记忆的伦理：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》的衰老隐喻

李 晶

(中南财经政法大学外国语学院，湖北武汉，430073)

美国当代剧作家爱德华·阿尔比(Edward Albee，1928—2016)的剧作《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》(Who’sAfraidofVirginiaWoolf,1962)自问世以来，常常被认作是荒诞派戏剧在美国的继承和发展[1]，也有一些评论家关注该剧的社会批评倾向，认为阿尔比一方面“揭示了美国社会主流文化对美国人文精神的扼杀，表达了自己对美国社会与政治的不满”，另一方面则着力描写了另一主题“沉溺幻想和幻想破灭”[2]。但鲜有人关注到该剧中的老龄问题以及此类文化符号所隐喻的历史政治意蕴。

人类在衰老的过程中，常常伴随着记忆力的混乱和衰退，文学老龄学研究学者凯瑟琳·伍德瓦德(Kathleen Woodward)在论述这一看似“自然”的生理现象时明确指出，人的一生的回忆并不是一个“完整的整体，好似清晰、连贯的叙述文类”，而是一个开放性的过程，“它并不具有生命回顾的整体性……并且由于它对于生命中某个特殊时刻，或者过去的某些时段的关注而变得支离破碎”[3]。这些碎片化的记忆片段实则反映了回忆者当下的处境及其所看重的人生价值观。也就是说，衰老过程中的记忆断片、重叠、谬误的现象，也具有伦理意义，这正是记忆伦理学研究的重点：“记忆主体的道德立场、评判标准以及记忆实践的伦理内涵。”[4]阿尔比的这部剧作中的主人公对回忆材料的筛选和评判的标准都与该剧创作时期的历史与政治紧密相关。

《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》中的主人公乔治和玛莎是一对华发丛生、步向暮年的夫妇。从表面看来，伴随着他们生理和心理的衰老还有断裂、扭曲的记忆。二人对他们共同的记忆，或者说是对家庭集体记忆的延迟性勾画和描补充斥着谩骂、诋毁和肆无忌惮的人身攻击。这不仅仅是语言层面的暴力之行，更是二人各自代表的价值体系的激烈碰撞。尤为重要的是，阿尔比借由这些衰老的文化符号，折射性地隐喻了美国精神文明的创造力的衰竭、人文精神传统的衰退、物质主义至上导致的信仰沦丧，由此引起的悲观性社会心理等问题，并力图唤起观者对此状况的感知，拾起改变现状的信心。

一、细节记忆的矛盾：冲突的价值观

乍看乔治和玛莎对某些细节的回忆充满分歧，这似乎与他们年岁渐长，记忆力衰退有关。因为二人总是处于对死亡、衰老的困惑与恐惧中。尽管玛莎五十二岁，乔治四十六岁，未必称得上年老体弱，但都有强烈的年龄意识：

乔治 我想就算是吧，我想这已经足够了不起的，念你已上了这把年纪。

玛莎 把嘴给我闭上！(停顿)你自己也年轻不到哪儿去。

乔治 (带着男童般的喜悦吟唱)我比你小六岁……我一直如此，我将来亦如此。

玛莎 (阴郁地)哼……你的头都秃了。(着重符号为笔者所加)[5]

两人都很敏锐地感觉到自己人生的巅峰时刻即将过去，不可避免的老年生活日益逼近。变老绝不是一蹴而就的结果，而是循序渐进的过程。玛格丽特·吉列特(Margaret Gullette)在解释衰老的意识形态(ideology of aging)时，着重解释这个过程“通常都是描述衰落的文本”，“基本都是半清醒的，为世人所熟悉的峰值、进入、下降、加速的轨迹”[6]。在下降的历程中，乔治和玛莎都有着强烈的衰老意识(consciousness of aging)，都害怕韶华的逝去。毕竟，此番老去对人类而言就是向死而生。

对衰老和死亡的恐惧导致乔治和玛莎二人在共同回忆某个特定事物时总是争端频发。剧目开始，玛莎就敦促乔治一起搜索记忆，到底是哪一位演员说了“垃圾堆”[7]一词。这句台词由贝蒂·戴维斯(Bette Davis)在其主演的电影《越过森林》(BeyondtheForest,1949)中说出。此影片中，贝蒂扮演名叫罗莎(Rosa Moline)的女性。她对自己的婚姻生活愤懑不平，发展了一段婚外情，并一心想着离开自己的家庭，到芝加哥去寻找自己的情人。这个电影互文性地注解了玛莎对婚姻的“不忠”行为以及她对现有生活的失望[8]。玛莎认为生活和丈夫都辜负了她的期望：她抱怨家里像“垃圾堆”，叱骂乔治是“大笨蛋”[9]。

玛莎是一位愤怒的即将迈入人生暮年的女性。通过回忆贝蒂·戴维斯的电影桥段，玛莎拒绝父权社会给予她的“贤妻”这一社会性别角色。玛莎选取她所认同的部分来再现女主人公离家出走的记忆：罗莎前往芝加哥实现了她梦寐以求的自由。诚如《论集体记忆》所论述：“我们保存着对自己生活的各个时期的记忆，这些记忆不停地再现；通过它们，就像是通过一种连续的关系，我们的认同感得以终生长存。”[10]玛莎认同这个电影女主的生活方式，尤其是她的离家出走以及她对自己当前生活的倦怠，才使得这一幕场景深深地镌刻在她的记忆中。

相较于玛莎执拗的记忆挖掘，乔治一再敷衍回答“什么”“哪儿”，并将自己的此段细节记忆的空白归结为二人的年龄差距，“那片子可能是我出生前的老片子”[11]。乔治的这种攻击直指他与玛莎的六岁年龄差以及玛莎更早进入老龄阶段的事实，这引起了具有“年龄焦虑症”(aging anxiety)的玛莎的不满。随之玛莎迅速回击，称呼赢得上风的乔治为“老头子”“老各色”；一把年纪却一事无成，“是一片空白，一个零蛋……”[12]原本乔治和玛莎对这一细节的追忆确实存在记忆力的衰退所导致的准确性降低的可能性。但是一旦涉及贬义性的老龄意识形态，有“老龄焦虑症”的玛莎完全无法接受。因为玛莎追求的是“反老龄化”(anti-aging)并且想“重返年轻”[13]，她不能面对自己年龄较长，将会比乔治更快老去的事实，即使她身体更为强壮，外表看着也年轻。

在这个特定细节的追忆和重构中，夫妻二人的对话充满了争执、嘲讽与谩骂。他们粗俗的语言攻击，表面上看是乔治和玛莎对不可逆转的老龄阶段到来的不同态度。玛莎“看上去比实际年龄年轻点”并通过更换服饰使自己看上去更加年轻，更有活力[14]。而乔治尽管意识到自己头发“灰白”，肌肉松弛，腹部脂肪堆积[15]，仍然自我感觉良好，并且认为人类逆转老龄化的趋势，重返年轻并不是一件好事[16]。这种态度明显是对美国社会“年轻崇拜”(youth worship)风尚的批判和拒绝。

仔细观之，二人语言暴力所反映的对待老龄化的不同态度所折射的不仅仅是迥异的人生观，更是当时美国不同价值体系的冲突和对峙。玛莎的放荡不羁，对生育权的求而不得，对其性魅力的滥用，都是她对性别规范和性规范的公然蔑视和反抗，因为这些规范都具有“操演性”：“性别化的身体都是操演性的，这表示除了构成它的真实的那些各种不同的行动以外，它没有什么本体论的身份。”[17]而玛莎对“操演性”性别身份的颠覆显然反映了阿尔比对二十世纪五六十年代所弘扬的完美家庭妇女角色的拒斥，是对第二波女性主义兴起的回应。“在第二次世界大战后的十五年中，这种追求女性完善的奥秘成为了当时美国文化中的一种为人珍爱、自生自长、恒久存在的核心……她们的惟一梦想就是当无可挑剔的贤妻良母。”[18]这也就是贝蒂·弗里丹所剖析的“女性的奥秘”。1960年代的女性解放运动，从某种意义上讲，就是对白人中产阶级女性追寻贤妻良母的完美社会角色所带来的“无名之痛”的解密与批驳。阿尔比刻画的玛莎这一角色正是这一时期“两性战争”中女性权利兴起的代表方，与乔治进行着性别之战[19]。玛莎是第二波女性主义浪潮的弄潮儿，努力追寻自我，无畏挑衅社会性别规范所带来的被边缘化和被排斥的潜在危害。

这种人生价值观的冲突直接导致了二人家庭伦理体系崩塌。黑格尔曾经指出：“婚姻是具有法的意义的伦理性的爱，这样就可以消除爱中一切倏忽急逝的、反复无常的和赤裸裸的因素。”[20]显然，在乔治和玛莎的婚姻中，这种伦理性的爱并不存在。二人的语言暴力突如其来，毫无征兆。和谐、幸福的家庭已不存在。乔治和玛莎的破碎性家庭正是20世纪60年代以后，美国传统家庭观念分崩离析的写照。家庭不再是避风的港湾，而是扼杀自由性灵的黑屋。“家庭只不过是一个空幻的神话，是一个失去灵魂的躯壳，是世世代代机械地沿袭下来的看法和许诺的综合物，但其实意已丧失殆尽。”[21]

二、历史记忆的模糊：文化精神的衰败

阿尔比特意用美国第一任总统乔治·华盛顿及其妻子玛莎·华盛顿的名字为剧中夫妇来命名，颇有以人物来具化美国文化和精神的意味。他本人还在访谈中解释：“我给《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》的两位主角取名乔治和玛莎是因为我试图审视美国革命性信念的成功或失败。”[22]这些美国独立革命战争时期建立起来的信念当以托马斯·杰斐逊等人起草的《独立宣言》中提出的“人人生而平等”口号为代表。它阐述了美国建国以来所秉持的立国理念——“自由、民主、平等、博爱”。乔治和玛莎模糊、含混甚至不堪一提的历史记忆，不论是个人的历史还是家庭、国家的历史，都隐喻了美国社会、文化精神的衰败。

他们个人历史记忆的失落，是因为“那些个体记忆与它们的主体当下所关注的事务距离如此遥远，与主体通常的观念联合如此隔膜，因而从未被唤回到脑海中，也不再被人们想起”[23]。乔治对自己个人成长的历史拒绝进行记忆的再现和重构，似乎是创造力、勇气枯竭所致。他以小说的形式将十五岁男孩(实则乔治本人)用猎枪不慎打死自己母亲、开车不幸撞死自己父亲的故事表述出来，并希望能够发表小说，以此来重构这段记忆[24]，但是玛莎的父亲当即否定并警告乔治不得出版。乔治受到这种毁灭性的打击，隔断了他与该段极具心理成长意味的个人历史的关联。他从此陷入“整天什么都不干”的精神颓废境地，也无法实现玛莎和其担任学校校长的父亲的期望：领导历史系并进而领导整个学校。

乔治的个人生活经历，恰好就是阿尔比运用家庭剧的事件来呈现更深层次的社会政治意义的例子，他的婚姻失败、事业失败都有阿尔比赋予的隐喻意义[25]。乔治从一个天真纯洁的孩童变成一个充满负疚感和疯狂意识的无灵魂的空壳人，这似乎指向了美国从一个充满生命力、满心创造一个完美世界的新兴国家走向衰落的历程。阿尔比还通过乔治对第二次世界大战这段历史的态度表明了剧作家本人对历史进程的立场：

乔治 (不理会他)那么我自然是反对这一切的。历史——我的专业……历史——我是其最著名的沼泽之一……

玛莎 哈，哈，哈！

乔治 ……将会失去其灿烂的多样性和不可预见性。我，以及……历史上意想不到的事情、历史的多重性、历史的大海般千变万化的节奏……都将一起被消灭。将来有的是秩序和恒久……我是坚决反对这些的！我不会放弃柏林！[26]

乔治实际上曾经领导过历史系四年，战争结束大家都回到各自岗位后，他就失去了领导权。这和美国战后在世界秩序上的位置有相似之处：二战结束后，随着欧洲经济的复苏，美国在战争期间无可替代的霸主地位不可避免地旁落。阿尔比反对世界秩序激化，也不赞同美国争夺世界霸主地位。

与乔治对过去的执著一样，玛莎也乐意回顾自己的成长历史。尽管玛莎有限的、碎片化的记忆充满了矛盾和空白，并且还对自己的记忆混淆振振有词：“谁能指望我把什么都记住。”[27]她总是记不清尼克到底来自数学系还是生物系。玛莎对自己“小查泰莱夫人”一般的爱情与婚姻的回忆支离破碎[28]，全知全能的爸爸掌控着她的婚姻和人生。有着弑父弑母经历的乔治恰好逃脱了“历史的延续感”，而玛莎在无处不在的父系权威的笼罩下，只能遵循法理般的社会性别规范，选择各方面都看似合适的对象乔治来步入所谓正常的人生轨道，并寄希望于通过自己的丈夫实现自己社会身份定位。一旦婚姻、家庭不如自己所愿，玛莎的不满便油然而生。

乔治和玛莎婚姻关系的起落，实则都和美国的繁荣、败落有关系，这其中夫妻二人的不孕/不育与当时美国社会的生育神话紧密关联。玛莎自诩为“大地母亲”[29]，却无法孕育后代。她表达着强烈的生殖欲望，婚姻伴侣乔治则似乎“不育”。为了彰显自己的性魅力，为了证明自己依然具有生育能力，玛莎公然与到访的年轻生物学教授尼克调情，却以失败告终。美国的“婴儿潮”时期正是《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》一剧创作时期。其间美国人口激增，国内呈现崇尚生育和母性的风尚。当时社会典型的“美国生活方式”，“就是物质生活富足，定居在郊区的白人中产阶级的核心家庭”[30]。在这样一个生育思想主导的年代，无法生育的玛莎注定要遭受强烈的迷失与挫败感，从而质疑自己的存在。而这老龄表征同美国其时的冷战背景以及社会文化精神的创造力匮乏有着不可分割的联系。剧评家克里斯托弗·比格斯比(Christopher Bigsby)就指出，该剧中“一再指涉的不孕/不育与冷战时期的背景有着直接的联系”[31]。也可以说，乔治和玛莎代表着美国建国伊始奠定的传统价值信念的旁落。

这其中，乔治和尼克的对峙更是对本剧创作时期美国社会和政治背景的映照。阿尔比曾经解释道，尼克的命名来自苏联主席尼克塔·赫鲁晓夫[32]。如果说乔治所在的历史系是人文精神的代表，那么与乔治相对的尼克则是现代科学技术的实践者。他的工作就是改造染色体，制造试管婴儿。乔治和尼克的对峙不仅仅是表面上历史(传统)与生物(科学技术)的对立，更是两种意识形态的竞争。他们明争暗斗，乔治已经衰老，而尼克正年富力强，且野心勃勃。他们的明争暗斗，暗示着精神文明逐渐衰弱。“阿尔比配合谩骂的音乐唱着，提出大量的问题；人类情感冲突，两性之间的压迫和软弱，社会上怯懦和野心的辩证关系、人道主义和科学标准的相互冲突、意想不到的怜悯心和幻想的力量等。”[33]

三、集体记忆的尘封：希望？绝望？

乔治和玛莎为了逃避“无子”的现实，臆想捏造了一个二人秘密拥有的“儿子”，这是属于二人家庭的集体记忆。他们一再地“追忆”过往的共同抚育孩子的经历，在作为记忆者的叙事中不断打破主体的自我封闭，在面对彼此的诉说中完成各自的伦理履责行为。这些记忆中遗忘、暗示与偏颇谬误之所以产生，源自记忆自身固有的“建构”特质。就此意义而言，在夫妻二人对他们儿子的“回忆”中，他们重构了一个集体记忆，表达他们对过去的总结以及对未来的期许。乔治和玛莎就孩子的眼睛到底是蓝色还是绿色争执不休，这似乎是谁的基因/传统得以延续的明证[34]。值得注意的是，不断走出自我，趋近他者的伦理诉求在乔治和玛莎的记忆叙说中清晰可辨。他们也为他们“唯一”的孩子而妥协，认定：“就一个……一个男孩……我们的儿子。他是一个……安慰。”[35]

无子的意象表明物质文明高度发达的当代美国社会，精神文明却异常衰落，而幻想中的儿子的孱弱和早夭更是隐喻美国文明没有希望和未来。这正如张小平所指出：“他们的杀子被阿尔比再一次象征化的应用；暗示对整个美国未来的焦虑。”[36]这种焦虑，正如本文第一、二部分所阐释，是出于对美国日益呈现的颓势的担忧：“西方，受到不中用的盟友的拖累，受到太僵化以至于无法适应风云变幻的道德的制约，必将……最终……衰落。”[37]并且，阿尔比在剧中用月亮升起、落下的意象明晃晃地指向了希望和失望的对比，指向了幻想与真实的映照：

玛莎 (不可置疑地)天上没有月亮，月亮下去了。

乔治 (极其逻辑地)很可能是这样，贞洁太太，月亮很可能落下去过……可是它又升起来了。月亮不会又回来，当月亮落下了以后，它就在那里待着了。

乔治 (有些脸色难看地)你什么都不懂。如果月亮落了，那么它就是又升起来了。

玛莎 胡扯！

乔治 无知！如此……无知！[38]

这个臆想出来的“儿子”到底是希望还是失望，对于乔治和玛莎来说有着不同的理解。对宣布儿子死亡的乔治来说，只有直面现实，撕破虚妄之境的隔膜才能有希望：“真理和幻想。谁能知道它们之间的区别呢？”[39]而沉迷在幻想中的玛莎则坚信只有幻想，才能帮助她面对残苛的当下境况。

对于二者假想的儿子，由于剧中有多处将其与耶稣的殉难形象相关联，从而使得本剧中的虚拟式的“弑子”行为带有宗教救赎的意味。玛莎在剧中曾多次称这个“孩子”为羔羊：“我抱着可怜的小羊羔乔治在我身边抽泣……”[40]似乎暗示这个“孩子”就是耶稣基督。在本剧的最后一幕中,当二人之间激烈的家庭矛盾逐渐升级，似乎无可调和最终又转为悔悟时，玛莎开始念叨：

上帝啊，我努力过，我努力过；这是唯一的一样东西……唯一的东西，我努力[使]其在这婚姻的污泥中出污泥而不染；度过那有病痛的黑夜和忧郁、愚蠢的白天，经受住嘲弄和笑话……上帝呵，嘲笑，……经历一个又一个失败，一个失败接着一个失败，每一次努力都比前一次更糟，比前一次更麻木；我努力保护、抚养并使之不受这个垮台的婚姻影响的唯一一件事物，一个人；这绝望的黑暗中的一线希望……就是我们的儿子。[41]

阿尔比借由玛莎的这番告白阐明了这个仅仅存在于夫妻二人共同幻想中的儿子对他们的婚姻、生活和人生的意义。基于此，可以推断剧中的幻想的“孩子”应当是耶稣的化身。

夫妻二人的“弑子”行为可以视作精神救赎性的殉难行为。阿尔比在剧终还利用舞台背景设置中的光线运转来为本剧投射些许积极的意义——房间只剩下乔治和玛莎时,两人相互依偎在一起,似乎有黎明之光投射进房间：“天马上就要亮了。”这似乎表明，这对互相折磨的夫妻也看到了新生的希望。《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》这一悲喜剧似乎在快要结束的时候被涂抹上一层启示性意蕴。阿尔比曾在受访的时候解释道：“1960年，当我写《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》时，我坚信我的剧本要表现的恰恰是相反的观点：虚假的幻觉是令人潦倒的，人要作为一个完整的人生存，必须丢掉一切幻想。”[42]乔治宣布“儿子”死亡，迫使玛莎面对他们日益衰老、无法拥有后代的现实，这在一定程度上也是阿尔比试图通过这一渐入颓势的家庭迫使观众正视美国日益衰落的现实。

无论乔治和玛莎如何理解假想的儿子在他们生活中的意义，这个儿子的死亡宣告属于他们二人共同的这部分集体记忆被束之高阁了。“记忆需要来自集体源泉的养料持续不断地滋养，并且是由社会和道德的支柱来维持的。”[43]乔治和玛莎对这段记忆的搁置，一定程度上表明他们的交流、沟通途径已经被羞辱性谩骂堵死，基于爱和尊重的婚姻伦理观的匮乏直接导致二人组成的统一体无法为这段记忆提供幻想的素材。这种尘封的处理亦表明他们要放下过去、面向未来的决心。阿尔比也借由这种由衰老引发的不孕/不育在崇尚生育权的婴儿潮时期的文化符号，衍射出他们对过往和幻想的沉迷，表达了他对当时美国社会精神文明衰落的思考。

结语

阿尔比曾经说过：“作家的责任就是担任一种超凡的社会批判者——向人们展示他所洞察的世界与人类的本相，并告诫道：‘你们喜欢它吗？如果不喜欢，就改变它。’”[44]阿尔比在此剧中运用男女主人公的貌似由于衰老，实则是记忆主体自身道德立场使然的记忆再现和重构所呈现的矛盾、混淆甚至封闭、失落的文化符征来隐喻二战后美国社会中传统家庭观念的分崩离析，美国精神文明信念的沦丧，尤其是冷战时期美国文化创造力缺失，普通大众普遍乐观主义精神丧失，转而抱持冷漠观望、不作为、不信宗教、不憧憬未来的虚无价值观。

难得的是阿尔比还通过这对矛盾重重的夫妻抹杀他们共同捏造的集体记忆的象征性转折，给予观剧者摈弃虚妄、勇于面对残酷现实的积极性启谕。无论是乔治所代表的悲观的历史决定论还是玛莎所代表的沉溺幻想、拒绝清醒的虚无态度都是不足取的。阿尔比以二人并肩携手面对黎明的到来喻示，只有积极正视和面对，努力改变才是正解。

注释：

[1] [英]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，石家庄：河北教育出版社，2003年，第313页。

[2] 邹慧玲：《论〈谁害怕弗吉妮亚·沃尔夫〉的社会批评主题》，《外国文学研究》1999年第4期，第112～115页。

[3] K.Woodward,“Telling Stories:Aging,Reminiscence,and the Life Review”,JournalofAgingandIdentity，2.3，1997，pp.150-151.

[4] 陶东风、周宪：《文化研究》第17辑，北京：社会科学文献出版社，2014年，第123页。

[5] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编:《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第550页。

[6] G.M.Morganroth,DecliningtoDecline:CulturalCombatandthePoliticsoftheMidlife,Charlottesville:University Press of Virginia,1997,p.86、161.

[7] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第545～546页。

[8] M.M.La，“Femininity,Mimesis and Theatricality in Edward Albee’s ‘Who’sAfraidofVirginiaWoolf?’”，Atlantis，33.2，2011,p.12.

[9] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第545页。

[10] [法]莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海：上海人民出版社，2002年，第82页。

[11] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第546页。

[12] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第553、551页。

[13] G.M.Morganroth,AgedbyCulture，Chicago:University of Chicago Press,2004,p.86、161.

[14] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第544、567页。

[15] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第561、571页。

[16] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第562页。

[17] [美]朱迪斯·巴特勒：《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》，宋素凤译，上海:上海三联书店，2009年，第178页。

[18] [美]贝蒂·弗里丹：《女性的奥秘》，程锡麟、朱微、王晓路译，哈尔滨：北方文艺出版社，2002年，第4～5页。

[19] Z.Sean,Wit’sEnd:Women’sHumorasRhetorical&PerformativeStrategy,Pittsburgh:University of Pittsburgh Press,2010,p.105.

[20] [德]黑格尔：《法哲学原理》，范扬、张启泰译，北京：商务印书馆，1979年，第177页。

[21] 郭继德：《阿尔比与荒诞派戏剧》，《外国文学研究》1986年第3期，第32～34、32页。

[22] P.C.Kolin,ConversationswithEdwardAlbee,Jackson:University Press of Mississippi,1988,p.58.

[23] [法]莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海：上海人民出版社，2002年，第222页。

[24] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第592、614页。

[25] H.I.Orley,“‘Who’sAfraidofVirginiaWoolf?’ and the Patterns of History”,EducationalTheatreJournal,25.1,1973,p.46.

[26] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第578页。

[27] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第576页。

[28] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第584页。

[29] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第641页。

[30] M.E.Tyler,HomewardBound,New York:Basic Books,2008,p.8.

[31] C.W.E.Bigsby,“Who’s Afraid of Virginia Woolf?:Edward Albee’s Morality Play”,JournalofAmericanStudies,2.1,1967,p.264.

[32] M.Rutenberg,EdwardAlbee:PlaywrightinProtest,New York:DBS,1969,p.232.

[33] [美]伊哈布·哈桑：《当代美国文学1945—1972(下)》，陆凡译，济南：山东人民出版社，第108～109页。

[34] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第582页。

[35] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第594页。

[36] 张小平：《现代美国戏剧中杀子解读》，《戏剧文学》2007年第10期，第33～38页。

[37] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第634页。

[38] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第646页。

[39] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第647页。

[40] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第658页。

[41] [美]爱德华·阿尔比：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，曹久梅译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第667页。

[42] 丛郁：《与阿尔比对话》，《外国文学动态》2001年第3期，第32～35页。

[43] [法]莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海：上海人民出版社，2002年，第60页。

[44] M.Rutenberg,EdwardAlbee:PlaywrightinProtest,New York:DBS,1969,p.232.