是最为有效、最富幻境的阈限表达方式。“梦境本身是介于清醒状态与完全无意识(睡眠或死亡)状态之间的阈限阶段，因此，它们回应着情人正经历分离的过渡阶段。”[9]在温庭筠的《菩萨蛮》中，女主人公希望入梦约会，却难以入眠无法成梦，表明她陷入渴望回忆情人与难以回忆的困境之中。词人将她置于半明半暗的灯影里，暗示其闪烁昏暗与悲伤无奈的心境，陷入黑暗(无望)与光明(希望)交织的困境中。时空的阈限性特征暗示女性被抛弃的悲惨命运，而情感的阈限特征则加重词作哀怨悱恻的基调。温庭筠词开拓的阈限书写影响了后世花间词人的创作，而后人反复描写主人公的心理阈限状态，对温庭筠的技巧有承继，有舍弃，有创新。毛熙震模仿温庭筠的封闭式描写手法，沿用以外在环境暗示人物困境的方法，舍弃温词的突转特点，即场景的无提示位移。他更倾向于将外在世界与内在世界并置，以类似蒙太奇手法描述女性的阈限状态。与温庭筠着力描写女性闺阁中的精致意象不同，其他花间词人虽也描写这些对象，但已将视角拓展至外在世界。温庭筠对女性服饰的细节描写，很少能暗示女主人公的心理状态，呈现出静默无言的态势；而后人虽特别关注女性华服，但更多转向外在世界，以开掘更有效、有诗意的意象。

就逻辑关系而言，花间词中时空阈限与情感心理阈限相互关联，彼此作用，分别指向外在客观世界和内在主观世界两类不同范畴，比较有效地揭示出花间词在叙事时空和人物心理等方面的相似性、一致性与模式化倾向。时间空间的阈限既是情感心理得以发生和不断变化必不可少的背景，也强力制约和规训着置身其中的个体的心理情感与思想观念；情感心理的阈限既是时间空间作用于个体的个性表征，也悄然影响着时空状态的延展与变化。当然，阈限特征说有其一定的阐释限度和诠释效度，受到文本内容、阐释模式与诠释角度的规约，不能简单比附、任意移植或随意夸大。抛弃历史语境、民族心理和文化传统，单纯以西方理论强制阐释中国古典词作，会造成明显的文化误读和牵强的无效阐释。

二、《花间集》中的性别与视角

通过研究《酒泉子》与《浣溪沙》系列组词，田安探讨《花间集》中的性别声音、人称视角与文本风格之间的深层关系，将不同词人的同一词牌作品并置研究，揭示后世花间词人对温庭筠与韦庄艺术手法的沿袭与创新、词体风格的承继与嬗变。

从人称视角与性别声音来看，《花间集》词作大致分为两类：采用第三人称视角描绘女性，选用第一人称视角叙述女性，其中前者性别跨界，占据主导地位，后者多为男性，占据辅助地位。有趣的是，田安更为关注另两类性别模糊、视角含混的词作：一类为第三人称和第一人称视角均可阅读阐释的词作，一类为男性视角和女性视角均可解读分析的词作。在进入英语世界时，由于译者的阐释视角和词作的性别翻译不同，此类词作的文体风格呈现出较大差异。李珣《酒泉子·雨渍花零》云：“雨渍花零，红散香凋池两岸。别情遥，春歌断，掩银屏。孤帆早晚离三楚，闲理钿筝愁几许？曲中情，弦上语，不堪听。”从人物性别与叙事视角出发，田安将词作翻译如下：“Rain soaks blossoms to bits./ Red petals scatter,fragrance withering around/ the pool./ My feelings at parting go far,but spring songs/ are cut off,/ enclosed by silver screens.// Solitary sails at last depart from Chu./ Listlessly I strum the filigreed zither-so/ much sorrow./ The feeling in the tune,the message from/ the strings—/ I can’t bear to listen !”美国汉学家傅恩(Lois Fusek，即罗伊斯·福瑟克)编译有《花间集》(1982)[10]，从词作的文体结构和形式诗学出发，将词作翻译如下：“The rains drench the fallen flowers./ Perfumes fade from bits of red strewn beside the/ pond./ Her grief at separation runs on./ The spring song comes to an end./ She closes up the silver screen.// Day and night,solitary sails depart the land of Ch’u./ She idly tunes the gilt zither,her plain so very deep./ Emotion overflows in the melody./ Words pour out from the strings./ She can’t bear to hear any more! I can’t bear to listen !”李珣《酒泉子·秋雨联绵》云：“秋雨联绵，声散败荷丛里。那堪深夜枕前听，酒初醒。牵愁惹思更无停，烛暗香凝天欲曙。细和烟，冷和雨，透帘旌。”田安将词作的叙事视角明确化，其译文情感表达坦白直率：“Autumn rains go on and on,/ their sound scattered among dying clusters of/ lotus./ On my pillow,how can I bear to listen to it/ through the deep night?/ The wine begins to clear from my head./ Entangled by sorrow,disturbed by longing-/ watches toll without end.∥The candle has gone out,its fragrance cold-/ the sky is about to lighten./ Drizzle and mist,chill and rain,/ pierce the curtain sashes.”基于结构对等翻译理念，傅恩的译文结构极具诗学内涵：“The autumn rain falls without cease./ The sounds are scattered among the withered lotus./ How can she bear to listen on her pillow in the night?/ Her fuddle head clears of wine./ Her melancholy thoughts race on with the endless rain./ It is near dawn,the candle is dark,the incense cold./ The mist spreads filmy and fine./ The rains beat bitter and chill./ They seep in through the screen !”

比较而言，两首词作译文最为显著的区别，是译者对人称视角的选择各不相同：田安选择用第一人称翻译，而傅恩则选择第三人称翻译。两首词都与“听”密切相关，情感的表达与感觉彼此交织。《酒泉子·雨渍花零》中听曲，《酒泉子·秋雨联绵》中听雨，正是词人的意象选择影响了读者对主人公性别的判断。田安认为，第一首词中，孤帆的离去、闺阁内的银屏与余音缭绕的钿筝，都暗示词作描写的是一位女主人公，为情人离去而忍受莫大的内心煎熬。之所以选择第一人称翻译，是田安根据词中的感觉词与情感词来判断的。在她看来，“第一人称声音，无论是男性还是女性，最为常见的是通过对字词与句法的选择来表现自己。比如，指涉情感或感觉的词(例如忆、想、忘)总是被置于一个句法单元的开头，强烈暗示第一人称说话人”[11]。在这首词中，“不堪”这一表示心理情感体验的词语便暗示作者采用的是第一人称说话人。因此，她采用了第一人称视角，也由此而带来词意内涵的变化。词中上片的前两句景物描写便成为“我”眼中所见，凋零的花一如伤心的“我”红颜逝去。下文一系列动作皆因“我”的情绪引发：因心情惆怅，用银屏隔断外面的春歌，为排遣哀愁，百无聊赖地弹筝，可所弹之音更让人难以忍受！采用第一人称可以为下文的描绘搭好叙述框架，奠定情感基调。由于第一人称视角的运用，主人公惆怅纷乱的心理更为直接传递出来，情感表达得更为直率；全词的逻辑序列更为明晰，冒号、破折号的运用暗示词句之间的因果关联；转折词“but”的添加，使得上片三字句的逻辑关系清楚明晰。由此，田安译文的逻辑结构比较清晰，笔触随着人物情绪而展开，景情相互绾结，文意晓畅隽永。傅恩采用第三人称翻译，以全知全能的叙述者客观陈述外在景物与内心情感，使得全词情感客观，词中的头两句景物成为叙事者的客观描述。为了追求结构对等，并与第三人称客观叙述呼应，傅恩在翻译中采用并置方法来排比词句。这与田安采用逻辑序列的方式不同，由此呈现两位译者对原句的不同理解。对“别情遥，春歌断，掩银屏”，田安将其融为一句：“我”的离情已经随他飘得很远很远，(心情烦乱的我)用银屏将(外面欢乐的)春歌隔断在外面；傅恩则采用并列法翻译：离别的悲伤连绵不绝，(外面欢乐的)春歌接近尾声，(于是)她拉上了银屏。

由此可见，采用逻辑序列的翻译法表达的情感更为浓烈，客观并列式的翻译法则使得女主人公的情感显得节制而含蓄，两词的风格差别也昭然若揭。田安对花间词的阐释视角与性别认知，直接影响并潜在作用于其词作译文，使其译文风格出现异于原作的明朗色彩，在相当程度上强化了原词的情感浓度与阈限表征。

三、《花间集》中的意象与文体

由于中国古汉语的多义性和词作表述的模糊性，《花间集》的性别声音、意象选择、抒情口吻及动词类型，常常呈现出比较明显的多重语义和多维面向。从跨语际译介和跨文化诗学出发，田安对花间词有独特的个性诠释和译介实践，影响着译文的语义呈现与风格面貌。

田安认为，词人对词中意象的选择影响读者对词中性别的把握，词人故意取消性别暗示以创作性别模糊的词作。在《酒泉子·雨渍花零》中，孤帆暗示恋人分离，挑弄琴筝表示主人公为女性；在《酒泉子·秋雨联绵》中，词人并未选择与闺阁女性特有的意象，暗示主人公的性别身份。因此，第二首词可解读成男性声音，亦可阐释为女性声音。在译文中，田安采用了无性别特征的第一人称“I”来翻译，直接宣泄“我”内心孤独寂寞的情感，“我”可以是一位惆怅难眠、孤苦伶仃的思妇，也可以是一位漂泊在外、孤苦无依的游子，多层次多角度的阅读让本词的情感更富张力。正因如此，田安选用“curtain sashes”翻译原文的“廉旌”，而傅恩则选用“screen”(幔、屏)。“screen”一词有保护隐私、隔断外室的意思，用于室内时常暗示主人公为女性。而“curtain”一词则无此层含义。可见，对原文性别的理解会影响译者对意象的翻译，不同的译文往往也存在含义上的细微差别，尤其是诗歌的跨语际译介。与上一首词的翻译类似，田安在译文中采用代词their、it来勾连上下文的逻辑关系，用两个破折号来表示上下句的句法关系，整首词逻辑序列关系十分明晰。采用第一人称，使外在自然意象与“我”之间具有听觉、知觉、视觉之间的诸种感官联系，第二首前两句与文末最后两句的景物描写，可解读为“我”所听到、感觉到的。傅恩采用第三人称视角翻译，将主人公定位为女性，引入另一位潜在的叙述者，使主人公的情感表达力度削弱，偏向于含蓄。同时，偏好并列结构的傅恩，在并置意象时也使得全词形成客观含蓄的风格。

经田安统计分析，与《菩萨蛮》组词相比，《酒泉子》与《浣溪沙》中的男性声音或无性别第一人称声音词作数量更多。这类词往往用词与句法结构更为朴素简单，常用口语与虚词，在意象选择上更为简单，在逻辑联系上更为清楚，主人公直接表达他们的情感[12]。田安十分重视《花间集》词中第一人称男性声音词作的诗学意义，认为花间词基本上不被视为词人个人经验的反映，也不被当作传记解读，而距离《花间集》创作年代不远的冯延巳与李煜的第一人称男性视角的词作却被解读成个人生平经历的写照。鉴于两种不同阐释传统，田安认为应该从词体文类发展角度与词体接受史角度，重估《花间集》中第一人称男性声音的词作。这些词作表明并标举词人从不同角度重建文人趣味的审美努力，即通过男性直白的口吻，在词中真诚表达情感。根据王兆鹏的数据统计，《花间集》中大约不到20%的词是男性主人公[13]。与此不同，田安认为数据统计中应该加上男女两性视角均可解读的词作，才更有说服力和科学性。这样，《花间集》中男性主人公的词作约有百首，约为李煜词作的三倍[14]。《酒泉子》与《浣溪沙》中之所以男性主人公词作常与女性主人公词作并置，原因或在于编撰者希望以此引起读者对词人不同写作风格的注意。

在翻译同时可阅读为第一人称和第三人称的词作时，若意象不再局限于女性的闺阁，包含大量外部世界自然意象，且主人公情感的表达直率真挚时，田安多采用第一人称视角进行翻译，而傅恩则采用第三人称“she”来限定词作的性别声音。比如，李珣的《酒泉子·雨渍花零》与温庭筠的词作有诸多相似之处，如情景并置，景色与情感形成对照，具有阈限特征等。然而，李珣不再将视线局限于闺阁中，不再采用窥淫者视角与静态文体风格，而通过主人公视角与感知勾连内外世界。因此，二者诗学结构安排迥然不同，与唐诗构诗法略有相似。温庭筠词中叙述者的视线停留在女性及其闺房上，读者需要调动传统爱情诗的阅读经验，以勾连其片段场景的书写，从而获取词作的深层意义。李珣词作则随着词中主人公的各种感官，往返于内部世界与外在自然世界，外在世界的自然意象是主人公感官中的意象，由此染上主人公的情绪情感特征[15]。田安把握到花间词人在视角与文体上的嬗变，其翻译遵从原文的无性别视角，采用第一人称将这种嬗变呈现出来。《酒泉子·秋雨联绵》用字简练，有“那堪”之类直接表达情感的口语化词语。她认为：“第一人称男性视角与第三人称视角的词有很大差别。在男性声音与性别不明晰的词中，句法、字词的选择更直白些，包括用口语与虚字，他们的形象更简单，他们常直接表达其情感。”[16]相比之下，傅恩并未从性别声音角度对《花间集》的文体风格进行研究。处理此类无性别特征的词作时，她基本沿用温庭筠奠定的第三人称视角译介，在词作风格上延续温词含蓄节制的特点。

香艳题材词作既可以第三人称观察者视角来解读，亦可用第一人称男性视角来阐释。田安通常选择前一种，这与她对《花间集》整体风格的把握有关。词作中的主人公如为男性，常采用第一人称追忆的手法，以一种直率的口语化方式讲述爱情遭遇。如第一人称男性主人公“回想”(recalls)或“想象”(imagines)女性，文体风格通常转向以女性为中心的描述性静态风格[17]。这既因为转向描述性的静态风格可以引入一个隐匿的叙述者，使得香艳题材的词作风格含蓄隽永，也与传统宫体爱情诗的写作惯例与阅读经验有关：“南朝宫体诗与唐代闺阁韵文传统表明，女性面颊与服饰是以隐匿的第三人称视角而非场景中的男性视角来观察的。虽然根据诗歌中的语言，观察者是隐匿的，无明显性别特征，但对闺阁女性的描写是直露的窥淫者视角(voyeuristic)。”[18]因此，如欧阳炯的《浣溪沙·相见休言有泪珠》之类词作，田安多采用第三人称视角来翻译，相比第一人称翻译少了一份直率，多了一份含蓄。

由上可见，当词作并无性别指向而呈现自我抒情倾向时，田安多采用无性别指向的第一人称来翻译，以体现原词含蓄多义的美学旨趣；当词人选择心理体验动词，即便意象指向女性性别，田安亦采用第一人称翻译，由此使得译文情感抒发直接、浓烈。当词作内部诸因素显示主人公为男性、词作视线流动呈动态、情感表达直率、用词简单朴实、第一和第三人称阅读均可时，田安也采用第一人称视角来翻译。这样，看似情感与意象跳跃突转，由于译文采用第一人称的视角，景情之间获得内在的逻辑联系，文意表达晓畅明了，情感抒发直率浓烈，由此形成率直清雅的风格。不过，当词作显示为香艳题材，且作者采用男性窥淫者视角时，田安便遵循中国艳情诗传统而采用第三人称翻译。傅恩的译文则基本采用第三人称视角，抒情描写显得很有节制，形成含蓄委婉的风格。因此，由于译者的阐释理念与译介方法不同，同一首词的译文风格面貌会迥然相异。经由译者的塑造阐释，词作译文脱离传统文化母体，在新的文化场域中生成为一种有别于原作又依附于原作的新文本形态。

概而言之，在中国古典诗词的英译传播中，美国汉学家田安的花间词译介与阐释具有不可忽视的阐释价值和翻译启示。就阐释角度而言，田安从文化人类学和现代审美意识出发，对花间词予以文化学体验和创造性阐释，认为《花间集》的阈限特征主要表现在空间位置、时间背景与情感心理三个不同维度。就译介方法而言，基于花间词独特的阈限特征，她关注并重视词作的性别与视角、意象与文体，根据文本性别阐释的不同采用第一人称或第三人称视角翻译词作，使译文形成直率坦白或含蓄隽永的文体风格。这构成颇具方法启示与理论色彩的译介诗学。由此，田安的译介诗学呈现出比较明显的方法论倾向与跨学科特点，其与《花间集》的阈限特征之间有密切的内在关联，二者大致表现为本体论与方法论的逻辑关系。

20与21世纪之交，伴随西方文论的伦理转向、研究方法的科际融合和汉学研究的转型深化，北美中国古典词的译介研究部分溢出汉学、中国研究和区域研究的既有边界，呈现出学科融汇和理论阐发的总体趋势。其一，译介范围的全面性：北美学界的译介视野宏阔，几乎囊括所有中国古代经典词人，其中女性词人占比较大。其二，接受群体的小众性：中国古典词的译介传播多局限于汉学家群体和中国文学的爱好者，短时间内难以扩展到一般读者和普通民众。其三，译者构成的双重性：译者包括北美本土译者和华裔译者两大群体，其文化背景、教育经历、译介理念、国籍所属、跨语际能力等各有不同。其四，译介策略的多样化：北美学界中国古典词的译介策略主要有四，即口语浅俗化、重字韵律化、修辞具象化、典故补释化。其五，译介功能的边缘性：中国古典词在北美知识界基本处于边缘态势，在实践和审美层面起辅助作用，无法在思想和话语层面起主导作用。由此，作为审美镜像和东方他者的中国古典词，既是北美知识界凝视和欣赏的静止性对象，成为北美文化权力、知识生产和想象欲望的多元化场域，也构成西方现代性症候下自我反思与他者想象的符号性表征。

注释：

[1] Yucheng Lo,W.Schultz,WaitingfortheUnicorn:PoemsandLyricsofChina’sLastDynasty,1644-1911,Bloomington:Indiana University Press,1986.

[2] D.R.Mccrow,ChineseLyricistsoftheSeventeenthCentury,Honolulu:University of Hawaii Press,1990.

[3] P.F.Rouzer,WritingAnother’sDream:ThePoetryofWenTingyun，California:Stanford University Press,1993.

[4] Xinda Lian,TheWildandArrogant:ExpressionofSelfinXinQiji’sSongLyrics,New York:P.Lang,1995.

[5] Huaichuan Mou,RediscoveringWenTingyun:AHistoricalKeytoAPoeticLabyrinth,Albany:State University of New York,2004.

[6] A.M.Shields,CraftingACollection:TheCulturalContextsandPoeticPracticeoftheHuajianJi,Cambridge and London:Harvard University Press,2006.

[7] A.van Gennep,TheRitesofPassage，London:Routledge and Kegan Paul,1960.

[8] V.W.Turner,FromRitualtoTheatre:TheHumanSeriousnessofPlay，New York:PAJ Publications,1982.

[9] A.M.Shields,CraftingACollection:TheCulturalContextsandPoeticPracticeoftheHuajianJi，Cambridge and London:Harvard University Press,2006,p.202.

[10]AmongtheFlowers,TheHua-chienchi.Trans.by Lois Fusek.New York:Columbia University Press,1982.

[11] A.M.Shields,CraftingACollection:TheCulturalContextsandPoeticPracticeoftheHuajianJi，Cambridge and London:Harvard University Press,2006,p.223.

[12] A.M.Shields,CraftingACollection:TheCulturalContextsandPoeticPracticeoftheHuajianJi，Cambridge and London:Harvard University Press,2006,p.225.

[13] 王兆鹏：《唐宋词史稿》，北京：人民文学出版社，2000年，第57～58页。

[14] A.M.Shields,CraftingACollection:TheCulturalContextsandPoeticPracticeoftheHuajianJi，Cambridge and London:Harvard University Press,2006,p.228.

[15] A.M.Shields,CraftingACollection:TheCulturalContextsandPoeticPracticeoftheHuajianJi，Cambridge and London:Harvard University Press,2006,pp.241-242.

[16] A.M.Shields,CraftingACollection:TheCulturalContextsandPoeticPracticeoftheHuajianJi,Cambridge and London:Harvard University Press,2006,p.225.

[17] A.M.Shields,CraftingACollection:TheCulturalContextsandPoeticPracticeoftheHuajianJi,Cambridge and London:Harvard University Press,2006,p.271.

[18] A.M.Shields,CraftingACollection:TheCulturalContextsandPoeticPracticeoftheHuajianJi,Cambridge and London:Harvard University Press,2006,p.223.