严羽《沧浪诗话》“入神”说探赜——以宋代佛教及书论、画论为视角

岳上铧

(武汉大学文学院，湖北武汉，430079)

严羽《沧浪诗话》中称：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之盖寡也。”[1]严氏将“入神”视为诗之最高境界。《沧浪诗话》于后世影响颇大，关于“入神”内涵的探究遂成为诗学研究领域无法回避的话题，一直延续至今。

严羽的“入神”究竟意为何指？历来众说不一。概而言之，主要是从“诗作入神”与“作诗入神”两个不同向度出发的以下四种观点：(1)从《孟子》“大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”(《尽心下》)的角度理解“入神”之义。如明人许学夷说：“五七言律，沈宋为正宗，至盛唐诸公而入于圣。五七言古，高岑为正宗，至李杜而入于神。”[2]他认为诗歌是否“入神”与诗体有关，这是从诗歌作品角度理解“入神”。(2)认为“入神”之“神”即“神韵”之“神”。如郭绍虞言：“‘所谓羚羊挂角，无迹可求’云云，即是入神的境界”[3]，这也是从诗歌作品角度理解“入神”，认为诗歌“入神”与否和风格有关，因为“优游不迫的诗，其入神较易，而沉着痛快的诗，其入神较难”[4]。钱锺书与之观点相近，其《谈艺录·神韵》一节中说：“‘诗之品有九……诗之极致有一：曰入神……’可见神韵非诗中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美。”[5]钱氏认为“神”与“神韵”义同，这亦是从诗歌作品角度理解“入神”。(3)从《周易》“精义入神以致用也”(《系辞下》)的角度理解“入神”。如陶明濬言：“‘入神’二字之义，心通其道，口不能言，己所专有，他人不能袭取，所谓能与人规矩，不能与人巧，巧者其极为入神。”[6]这是从诗歌创作的角度理解“入神”，即技法“入于神化”。(4)认为“入神”指的是“入于神妙”或“得其神髓”。刘若愚言：“‘入神’可以解释为‘入于神妙’或‘为神所启之境界’……也可能是指入于物之生命而抓住其精神。”[7]这指的是诗人的才能，因此也是从诗歌创作的角度理解“入神”[8]。

其后讨论严羽“入神”之义的学者不在少数，各持观点，各有依据，只是都跳不出这四种理解。笔者认为后续的讨论皆偏重对“入神”这一概念的历时性传承研究，而忽略了其共时性的演变研究，亦即缺乏对严羽所处时代“入神”用语习惯的辨析，如此便难以触摸到问题的本质，因为对于任何一种理论，都可“视之为一种文献，视之为对该时代艺术意识形态的一种见证”[9]。“入神”概念是在其历时性与共时性两个向度的意义发展影响了严羽“入神”的内涵。本文拟从“神”的梳理入手，绎出严羽所用“入神”的历时性含义，继而以宋代“入神”一语使用率较高的佛典与书论、画论为样本，辨析严羽“入神”的共时性含义，最终确定其“入神”说的含义。

一、从“神”到“入神”

在讨论“入神”之前，须简要梳理一下“神”的含义演变，以确定“入神”之所本。“神”之本义据《说文解字》所释，为天神引出万物者也[10]。章太炎据之而认为“神”与“生”同义，如《大宗师》中的“神鬼神帝，生天生地”即为引出鬼、引出帝[11]。可见“神”被认为是一种至高无上的存在，为万物之源。在先秦诸子哲学之中，其大致经历了“天神”“神化”及“心神”三个阶段的演变，对后世影响最巨者当属《周易》与《庄子》对“神”的使用与阐发。

《周易》中的“神”概而言之当有四义：一指天神、鬼神、神灵；二言万物变化的玄妙，如：“神无方而易无体”，“阴阳不测之谓神”(《系辞》)；三言人对万物变化认识的深度，如：“神而化之，使民宜之”，“神而明之，存乎其人”，“以通神明之德”(《系辞》)；四言易卦占卜的神奇作用，如：“神以知来”，“天生神物”，“无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能与于此”(《系辞》)[12]。后三义大致可纳入“神化”的概念范畴。《庄子》中共出现112处“神”，各义兼备，与前人所不同的是开始大量使用“心神”“形神”之义[13]。如“其神凝，使物不疵疬而年谷熟”(《庄子·逍遥游》)，“浸假而化予之尻以为轮，以神为马，予因乘之，岂更驾哉”(《庄子·大宗师》)，“抱神以静、神将守形”(《庄子·在宥》)等。“神”的含义从“天神”“鬼神”“神灵”至“神化”“心神”“形神”的演变，体现了先哲从关注自然神向关注人格神的转变。

后世除了宗教思想的表述中会经常使用“天神”“鬼神”“神灵”之义外，在思想的表述与艺术的品评中，则更多使用了“神化”与“心神”“形神”的含义。比较具有代表性的就是魏晋南北朝时期开始大量使用“神”来论人。如《世说新语》中以“神”论人：“嵇中散临刑东市，神气不变”(《雅量》)，“卫玠年五岁，神衿可爱”(《识鉴》)，“太尉(王衍)神姿高徹”(《赏誉》)，“广(乐广)性清淳，爱髦(杨髦)之有神检”(《品藻》)。这些评价都是从超越人物形体的“神”入手进行品评，正如《世说新语·巧艺》记载顾恺之之言：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿睹中。”[14]说明了“神”是超越形体的存在，是庄子“形神”“心神”之义的延续。

而以“神”论艺时，魏晋时期“入神”的使用频率明显增高，更多的是延续了“精义入神”的含义。如南朝梁谢赫《古画品录》论画：“(蘧道愍、章继伯)别体之妙，亦为入神。”南朝宋虞龢《论书表》：“字之美恶，书之真伪，剖判体趣，穷微入神。”[15]邯郸淳《艺经》论棋则言：“夫围棋之品有九，一曰入神，二曰坐照，三曰具体，四曰通幽，五曰用知，六曰小巧，七曰斗力，八曰若愚，九曰守拙。”[16]这里认为“入神”为围棋棋力最高品。明人许谷在《石室仙机》中解释“入神”为：“变化不测，而能先知，精义入神，不战而屈人之棋，无与之敌者，厥品上上。”[17]《古诗十九首·今日良宴会》中亦有“弹筝奋逸响，新声妙入神”之句来点评音乐。以上数例皆是以“入神”来展现艺术家高妙的艺术技巧，此处的“神”即“神化”之义，符合孔颖达对《周易》“精义入神”的解释，即“言圣人用精粹微妙之义，入于神化”[18]。

刘勰在《文心雕龙》中则提出了“神思”的概念，首次将“神”引入了文学批评之中。“神思”之“神”即“心神”，指的是神游物外，搜天掘地，攫捕灵思，表现的是作者将物象转化为艺术作品的一个中间阶段，系针对创作过程而言。

唐宋时“入神”作为一个完整概念被更多使用，频见于经论、书论、画论与佛典中。唐宋儒者使用“入神”一语，其主要目的是解经传道，而非对艺术作品或艺术创作的批评，可暂且不论。但此时佛典与书画论中的“入神”之义却不可不辨，其原因一是宋代的儒释合流；二是严羽“以禅喻诗”；三是唐宋时“文章书画固一理”的普遍观念[19]。所以不对佛典及书、画论中的“入神”之义探赜钩深，自是难以明确严羽“入神”之所指。

二、佛家之“入神”与严羽之“入神”

唐代之时，佛教发展到了顶峰，高僧辈出，重要佛典几乎已翻译殆尽，各种精义也已阐发无余，“余下的事便是把已发挥至极的教理向社会各阶层浸渍、渗透而达到文化传播之最终目的”[20]。时至宋代，佛教尤其是禅宗已是渗入了社会的各个阶层，上至知识分子，儒释兼取，下至普通民众，十室之邑必有香火。宋代文人受禅宗影响至深，因为“禅宗的宗旨高远简直，尽有清真洒落的情调，他们所有一种闲静清妙的别调语录，很适合当时文人文雅的思想与风味”[21]。禅宗的这些特质及其注重体悟的感知方式深刻地影响了五代及宋代文人，尤其是在文艺评论领域十分契合文人的审美标准，“大乘”“小乘”“第一义”“顿悟”等一批佛家术语逐渐进入文人的艺论之中，慢慢改变着宋代文艺评论的话语体系。严羽的“以禅喻诗”自是不可能不受这种氛围的影响。

佛教之所以能够迅速中国化，与其主动吸纳儒道文化充盈自身有莫大关系。在唐宋的佛典中，基于儒学经典《周易》的“入神”之义与本于道家经典《庄子》中“神”之含义的“入神”多有出现，因此唐宋佛家之“入神”，常用有两义。一是取诸《周易》“精义入神”，并沿用其义者。如：

贤者般特解一偈义，精理入神，身口意寂，净如天金。[22]

(释洪偃)抗言高论，精理入神。帝赏叹久之，莫不瞩目。[23]

(黄檗希运禅师)今恐入神精义不闻于未来，遂出之授门下。[24]

(释元晓)盖三学之淹通，彼土谓为万人之敌，精义入神为若此也。[25]

以上诸条中的“入神”皆是用来形容高僧掌握精粹微妙的佛家要义，已入于神化的境界，是对《周易》“精义入神”的直接借用，以之体现佛法高深。

二是基于“形神”的理解，取诸“入神”“得其神髓”之义者，如：

(释慧休)顾诸学徒曰：余听涉多矣，至于经论，一遍入神。[26]

释智，不知何许人也。少而英伟，长勤梵学，凡诸经论，一听入神。[27]

(释增忍)典谒之年登其乡校，百氏简策，寓目入神。[28]

(明智法师)母梦日轮贯怀而生，幼年杰异，遂令出家，才九岁，师授莲经，一披已入神矣。[29]

以上诸条则是以“入神”来形容高僧的佛缘深厚、聪慧过人，高深难懂的佛家经义可轻松地入其神里，得其精髓，其“入神”背后所体现的是高僧的先天悟性。悟性不足便难以妙悟，无法妙悟又如何“一听入神”？如何“寓目入神”？

综合以上二义，可以推见在佛教的认知中“悟性”是“入神”的重要标准，“体悟”是“入神”的重要路径。既然入经义神髓需要通过体悟，那么佛法“入于神化”的境界则必然离不开体悟，毕竟能入经义神髓仅是佛法高深的一种体现罢了。严羽“以禅喻诗”说“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，又说诗道的极致是“入神”，说明严羽认为想要达到“诗之入神”，“妙悟”是必然路径，而悟性则是重要因素。严羽也提出了“妙悟”的方法，那就是“参诗”，至于能否通过“参诗”而“妙悟”，通过“妙悟”而“入神”，那就要看个人悟性了，即便学之不至，亦不失正路。

严羽既然“以禅喻诗”，就不可能跳出佛家“入神”观念的影响。他说“诗而入神……惟李杜得之。他人得之盖寡也”，后文又以佛语形容李杜的创作“如金翅擘海，香象渡河”，可见这是“入神”的一个重要表征。只是这样的指向并不具体，所以郭绍虞说严羽的“入神”不可捉摸[30]。但考虑到《沧浪诗话》的受众是同时代之人，禅宗思想便是他们其中一个共同的理念基石，以之关照严羽的“入神”说，并非不可捉摸。禅宗重“悟”，讲求“不立文字”，“见月忘指”。宋僧蕴闻便说：“僧窃以佛祖之道，虽非文字语言所及，而发扬流布，必有所假而后明。譬如以手指月，手之与月，初不相干，然知手之所指，则知月之所在。”[31]对于诗歌创作而言，文辞与诗法技巧便是“指”，而诗歌所表现出的意、气、神、韵便是“月”。在《沧浪诗话》中，严羽罗列了诗之法有五、诗之品有九、用工有三、大概有二诸条之后，言诗之极致为入神，这恰恰是说诗歌的风格、创作路径有很多，但最终能“入神”的是超越了这些技法而“意、气、神、韵”尽出的诗人，即李、杜。但即便天才如二人，也是通过“必备五法而后可以列品，必列九品而后可以入神”[32]的路径最终实现的诗之极致。“诗之入神”既然是超越了技法而入于神化，当然就需要学诗者能够跳出文字去悟入，明代“诗必盛唐”的复古诗人们正是由于太过着相，最终导致了邯郸学步。

严羽“以禅喻诗”，只为把诗说得透彻，如果脱离了时代的文化背景，后世未必能尽解其意。因此后人有信奉他却画虎不成者，亦有反对他而大加挞伐者。其实纵观严羽存世诗作，以及他个人的名(羽)、字(丹邱)、号(沧浪逋客)，可知其受道家影响至深[33]，而非佛教，他的诗歌中亦罕有佛语入诗。但严羽以非己所长之佛法论诗，是由于他所秉持的一个价值预设，即佛法与诗道相通。严羽的“入神”说受到他“以禅喻诗”思路的影响，他“以禅喻诗”是受到时代风气的影响，很大程度又是出于受众考虑，只因在禅宗盛行的氛围下，才会“以禅喻诗，莫此亲切”，才能“说得诗透彻”，因此以禅宗思想来观照严羽的“入神”说，方可更接近其本意。

三、书论、画论之“入神”与严羽之“入神”

唐宋之时很多文人都认为诗与画具有同一性。例如，王维的作品被公认为是诗中有画，画中有诗的佳作。苏轼说：“诗画本一律，天工与清新。”[34]郭熙也说：“诗是无形画，画是有形诗。”[35]而唐人张彦远则说：“书画异名而同体。”[36]诗书画便成了虽然形式不同但却性质相近的艺术门类。在书画创作十分兴盛的宋代，便常有人将书论、画论语汇应用于诗论文评之中，如“瘦硬”“点睛”“传神写照”等。像“入神”这样早已有之的概念，成为书论、画论中使用频率颇高的概念，有别于包括诗文在内的其他艺论。

简而言之，此时书论、画论中的“入神”一语其含义大概有四：

一是指“入得神髓”之义，比如邓椿说：“衰容一见便疑真，李氏挥毫妙入神。”[37]又如戴复古有诗“我疑此画即其人，有时以酒陶天真。丹青不知谁好手，作此饮态妙入神”[38]。以上都是指画家抓住了对象的神髓，将其神韵再现于笔端。再如黄庭坚论书云：“学书时时临摹，可得形似，大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。”[39]此处之“入神”并非指观书者要凝神静气、聚精会神，而是说要把握住古书的神髓，才能超越形似。虞龢所说的“字之美恶，书之真伪，剖判体趣，穷微入神”亦是此义。

二是指“入于神化”之义。如《新唐书》说王维“画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机所到，学者不及也”[40]。又如蔡襄形容张旭的笔势“其妙入神，岂俗物可近哉？怀素处其侧，直有仆奴之态，况他人所可拟议”[41]。以上都是用“入神”来描绘艺术家的艺术技巧与水准已臻于化境，其中“天机所到，学者不及也”的描述与严羽“入神”的含义已经十分接近了。

三是指“入神品”之义。继南朝梁的庾肩吾和谢赫分别为书、画分品之后，唐人张怀瓘首次在书画论中以“神”为品，其《画断》及《书断》将画与书分为了“神”“妙”“能”三品，视“神品”为最高。至此，“入神”一语便有了“入神品”之义，在表达此义时古人大多会使用“入神品”“入于神品”或“妙入神品”以表达书画之极致，但在诗文中为了满足对仗、叶韵或是字数要求时便会简化为“入神”二字。如张怀瓘《书断》云：“隶、行、草书、章草、飞白俱入神，八分入妙。”[42]便是说王羲之五种书体皆能列入神品，八分书可入妙品。值得一提的是，北宋黄休复的《益州名画录》中在“神”“妙”“能”三格之上又增加了“逸格”，将其视为超越“神格”的最高格，此评价体系亦为后世文人所认同，评论书画时多有“入逸品”的说法。但在诗歌评论中并不以“逸品”为最高品，大概因为就作诗而言，“逸品之神易得，神品之神难求”[43]的缘故。

四是指“入于心神”。比如陆游《韩干马图》云：“唐人画马如相马，□□不在骊与黄。天机入神即挥洒，气脱毫素先腾骧。”[44]此诗便是说灵感入于心神，画家于是挥毫洒墨，所画之马的气韵便超脱纸笔、跃然而出。此义与严羽所言之“入神”相差较远，因此后文不做辨析。

上述“入神”诸概念中，“入神品”并不符合严羽的“入神”之义。原因有二：首先，严羽《沧浪诗话》比黄休复的《益州名画录》晚成书两百多年，在这两百多年间黄休复的“四格说”已被普遍接受。若严羽的“入神”是借用画论中的“入神品”之义，便意味着“入神”之上还有“入逸”一格，但这并不符合严羽“诗之极致”和“至矣，尽矣，蔑以加矣”的表述。其次，“入神品”之义是针对具体作品而言，但此时存世诗篇少说有十数万之巨，可称之“神品”之作亦不罕有，严羽却言“惟李、杜得之”，说明他并非只是要讨论某几首诗作的优劣，而是指向了诗人的创作能力。出于这两点原因，可以断言严羽的“入神”并不等同于“入神品”。

此外，严羽的“入神”同样不是书画论中的“入得神髓”之义。从上述的推论可知，严羽的“入神”指向的是诗人的诗歌创作能力，而非诗作的高下。从诗歌创作角度而言，“入得神髓”主要是针对创作者对于物象的捕捉与描摹能得其神髓而言，虽亦涉及创作者的个人技巧与表现能力，但其所反映的范围仍是局限于具体的对象与作品。与“入神品”所不同的是，“入得神髓”之义体现出了物象之“神”在作者创作过程中输入与输出的一个动态过程，并不像“入神品”之义仅仅反映的是创作的结果。如果将一首“入神品”之作的创作过程加以描述的话，它会是一个从“物象之入神”到“神思之入神”再到“表现之入神”最后到“妙入神品”的过程，严羽看中的是这种诗歌创作的过程，而非是某几首诗歌的优劣得失。因此，“入得神髓”明显同样不符合严羽“至矣，尽矣，蔑以加矣”表述。盛唐诗人中摹形状物时能捕捉到物象神髓并将之表现出来的并不寡见，正如王英志所说：“(入神)倘若仅指诗歌形象有‘传神之趣’，那么唐代佳作盈千累万，何必非李、杜莫属？”[45]

相比而言，书画论中的“入于神化”更多指的是艺术家的创作能力，最接近严羽的表述。并且书画论者使用“入于神化”之义的“入神”对于严羽的影响也最为明显。如沈括《梦溪笔谈·书画》云：“予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[46]“造理入神，迥得天意”指的便是难以形诘的创作之化境。沈括评论书法时又说：“律度备全，犹是奴书，然须自此入。过此一路，乃涉妙境，能无迹可窥，然后入神。”[47]不难看出严羽的“入神”与沈括“入神”的含义十分接近。严羽在“诗之极致”之前提到的诗之法、品、用工等都是沈括所说的律度，即便备全，也难以入神，能超越律度而无迹可窥方可入神。但沈括认为律度亦是“入神”的必由之路，也就是钱锺书所理解的由五法而九品，由九品而入神的路径。苏轼在解释“精义入神”时也说：“譬之于水，知其所以浮，知其所以沉，尽水之变而皆有以应之，精义者也；知其所以浮沉而与之为一，不知其为水，入神者也。”[48]以苏轼的观点观照严羽之“入神”说，就可将其理解为先要精研诗之法、品、用工、大概，继而能知其理而忘其形，最终可“得心应手，意到便成”，就是“入神”。严羽的“入神”说其实就是沈括与苏轼对于“入神”的解读在诗法上的体现，也是“精义入神”在诗法上具体操作，而“妙悟”就是从“精义”到“入神”的桥梁，至于最终是否能够过此一路、涉于妙境就要看个人的悟性了，但只有如此方是路头不差。

可见从宋代书画论的“入神”来解读严羽的入神观，和从禅宗思想的角度观照其入神观都可得出相似理解，这与当时禅宗思想对文人的影响有莫大关系，使得艺术批评与禅宗理论多有交融互渗。在这样的背景下，严羽的“入神”说便有了共同的价值与认知基石，从这个基石上考察他的“入神”说才不会愈骛愈远，亦可知晓严羽的“诗之极致”并非如郭绍虞所说的那么不可捉摸。

四、结语

“入神”之语首见于《周易》，随着“神”的概念的逐渐丰富，“入神”衍生出了多个含义。至邯郸淳《艺经》将“入神”视为棋艺最高品，始赋予其以“极致”之义，随后唐宋时书论也将“入神”视为书法之极致。严沧浪以之论诗，与其时代的文化氛围有关，并有以下几点益处：一是“入神”于宋代佛典中常被用来形容僧人悟性高绝、佛法精深，以之评诗便于严羽“以禅喻诗之极致”；二是“入神”亦是宋代艺术评论领域的常用概念，书论与画论中尤多，以之评诗易于受众心领神会，从而把握严羽论诗的最高标准；三是从《周易》的“精义入神”到宋代禅宗及书画论中的“入神”，宗教和艺术的实践使得“不可以形诘”的“神”有了具体的参照与依托，适合用来阐释严羽“剖出肺腑，不借语言”[49]的诗学“入神”说。

通过宋代佛家及书画论的“入神”观念来审视严羽的《沧浪诗话》，可以直接抵达他提出“诗之极致”的目的。严羽并不仅仅是为了品评几首名篇佳作，评价几位超越同行的诗人，而是想要总结出一个具有普适性的诗歌鉴赏与创作的标准，能够“挟天子以令诸侯”地把握到诗歌的终极。但是终极的边界又与天赋悟性相关，所以难以言说，只能靠个人体悟。他便借由时人所熟知的“入神”为标准，辅以一条自己认为正确并且可行的路径，即熟参盛唐尤其是李杜的诗作，通过悉心揣摩体味来妙悟，以期创作时能够信手拈来，随心所欲而不逾矩，达到“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”[50]的境界。陶明濬称之为“不假雕琢，俯拾即是，取之于心，注之于手，滔滔汩汩，落笔纵横，从此导达性灵，歌咏情志，涵畅乎理致，斧藻于群言”[51]，可谓知沧浪者！

注释：

[1] (宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1998年，第8页。

[2] (明)许学夷著，杜维沫校点：《诗源辨体》，北京：人民文学出版社，1998年，第193页。

[3] 郭绍虞：《中国文学批评史上之“神”“气”说》，《照隅室古典文学论集》上编，上海：上海古籍出版社，1983年，第67页。

[4] 郭绍虞：《神韵与格调》，《照隅室古典文学论集》上编，上海：上海古籍出版社，1983年，第362页。

[5] 钱锺书:《谈艺录》，北京：中华书局，1984年，第40～41页。

[6] 陶明濬：《诗说杂记》八，《文艺丛考初编》卷一，沈阳：盛京时报社，1926年。

[7] [美]刘若愚：《中国文学理论》，杜国清译，南京：江苏教育出版社，2006年，第55页。

[8] [美]刘若愚：《中国文学理论》，杜国清译，南京：江苏教育出版社，2006年，第120～123页。

[9] [俄]瓦·叶·哈利泽夫：《文学学导论》，周启超，等译，北京：北京大学出版社，2006年，第2页。

[10] (东汉)许慎著，徐铉等校定：《说文解字》一，北京：中华书局，1985年，第3页。

[11] 章炳麟：《庄子解故》，浙江图书馆校刊本。

[12] 参见朱伯崑：《周易知识通览》，济南：齐鲁书社，1993年。

[13] 翟奎凤：《妙道与心灵——庄子之“神”述论》，《哲学动态》2015年第8期,第52～59页。

[14] (南朝宋)刘义庆著，余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》下册，北京：中华书局，2007年，第849页。

[15] 楼鉴明、洪丕谟编著：《历代书论选注》，上海：复旦大学出版社，1987年，第15页。

[16] (东汉)邯郸淳：《艺经·棋品》，(元)陶宗仪：《说郛》卷一百二，四库全书本。

[17] 李毓珍：《〈棋经十三篇〉校注》，成都：蜀蓉棋艺出版社，1988年，第83页。

[18] (魏)王弼注，(唐)孔颖达疏：《周易正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第305页。

[19] (宋)王钦臣：《次韵苏子由咏李伯时所藏韩干马》，(宋)孙绍远编：《声画集》卷七，四库全书本。

[20] 麻天祥：《中国禅宗思想史略》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第44页。

[21] 潘天寿：《佛教与中国绘画》，《潘天寿美术文集》，北京：人民美术出版社，1983年，第196页。

[22] (唐)释道世：《法苑珠林》卷第六十六，四部丛刊景明万历本。

[23] (唐)释道宣：《续高僧传》卷七，大正新修大藏经本。

[24] (唐)裴休：《黃檗山断际禅师传心法要序》，《全唐文》卷七百四十三，清嘉庆内府刻本。

[25] (宋)释赞宁：《宋高僧传》卷四，大正新修大藏经本。

[26] (唐)释道宣：《续高僧传》卷十五，大正新修大藏经本。

[27] (宋)释赞宁：《宋高僧传》卷二十一，大正新修大藏经本。

[28] (宋)释赞宁：《宋高僧传》卷二十六，大正新修大藏经本。

[29] (宋)宗晓：《法华经显应录》卷二，日本续藏经本。

[30] 郭绍虞:《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1998年，第10页。

[31] (宋)蕴闻：《进大慧禅师语录奏札》，《大慧普觉禅师语录》卷一，宋释蕴闻撰刊本。

[32] 钱锺书:《谈艺录》，北京：中华书局，1984年，第41页。

[33] 严羽存世有《游仙》诗六首。再如其诗《西山》：“西山青缥缈，深处有丹砂。说道神仙客，邀余戏紫霞。”其它诗作中亦多有使用道家语汇入诗。在此不一一枚举，可参看四库全书本严羽《沧浪集》。

[34] (宋)苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一，(清)冯应榴辑注：《苏轼诗集合注》，北京：中华书局，2001年，第1437页。

[35] (清)邹一桂：《小山画谱》卷下，清粤雅堂丛书本。

[36] (唐)张彦远：《历代名画记》卷一，明津逮秘书本。

[37] (宋)邓椿：《画继》卷六，明津逮秘书本。

[38] (宋)戴复古：《赵尊道郎中出示唐画四老饮图滕贤良有诗亦使野人着句》，《石屏诗钞》卷一，四部丛刊续编景明弘治刻本。

[39] (宋)黄庭坚：《书赠福州陈继月》，《豫章黄先生文集》第二十九，四部丛刊景宋乾道刊本。

[40] (宋)欧阳修，等:《新唐书》卷二百二列传第一百二十七，北京：中华书局，1975年，第5765页。

[41] (宋)蔡襄：《莆阳居士蔡公文集》卷第二十五，宋刻本。

[42] (唐)张彦远：《书断》卷中，四库全书本。

[43] 郭绍虞:《中国文学批评史》下卷，天津：百花文艺出版社，1999年，第71页。

[44] (宋)陆游著，钱仲联校注:《剑南诗稿校注(八)》，上海：上海古籍出版社，1985年，第4598页。

[45] 王英志:《古典美学传统与诗论》，南京：南京出版社，1991年，第80页。

[46] (宋)沈括著，胡道静校注：《新校正梦溪笔谈》，北京：中华书局，1957年，第169页。

[47] (宋)沈括著，胡道静校注：《新校正梦溪笔谈》，北京：中华书局，1957年，第314页。

[48] (宋)苏轼：《东坡易传》，长春：吉林文史出版社，2002年，第318页。

[49] 参见张健校笺：《沧浪诗话校笺》上，上海：上海古籍出版社，2012年，第126页。

[50] (宋)苏轼：《仆曩于长安陈汉卿家见吴道子画佛碎烂可惜其后十余年复见之于鲜于子骏家则已装背完好子骏以见遗作诗谢之》，(清)冯应榴辑注：《苏轼诗集合注》，北京：中华书局，2001年，第807页。

[51] 陶明濬：《诗说杂记》八，《文艺丛考初编》卷一，沈阳：盛京时报社，1926年。