论杰拉德·列文森艺术哲学的三个主题

章 辉

(三峡大学文学与传媒学院，湖北宜昌，443002)

杰拉德·列文森(Jerrold Levinson，1948— )曾任美国美学学会主席(2001—2003)，现为美国马里兰大学杰出教授。列文森的研究主题众多，观点新颖缜密，在艺术定义、艺术本体论、艺术解释、音乐美学等问题上都有创见。笔者曾于2015年秋邀请列文森教授来华交流学术，列文森教授在武汉、金华、上海、宜昌等地的学术演讲推动了中美美学的学术交流。限于主题和篇幅，本文拟论述列文森艺术哲学的三个主题，以期为中国当代美学和艺术学基本理论建设提供思想参照。

艺术本体论

本体论研究存在着什么，以及那些存在物被置入其中的最基本的范畴的本质。本体论图绘了现实。人们把现实分为物质的和精神的、抽象的和具体的、普遍的和特殊的，艺术本体论就是把艺术放置在这一领域，要考察的是它们契合哪些范畴，核心的问题是一个艺术品是什么种类的事物。艺术品如此异质和多样，舞蹈、戏剧和音乐有表演，同一个作品的表演可能差异很大；诗歌和小说有复制品，我们无须看原始手稿，阅读复制品就行。即便手稿遗失了，作品仍然存在。但是，绘画和素描是唯一的物质性客体，它们能够被复制，但复制品不同于原作。建筑似乎是唯一性的客体，但有时候它们能够被多重复制。那么，作为一个物体，美的艺术品是什么类型的物体或实体？一个艺术品是一个物质性的存在物，抑或是一个心理性的存在体，或者两者都不是？可以说，一个艺术品是局限在唯一时空中的特殊个体吗？或者可以说，它是以抽象的方式存在着的普遍之物或类型吗？艺术品的身份和作者的身份之间有必然的关联吗？我们如何辨识某个既定的艺术品，如何区别它与同样类型的其他的艺术品？这些问题区别于艺术的本质问题，它们关系到艺术性行为的产物的本体论地位(ontological status)，而不是什么东西使得它们成为艺术。克罗齐和科林伍德认为艺术品是心理性单元，是艺术家的脑子里的精神性的东西，物质性的呈现只是其表现，这是一元论的观点。这种观点导致的结果是，读者不能直接接触作品，我们看到的只是通达作品的物质媒介。这种观点否定了艺术品的客观性和公共性，而这是人们视为理所当然的。有些艺术是唯一性的(singular)如绘画，有些艺术如一部文学作品则是多重的(multiple)，它能够有许多实例(instances)。许多艺术哲学家否定多重艺术的实例是独特的个体，相反他们把多重艺术视为某种普遍性的抽象性的存在体，它能够在不同时空有诸多实例，这些实例共享某些特征或满足共同的条件。但是持普遍性观点的艺术哲学家面临的一个问题是，这种普遍到底是现实存在体还是名义上的？现实主义者认为这种普遍就如普通的具体之物那样存在着，唯名论者如纳尔逊·古德曼则否定了这种抽象之物的实际存在。

我们看美的艺术品，直观的想法是艺术品是特殊的物质性物体，比如一片着色的画布、一块铜、一张书写了的纸张等。列文森认为，至少有三种理由反对这种想法：(1)艺术品具有独有的特征，比如表现性的、象征性的和审美性的，这些不是物质性的东西，它们属于更为纯化的和非物质性的即审美性的东西。(2)面对一幅画，可以说，我们的兴趣点，不在具体的物体本身而在那个特殊的模式即颜色、线条、团块和组织的模式，就是这个模式，具体化在特定的时空中，是我们视为艺术品的东西。(3)在某些美的艺术中，比如在蚀刻版画、平版印刷、浇铸雕刻中，艺术品似乎并不等同于任何独特的物质客体。比如一个蚀刻版画，我们不能说这个作品就是任一既定的印刷品，但是它也不能等同于作为整体的所有的印刷品，或者等同于最初的铜板。理由有三：首先，我们能够完整地知晓和经验那个蚀刻版画，无须联系到原始的铜版或它的印刷品的整体。其次，如果这个铜版没有印制任何印刷品，或者如果存在着印刷品但它们被毁坏了，按照前述观点，就不存在蚀刻版画了，但这是荒谬的。再次，铜版有许多特质比如是金属，所有的印刷品也都共有很多特质比如有一个表面超过50平方厘米的正方形，任一单个的印刷品也有很多特质比如是在1985年的7月14号创作的，但这些特质不能说是蚀刻本身的特质。相反的是，蚀刻版画的许多重要特质，特别是其审美特质如其特殊的透明性、精美、雅致、光泽等，很显然不属于铜版，只能勉强地被视为属于所有印刷品的整体，或者是任一单个的印刷品。本质上应该是这样的，即我们有了蚀刻版画这一艺术品，它是在和借助(in and through)每一单个的被授权了的和准确地施行了的印刷品而存在着，但没有哪一单个的印刷品能够等同于作品本身。对于雕塑也可如此看待[1]。

这里的问题是，某些美的艺术在本质上是唯一的，但有些则是多重的。唯一的和多重的区分是，某个艺术品的真正的实例是只有一个，还是不止一个单个的物质客体。蚀刻版画的单个印刷品跟其他的单个印刷品是一样的。但绘画则相反，唯一的实例就是绘画本身。列文森的分类是，在美的艺术中，绘画、素描、壁画、抽象拼贴画、装置艺术(assemblage)、雕刻雕塑(或模铸雕塑)(carved sculpture or modeled sculpture)是唯一艺术，蚀刻版画(etching)、雕刻(engraving)、平版印刷(lithography)、木刻(woodcut)、浇筑雕刻(或模塑雕刻)(cast or molded sculpture)是多重艺术。陶瓷可归为唯一艺术，摄影可归为多重艺术。建筑比较特殊，通常的情况是，一个蓝图或规划通常设计为只有一个实践(realization)，这就很难把建筑归为唯一的艺术还是多重的艺术[2]。因为同一个设计蓝图也可能生产多个同样的建筑物。克罗齐和科林伍德以及后来的萨特提出的“观念主义”的心理实体艺术观，忽视了艺术品可见的外部特征和其物质媒介，也不能解释唯一艺术和多重艺术的差异。

但问题仍然存在：一个蚀刻版画的印刷物，或者一个雕塑的浇筑物，或一张摄影图片的印刷品，它们所实例(exemplified)的作品(work)是什么？我们可以这么说，这个作品是某种抽象物即非物质性的存在物，它是类似一首诗或一段音乐那样的存在物。进一步看，一个蚀刻版画是什么类型的抽象物呢？列文森认为，理查德·沃尔海姆的视觉模式或结构理论即这类作品是一个形式性的类型(type)，其实例是其象征(tokens)看上去可行，但需要进一步提炼。首先，蚀刻不是一个纯粹的结构，因为结构既非艺术家直接创造的东西，也非他确信去创造的东西，而且也不能把这个纯粹的结构联系到艺术家本人及其创造的特殊历史语境，就如它的特殊的审美的、表现性的和风格性的特质那样。我们应该设想蚀刻版画是这样的实体：一个联系到既定的拱形的结构(a structure-in-relation-to-a-given-arch form)，这个拱形(或者模板、模型)即是铜版(copper plate)，在其上艺术家劳作着，他在上面给予模式。这样，仅仅具体化那个纯粹的视觉结构，还不能算作一个蚀刻版画的实例，它还必须是来自一个特殊的模板，一个能够追溯到艺术家本人的东西。这里具体化的东西，是更为复杂的类型，即包含在特定拱形中的结构。其次，我们在蚀刻版画中辨识的结构，除了涉及特定的拱形和某个视觉结构，也关系到特定墨水和某种纸张。第三，即便蚀刻版画和诗歌、奏鸣曲之间存在类似，即它们都是抽象存在物，不能等同于任何物质性个体，还存在着多重象征或实例，但两种艺术类型的差异仍然很大。一个蚀刻版画的独特模式或结构不是以一种数值性的(digital)方式去界定的，不是在一个决定了什么是或什么不是其实例的某个符号系统中去界定的。这就是说，蚀刻版画就如绘画，缺乏如诗歌和音乐作品那样的字母性符号，这就导致某个蚀刻版画的实例中，其视觉结构的准确性的范围是模糊的，实例的特质不能精确地一致于最初的铜版。总结就是，蚀刻版画是类比性地(analogically defined)界定的、拱形性的、视觉性的物质结构，其所有的真实实例具有特定的虽然不是符号性的外观、特定的物质结构和特定的物理性的出处。这种规定也可以应用到其他的多重性的图像艺术比如摄影。这种规定保证了这样的作品的创造性，承认其媒介的物质性本质，保证它们是个体在特殊文化语境和时空中的创造物，它在这一点上类似唯一性的艺术品。关键点是，这样的艺术品，虽然自身不是物质性物体，但它们在本体论上根基于可确定年代的物质性物体，来自作者的创作或设计的具体行为。因此，虽然是抽象物，但它们远非柏拉图式的理式，不是那种永恒的、不可创造的、不可摧毁的东西。要意识到，一个蚀刻版画的两三个印刷品不是它的拷贝本，不是对它的再生产。这样的拷贝本和再生产品，不是原创性的。我们可以这么理解，一个蚀刻版画的拷贝或再生产是对它的再现(representation)，但一个蚀刻版画的印刷品是它的呈现(presentation)[3]。

界定了繁难的蚀刻版画之后，列文森分析了绘画、素描和雕刻雕塑的本体论状况。第一，一幅画由一片画布和一些颜料构成，是那个画布和那个颜料以特殊方式布局、确定和保留住特定的外观。绘画的身份，以及它的区别于其周围环境的个性，极大地依赖于它的物质组成部分的确定和布局的方式。第二个考虑是，一幅画或一个雕塑是一个有意地被投射的物质客体，它有特定的功能、目的或意义作为其身份的内在方面。第三，是其标题和这些标题与绘画作为艺术品的关系。如果绘画整个地是物质性的，因为标题是连串的字符而非物质性的客体，我们可以认为，标题性的绘画，主要是一种类型的物质客体，但也有一个次要的非物质性的文字作为其组成部分[4]。

唯一性的物质性的艺术品，比如绘画，具有微妙的审美特质，这是自然物体比如石头、树木和非艺术性的人工制品比如椅子和钢笔所缺乏的，这基于它们的特殊模式和复杂的意图性的历史性的创作，这就要求在欣赏中把它们与相关的艺术史和艺术创作相联系。但一个意图性的、独特地布局的物质客体仍然是一个物质客体，它是由物质所构成的，是在某个具体时空中的存在物，与其他物质客体处于因果性的相互作用之中。与约瑟夫·马戈利斯的观点相反，列文森认为，虽然这样的物体的身份，是文化性地给予的和确定的，但没有理由认为这个物体本身具有不同于石头和椅子的本体论地位。这种状况不同于多重的艺术品比如诗歌、序曲、印刷品(prints)，它们是一种类型，不能等同于任何物质客体。概念艺术、表演艺术、大地艺术和运动雕塑则不同于此，概念、行为(action)、事件(event)等范畴在哲学上阐释这类艺术的本体论比较合适，补充了物质客体以及物质性的模式或结构等范畴[5]。可见，在艺术本体论上，列文森持多元论观点，认为各门艺术的本体论各具特性，物质性、组织模式、意图性、历史性等均在艺术本体论中占据地位。

审美特质

在当代分析美学中，英国美学家弗兰克·西伯利的《美学概念》(1959)一文是审美特质这一问题的缘起。西伯利的观点是，艺术品的美学特质基于其非审美特质，但是这种“基于”关系又非因果性决定的。那么，美学特质与非审美特质的随附性(supervene)关系到底如何，这一问题引起了当代分析美学长久的争论[6]。

艺术品常常被视为独特的。这是什么意思呢？人们认为，艺术品相互之间在审美上有区别，结构上的差异产生了审美的差异。问题是，对于艺术品，每一结构性的独特性是否都产生了独特的审美内容？审美独特性可以表述为AU：结构上有差异的艺术品在审美上也是不同的(或者是，在结构性特性上有差异的艺术品在审美特性上也有差异)[7]。许多分析美学家假定了这个观点的真理性，但如果我们能够生产一对其结构有差异但审美是等同的作品，或者如果我们能证明，在某些艺术品中，特定结构的变化并没有导致审美变化，我们就能反驳这种观点。此外，分析美学家还提出了其他相关观点如：艺术品的审美特性因果性地依赖于其非审美特性；艺术品之间的审美差异可能是为非常小的结构性差异所引起的。

列文森认为AU是错误的。设想两幅画有同样的尺寸，同样类型的画布，运用同样的颜料，都是波洛克风格，它们以中心为轴线，是对称的。假如它们通过仔细的常规的观看是无法区分的，除了一件事，即第一幅画有一小块蓝色的色块在左边，第二幅画没有。但第二幅画恰好在右边有类似的色块，而第一幅画没有。即是说，这两幅画互为镜像，一幅有色块在左边，另一幅则在右边，因此它们在结构上是不同的，而且这个不同还不是细微的。但很难设想这种差异能够产生审美差异[8]。列文森指出，AU的错误可能解释某些术语比如厌倦的、耗尽的、陈腐的等的应用。说某种风格或某个体裁是耗尽的，意思是，尽管新近的作品和先前的作品在结构上有差异，但新作品中再没有出现新审美特质，那个风格或体裁中所有的审美内容可能都被生产出来了。在这一阶段，新的作品，虽然在结构上区别于先前的作品，只是重复了陈旧的审美内容，这个风格或体裁就到达了其终点，我们可以说这个风格或体裁就是厌倦的(tired)或陈腐的。如果AU是对的，那就没有风格或体裁能够变成耗尽的了[9]。列文森指出，某个作品的某些部分或结构性的方面从其自身看，常常具有唯一的审美特质，比如音乐中的旋律。即便两个旋律是类似的，都不会有同样的审美特质。某个旋律中的某个间距或节奏的改变会导致它有或多或少的活泼、田园风、渴望、冷酷等特质。所有艺术中，诗歌最典型。难以设想，一首诗的结构性的改变没有影响到审美。诗歌的改变就是词汇的改变，比如添加、删除、排列，而词汇具有审美意义，比如韵律、头韵、谐音、隐喻、语源、拼写等。词汇在意义上如此多面，难以设想任何词汇能够做其他词汇相当的诗性工作[10]。因此，所有诗歌可能都是审美上唯一的，即便不能说所有艺术品都是如此。

列文森赞同西伯利的观点，即物体的审美特性随附于其非审美特性，他把审美随附性界定为：两个在审美上有差异的艺术品必然在非审美方面有差异。列文森把非审美特质分为三种，即结构性的、亚结构性的和语境性的。结构性的指的是一个物体的任何可以感知到的非审美特质(即它的轮廓、线条和颜色)，即是在观察的基本层面构成了物体的东西。亚结构指的是不能被如此观察到的物理特质，即是在同样的具体层面的多种特质之一(比如在左上角有一个3.3333厘米长的线条)。语境性的特质指的是艺术品所产生其中的环境的对于欣赏很重要的艺术性语境关系(比如为蒙德里安所画、是某种特定体裁、为《蒙娜丽莎》所影响)。很显然，两个高度相似的物体之间的审美差异要么根基于结构性的差异(即可辨识的差异)，或语境性差异(即它的结构被看待、感知、解释的差异)，或者有时候就是亚结构性差异。当然也有可能，某个审美差异根基于这三种差异。那么，随附性可以这么表述：两个艺术品在审美上有差异，如果既非有语境性的也非纯粹亚结构性的差异，必然就有结构性的差异[11]。在《审美随附性》这篇文章中，列文森认为审美特质比如雅致、艳俗等随附于非审美特质，而审美特质是偶性的，类似于敏感性的特质(sensible attributes)出现于和随附于物理性的特质。这种类比是恰当的，因为敏感性的或现象性的特质可能被分析为客观特质和我们的感知反应之间的关系，或者是，许多审美特质可被看作艺术品的客观特质和我们的评价性反应之间的关系。比如，说某个艺术品是雅致的就是积极地评价它，说它是艳俗的就是暗示了否定性的评价，对于许多其他的审美评价也是这样。但列文森没有意识到的是，就是因此，艺术评价是相对的。从批评家的立场看，评价性的审美特质必定是随附于艺术品的非评价性的或客观的特质：假如有同样的客观特质，那么评价性的判断就必定是一样的，至少对于那些完全发展了趣味的人是如此。但事实不是如此，因为趣味发展了就会有差异。当我们比较趣味发展了的批评家的时候会印证这一点。批评家趣味之间的不可调和的差异表明，当客观的特质保持不变的时候，人们对审美特质的界定比如是雅致还是艳俗会有很大差异。一个人看是雅致的，另外一个人可能认为是呆板的。随附性原则有疑问的地方是，它没有意识到艺术评价有趣味性的、个体性的一面，因而是相对性的。

艺术价值

关于艺术价值，当代分析美学关心的问题是：存在着一般性的美学评价原则吗？艺术中的价值判断能够获得何种程度的客观性？美学评价与其他种类的评价，比如道德评价的关系如何？存在着艺术品作为艺术品的价值吗？艺术的价值判断是历史性的还是普遍性的？艺术品的价值与艺术品所提供给我们的审美愉悦相关。那么，是否意味着艺术品提供给我们的审美愉悦越多，其艺术价值就越高呢？审美愉悦是否是衡量艺术品价值的完全的标尺呢？关于审美愉悦，现有的历史文献关注的是这么几个层面的问题:一是审美愉悦与指向艺术品的审美态度之间的关系。二是从艺术品获得的审美愉悦和从自然现象获得的审美愉悦之间的差异。三是审美愉悦与纯粹的感官愉悦和纯粹的智性愉悦之间的关系。四是审美愉悦具有直接性或直觉性，它存在的合法性依据是什么。五是审美愉悦是个体指向性的，它来自对某个物体的欣赏。最后，审美愉悦与艺术品的非审美方面相关，比如它的认知内容、道德意义或政治信息，但审美愉悦并未因此变成非审美的愉悦。在康德，审美愉悦是非概念的无功利的，它不同于善的愉悦，不是根基于主体的欲望，也区别于感官愉悦如热水或草莓的味道。审美愉悦集中在物体的形式或外表本身，不在物体的内容，无关于物体在真实世界中的地位或关联。叔本华赞同康德的审美无功利论，但认为审美的焦点不是在物体的纯粹形式，而在物体的形而上学的层面，即客观化的普遍意志，它暂时吸引了主体的注意，让他脱离痛苦的挣扎。布洛则提出，在审美活动中，主体心理上与被感知的物体保持距离，悬置其所有的生活关联，抛开主体的实际的自我，全神贯注地吸引于物体。康德的形式主义概念为克莱夫·贝尔、乌姆森(J.O.Urmson)和门罗·比尔兹利等人所发展。比如，比尔兹利认为审美愉悦要么来自物体的形式特质比如平衡、统一、张力，或者其区域性特质(regional qualities)，即是关系到事物的结构性整体的格式塔特质比如活泼、宁静、沮丧、雅致等。列文森吸收前人的思想，把审美愉悦界定为：当它来自对那个物体的个体特征和内容的欣赏和沉思，这种愉悦才是审美的，这种欣赏以对象本身为目的，关系到它的结构性基础。即是说，审美地欣赏某个物体是为其自身的目的去参与物体的形式、特质和意义，参与它们的相互关系，而且参与到所有这些东西出现其上的物体的非审美的基本层面(low-level)的感性特征[12]。

列文森认为，审美愉悦不仅是对事物的外表有兴趣，而且还对这样的外表是如何产生的，或者是，审美特征是如何出现于物体的非审美结构的有兴趣。在欣赏艺术品时，我们参与其内容和形式，即一个作品再现或表现或象征了什么东西，和它所使用的手段之间的关系。那么，愉悦是艺术价值的标尺吗？一个艺术品只有在它是愉悦性的时候才能是好的吗？列文森指出，首先，如果艺术的价值关系到它所提供的愉悦，这应该是其长期的提供愉悦的能力，而非它在某个时刻所提供的愉悦。其次，艺术所带来的愉悦不能被视为感觉性的模式(sensational model)，即是一种心理上的被动的忍受，而应该是一种享受，是积极的主动参与。第三，它的产生必须是以非常亲密的方式与艺术品发生关系。第四，这种愉悦常常是非直接性的，是反思性的或第二秩序的反应(second-order response)。直接反应不是简单的愉悦，而更可能是放松、害怕、遗憾、愤怒、迷惑等。第五，即便我们同意只有在对某个艺术品的经验是值得的时候，它才是有价值的，也不能说，只有在对它的经验是愉悦的时候，它才是有价值的[13]。总结就是，艺术的价值，基于它的本质和特征而长期给人们所提供的满足，而非偶然性的临时性的在某个时刻所提供的满足。验证了艺术价值的愉悦不是基于欣赏者与艺术品的一次性相遇，而是必须为其他人在其他时间所经验到，它不应该是不可靠的或昙花一现的。愉悦和艺术价值是关联着的，它关系到艺术品的内在的能够提供愉悦的某些特征。

列文森认为，由经验的不同时刻而来的愉悦，越是稳定的可靠的，艺术品就越好。这就是我们把高级艺术，特别是传统经典中的珍品视为比大众艺术品更好的部分原因。电视秀、大众音乐、滑稽故事等，虽然它们所带来的愉悦是即刻性的，在重复接触之后，这种愉悦常常不能持续。列文森还指出，由艺术而来的愉悦是在过程中的愉悦而非由被动接触而来的小范围的激动(localized thrills)。这种愉悦既不同于感官愉悦比如性高潮或吸毒，也相异于愉悦性的感觉如大热天喝可乐。经验艺术的愉悦是在做某种事情之中的愉悦，是听、看、参加、组织、投射、想象、沉思等等中的愉悦，而非仅仅让某种东西发生在我们的感官层面。即是说，这种愉悦是积极的主动的，而非被动的感受。而且，艺术品中的愉悦是一个全局性的事情，不能化约为一系列愉悦性的局部性的事件。艺术愉悦集中在艺术品作为欣赏对象的特质和手段上，它的可看到的结构，它的各个部分的相互依赖相互牵涉的关系。相反的是，来自人际关系的愉悦，比如参加我的亲戚所组织的音乐会，或是基于个人孩提时候的爱好而喜欢橘红色的画作，或是基于商业兴趣，比如在拍卖会上，我作为拍卖品的主人看到出价不断上涨，或是基于个体的渴望，比如某个人希望变得更有教养，理解了一个复杂的戏剧而感到高兴等等，这些都不能证实一个物体的艺术价值，因为这些愉悦都不是来自艺术品的结构本身和其内在的各种关联，而只是契合了我们特殊的生活情景。列文森指出，在欣赏艺术品时，我们不仅仅集中在客体本身，脱离纯粹的个人性的关切，而且要把作品定位在它的特殊的创作语境之中。我们要知道作品出现的背景，它的生产过程，它所面临的媒介和物质的挑战等等。艺术愉悦是由见多识广(informed)而获得的愉悦，不像自然美，它的客体是一个人工制品。总结就是，作为艺术价值的衡量尺度的愉悦不仅仅在无功利的意义上是审美的，来自对物体的经验和它的复杂关系，而且感知者要在其历史语境中看艺术品，在他的经验中，一个作品的部分和整体被给予了合适的缘由(proper due)。这种思路要求感知者的实践(practice)、准备(preparation)和视角(perspective)都在理想状态，这就是休谟在他的论趣味的论文中说的“真正的批评家”[14]。

同时，列文森还认为，愉悦不是艺术所产生的经验的价值的唯一合法性根据，因此它不是艺术价值的完全的衡量手段。艺术经验基于许多原因而有价值，比如我们的认知能力显著地提高了，我们的眼睛和耳朵开放于时空的多种可能性，我们能够开拓情感的非常规的领域，我们体验到了独特的自由感或超越感，某些道德真理以具体的方式在艺术经验中被呈现出来，我们洞察人性本质的能力提高了。在缺乏愉悦的时候，艺术能够提供所有这些益处，有时甚至是某种痛苦和挫败感，但这些益处仍然是有价值的。比如陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、戈雅的《五月三日的处决》、罗丹的《加莱义民》等作品，这样的艺术品有社会的、道德的、政治的、心理的甚至形而上学的或宗教的意义，它们能够启蒙、挑战或转变我们，而非仅仅满足我们，其价值在于它们具体化了或阐释了某种东西，提供给我们反思和冥想的视角[15]。因此结论是，即便是长期的、积极的、见多识广的、客体指向的愉悦，本身不是艺术品的艺术价值的完全的标尺。艺术品的许多价值超出了它们能够提供给我们的最高愉悦。如果说艺术价值并非等同于艺术品提供给我们的审美愉悦，那么，艺术品的价值，是基于它提供给我们的经验的价值，还是基于艺术品的本质即它的有价值的特质呢？前者是经验论，后者是客观论。客观论认为，对某个艺术品的经验是有价值的只是因为这个经验是属于某个有价值的客体的，而且这个经验对于那个客体是充分的。即是说，这个经验是反应于这个客体的独特的特质比如形式的、审美的和艺术的特质。如果确实是如此，那么艺术品所具有的那些特质，才是其艺术价值的最终根基，而非艺术品能够提供的经验。相反的是，经验论认为某个艺术品的艺术价值，或至少是其主要的部分，最终在其有能力给我们提供有价值的欣赏经验，这种经验集中在具有独特特质的作为客体的艺术品上。经验论指责客观论说，如果疏离了与欣赏经验的关联，没有可信服的理由认为某个艺术品具有一定的艺术价值，或拥有了某些特质。客观论正确的地方是，在许多时候，一个艺术品有艺术价值的部分原因，是它就处在某种方式，或更正确地说，它做了某种事情，这是有价值的，因为它体现了独特的视角，开启了一种有成效的风格，或以一种深刻的方式表达了一种情感。但经验论正确的地方是，这些事情本身是有价值的，因而能够赋予某个艺术品以艺术价值，是因为作品所提供的相关经验本质上是值得的、有价值的。列文森倾向于经验论，他认为，当我们说艺术价值可归于一个艺术品的成就的时候，这样的成就如开启了一个原创性的风格、解决了媒介中的某个问题或者对未来的艺术产生积极的影响等等，我们必须在某个阶段意指到有价值的感知-想象性经验。如果这个思路是对的，那么以成就为中心的艺术价值也转向了作为基础的经验，因此，所有艺术价值最终都以经验为基础。列文森提出，艺术价值包括审美价值和成就价值(achievement value)，覆盖了某些认知和伦理价值，也可能包括某些类型的社会价值和信仰价值，以及其他的价值类型。列文森对于审美价值的界定是，当被正确地理解它的形式、特质、意义以及其中的关系的时候，基于它所提供的感知-想象性经验，某个作品所具有的价值；成就价值指的是这个作品所体现的或代表的某些艺术成就，它所获得或实现的某些艺术目的。但是，为什么这些价值是艺术性的呢？为什么其他的价值诸如经济价值、医疗价值、名望价值(prestige value)等不算艺术价值呢？回答是，当某个艺术品提供的好处预设了充分地投入其作为艺术品，艺术品在这种投入中行使了艺术功能或实现了艺术目标，那么，这种投入所获得的好处就是艺术性的，就算作艺术价值。某个作品的审美价值或成就价值或认知价值、伦理价值等，对于某个没有投入作品，不能理解作品的人来说是不可得的，而其经济价值或声望价值或医疗价值，无须这种投入就可能获得[16]。

当代英语学界的美学主流是当代英语学术圈的美学家自称为分析传统的美学。基于20世纪语言哲学和反本质主义思维的影响，分析传统的美学不再讨论美的本质、审美心理等问题，而是转向艺术哲学研究。这种研究一方面受到分析哲学的影响，另一方面则是因应当代艺术发展的挑战。艺术本体论、审美特质和艺术价值等问题是当代分析美学的重要问题。列文森的贡献是，详细分析了各门艺术的存在状况；推进了西伯利提出的随附论，考察了艺术品的非审美特质与审美特质的复杂关系；以审美愉悦/审美价值、艺术经验/艺术价值两两对应，厘清了美学中的术语的边界。分析美学家提出了具有创新性的艺术哲学问题，列文森以自己的独特视角给这些问题提供了新颖的思想观点，从而推进了当代美学研究，这也是中国当代美学和艺术学建设的有益思想资源。

注释：

[1] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.130-131.

[2] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.131-132.

[3] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.132-133.

[4] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.134-135.

[5] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press 1996,pp.135-137.

[6] 参见章辉：《美学概念：当代西方美学界的一段问题史》，《文艺争鸣》2013年第3期，第24～30页。

[7] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,p.108.

[8] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,p.122.

[9] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,p.127.

[10] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,pp.130-131.

[11] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,pp.135-136.

[12] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,p.6.

[13] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,p.12.

[14] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,p.17.

[15] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.18-19.

[16] J.Levinson，AestheticPursuits，Oxford:Oxford University Press,2016,pp.47-49.