完美图景：向世界展现中国的皇帝

□ ［德］罗诺德（Florian Knothe） 著

陈 剑 译

在18世纪，描绘中国宫廷及其军事实力的两个大型图画项目显示了西欧与东亚之间强大的跨文化交流。这些项目引起了人们对以下事物的关注：在跨文化交流下双方接受和适应对方艺术、科技的特殊方式；在丝绸之路两端，虽不同但具有同样影响力的产地在交流中所产生的混合品。其中，一套由弗朗索瓦·布歇在1742年设计并在随后30年间由法国皇家博韦工厂编织而成的、以中国皇帝为主题的挂毯，描绘了想象中的中国皇宫；另一组由乾隆皇帝委托耶稣会画家在北京皇宫的绘画室里完成的版画，则描绘了清代军队和他们平定境内西部地区的故事。

1766年，法国皇室呈献给乾隆的保存完好的大型织物，是由路易十五赞助织造的。然而，“中国皇帝征战”组图却是由乾隆“订购”，他命耶稣会画家在北京皇宫中执笔绘制，于1769年至1774年间在巴黎印制。这些版画有意模仿《国王的历史》中路易十四具有影响力的形象，将乾隆描绘为一位战争英雄和18世纪中期中国无可争议的领袖。这两组作品绘于相同的历史时段，恰逢法国对中国艺术风格的物品有着极大需求的时期（弗朗索瓦·布歇的设计这时达到顶峰），也是中国宫廷对法国设计与文化产生兴趣的时期。两者体现出18世纪的启蒙时期，中法两国互相崇拜、卓越且富裕的君主大力支持文化借鉴与交流下，罕见而值得歌颂的法国与中国的宫廷文化。①这一组图画和它们所描绘的现象是香港大学美术博物馆在2017年3月15日至5月28日举办的“乾隆意象：路易十五的中国皇帝挂毯与北京宫廷战图铜版画”展览的主题。

当人们描绘对方时，不可避免地会受到固有的表现手法、古代帝王的政治宣传和图像、当时流行的表现手法的影响。既有的研究指出，法国宫廷艺术家们往往会奉承和政治化他们的君主，经过几代的传承与发展后，法国皇家画像的水平已臻于完美，并赢得国际赞誉。①Thomas Kirchner, Der epische Held.Historienmalerei und Kunstpolitik im Frankreich des 17.Jahrhunderts. Munich: Wilhelm Fink Verlag, 2001.因此，外国的达官贵人常到巴黎寻求建议，委托宫廷画家和皇家工匠为他们绘制个性化的画像。②一个著名的例子是瑞典国王和尼哥底母·特辛（Nicodemus Tessin，1615—1681）对法国17世纪皇家戈博兰作坊（Gobelins manufactory）艺术家的深入认识。Florian Knothe, The Manufacture des meubles de la couronne aux Gobelins under Louis XIV: a Social, Political and Cultural History.Brepols: Brussels, 2016, pp.153—175.由弗朗索瓦·布歇在18世纪40年代描绘的中国宫廷，是18世纪60年代中国在地理上最遥远的赞慕者。中国宫廷自康熙皇帝（1654—1722，在位于1661—1722）起，已了解法国绘画的卓越，他赞助兴建北京观象台，又器重一些曾为路易十五效劳过的巴黎画家。

过去数十年来，鲜有中国学者研究西方文化对中国艺术的影响，更少有人有机会接触到丰富的藏品来做进一步的考察和对比研究。随着相关藏品数量的增加与接触渠道的扩大，上述情况已渐渐改变，学者能发现和了解更多特殊的艺术文化。从西方角度而言，学者往往是通过与耶稣会有关的或受其影响的文献、文物和建筑来研究在东方的西方艺术、文化和文明。

本文的讨论超出了耶稣会的影响，进一步考察了法国国王路易十五和中国乾隆皇帝时期的宫廷文化。尽管如此，耶稣会士仍贡献良多，因为是他们将那著名的“中国皇帝”挂毯运送到北京，并负责完成制作“中国皇帝征战”组图。这些挂毯和版画所采用的成熟的图像表现技巧，证明了中法两国对彼此的文化具有浓厚的兴趣。两国深入而持续不断的交流，实有赖于耶稣会士的技能和社会地位，这极大地影响了当时的社会与政治发展及政治宣传需要。

这些挂毯与版画的创作都反映了国际关系和对他者既定的认识。自1696年暹罗大使拜访路易十四起，东亚的文化、艺术、时尚和日常习俗在西欧变得更为普及。当时，受过教育且具有影响力的民众，已开始通过阅读约翰·纽霍夫（Johan Nieuhof，1618—1672）对中国的描述来了解上述情况。③约翰·纽霍夫记载了由佩特尔·德·霍耶尔（Peter de Goyer）和亚科布·德·凯塞尔（Jacob de Keyser）率领的联合省共和国东印度公司使节团到访北京、并从广东到北京沿途的所见所闻。Johan Nieuhof, Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen keizer van China: waar in de gedenkwaerdighste geschiedenissen, die onder het reizen door de Sineesche landtschappen, Quantung, Kiangsi, Nanking,Xantung en Peking, en aan het keizerlijke hof te Peking, sedert den jare 1655 tot 1657 zijn voorgevallen, op het bondigste verhandelt worden: befeffens een naukeurige Beschryving der Sineesche steden, dorpen, regeering, wetenschappen, hantwerken,zeden, godsdiensten, gebouwen, drachten, schepen, bergen, gewassen, dieren, & c.en oorlogen tegen de Tarters: verçiert men over de 150 afbeeltsels, na‘t leven in Sina getekent.Amsterdam: Jacob van Meurs, 1665.除了通过印刷品来传播文化外，法国亦重视与东亚建立外交关系，当中最重要的政治目的，就是建立连结全球的外交和商业网络。

法国皇室对“中国热”和具异域风情的工艺品的迷恋，使这一抽象的国际关系更为具体。在暹罗大使造访法国和1685年法国皇家使节到访中国后，皇家博韦工厂在1697年至1705年间首次编制受中国影响的法国风俗景观的“中国帝王史”（History of the Emperor of China）系列挂毯。这些巨幅挂毯展示了一种新兴的、对东亚美学的赞慕，也是法国持续与东方交流的明证（见图1）。④Edith A.Standen, “The Story of the Emperor of China: A Beauvais Tapestry Serie,” Metropolitan Museum Journal 11 (1976):103—117.

第一套中国皇帝挂毯的视觉效果丰富，装饰华丽。它描绘了一群来自欧洲的天文学家及耶稣会士与康熙皇帝的关系。虽然来华的耶稣会士中只有少数法国成员，但是这幅画突显出欧洲人在京城的重要立足点，当时有六位法国耶稣会士离开路易十四，前往康熙朝廷（见图2）。②法国皇帝路易十四为了打破葡萄牙人独霸中国的格局，遂于1685年将六位耶稣会士数学家派往中国，其中五位于1688年到达北京，他们是：洪若翰（Jean de Fontaney，1643—1710）、白晋（Joachim Bouvet，1656—1730）、张诚（Jean-François Gerbillon，1654—1707）、李明（Louis Le Comte，1655—1728）和刘应（Claude de Visdelou，1656—1737）。他们将自己于巴黎皇家科学院（成立于1666年）所学的科学文化，而非耶稣会大学的知识，传给中国。参见Catherine Pagani,Eastern Magnificence and European Ingenuity: Clocks of Late Imperial China.Ann Arbor: The University of Michigan Press,2001, p.182。版画是制作挂毯细节的参考模型，其上所描绘的是汤若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666）。汤若望是一位德国的耶稣会士、星相学家，他在中国传教多年，后来成为顺治帝（1638—1661，在位于1644—1661）的近臣。另外，有关浑天仪的记载，参见Louis Le Comte, Nouveaux memoires sur l’etat present de la Chine.Paris: Jean Anisson, 1696,p.143。

在不使意图过于政治化的同时，引人注目的是，与外国这样的交流竟然在路易十四国内政治和军事作战的衰退时期内发生。在视觉政治宣传方面，当时的图画大多描绘寓意性的主题，而非真正与国王相关的画像。因此，似乎可以肯定的是，这样一个强调太阳王世界影响力的机会是非常受欢迎的。①Peter Burke, The Fabrication of Louis XIV.New Haven and London: Yale University Press, 1992.

在法国与中国频繁的接触和对中国文物及文化的了解日益加深的背景下，第二个“中国皇帝”系列挂毯的编织方式与先前的完全不同。路易十五在位时期，军事与政治上的野心有所转移。总的来说，他的宫廷文化体现在风俗画中，其中最有名的是使弗朗索瓦·布歇享誉世界的 “快乐青春”（Fêtes Galantes）系列画作（见图3）。

虽然比起第一幅挂毯少了一些中国特色，但是这幅画却可以说得上是大胆地将中国元素融入法国绘画的构图中。例如，外来的里昂式的技巧、中国瓷器、纽霍夫所描述的建筑构造、钓鱼和捕鸟等习俗。这些元素早已成为法国词典里“中国热”的代名词（见图4）。

与《意大利盛宴》（Fêtes Italiennes）的编织相同，“中国皇帝”挂毯（几乎可以称作《中国盛宴》［Fêtes Chinoises］）专为法国贵族而作，备受其赞赏。他们正是一群沉浸于风俗画中那些休闲活动的人。④Edith A.Standen and Regina Shoolman Slatkin, “Fêtes Italiennes: Beauvais Tapestries after Boucher in the Metropolitan Museum of Art,” Metropolitan Museum Journal 12 (1977): 107—139.在这些挂毯获得成功后，休杰·加布埃尔（Huquier Gabriel，1695—1772）和他的儿子雅克布·加布埃尔（Jacques Gabriel，1730—1805）出版了他们以此为基础的版画作品，确保了它们可在法国及更远的地方传播。⑤Katie Scott, The Rococo Interior.New Haven: Yale University Press, 1995, pp.247—252.出人意料的是，在国王不知道的情况下，这个群体也为乾隆征战图开辟了法国本土市场，其设计就像送往中国宫廷的法国挂毯一样。

另一方面，生产这16件版画的复杂程度和耗费的时间与编织挂毯无异；乾隆与他之前的路易十四一样，热衷绘制突显和纪念他军事功绩的画作和版画（见图5）。

乾隆在1755—1759年间平定叛乱的西部地区，这一举动使他毋庸置疑地成为公众眼中的常胜帝王。在18世纪中期的中国，北京皇宫内的耶稣会画家为那些展现清军获得偏远地区掌控权的既生动又细致的战争画面提供了模板，只有极少数中国人可以在有生之年看到这样的战争画面（见图 6）。

为了使这些图画更广泛地流传，它们被送往巴黎。1769年至1774年间，让菲利比·勒巴斯（Jean-Philippe Le Bas，1701—1783）和查尔斯·尼古拉斯·科钦（Charles Nicolas Cochin，1715—1790）在巴黎将图画转化为铜版和版画并送到中国。③Paul Pelliot, “Les Conquêtes de l’empereur de la Chine”, in T’oung Pao, series II, vol.20 (January 1921), pp.268—271; Tanya Szrajber, “The Victories of the Emperor Qianlong”, in Print Quarterly, vol.XXIII, No.1 (2006), pp.28—47; Pascal Torres, Les Batailles de l’Empereur de Chine: La gloire de Qianlong célébrée par Louis XV, une commande royale d’estampes, exh.cat..Paris: Musée du Louvre, 2009; Niklas Leverenz, “From Painting to Print: The Battle of Qurman from 1760,” Orientations 41.4 (2010): 48—51; Niklas Leverenz, “Drawings, Proofs and Prints from the Qianlong Emperor’s East Turkestan Copperplate Engravings,” Arts asiatiques 68.1 (2013): 39—60.

1765年和1766年，郎世宁、王致诚（Jean Denis Attiret，1702—1768）、 艾启蒙和安德义（Jean-Damascène Sallusti，？—1781）在叛乱平定后想象出了一支在西部土地上的强大军队。这套巨大的政治宣传版画设计精致、做工精细；作品完成之时相距战争爆发已有一段较长的时间，清朝皇权亦更为稳固。今天，乾隆版画在中国仍然鲜为人知。它们按照皇帝的要求而造，质量绝佳，深受群臣的赞誉，也在一定程度上提升了宫廷艺术家们的知名度，并为中国皇帝与外国宫廷艺术家们的接触提供了佐证，如长期服务法国皇室的勒巴斯和科钦。

乾隆的版画与更具感染力而又被评为缺乏想象力的由亚当·弗兰斯·范德·莫伦（Adam Frans van der Meulen，1632—1690）所描绘的太阳王北方之战（路易十四一般被安排在前景的位置）虽有共通之处，乾隆的版画却以丰富的图像来表现自己的军事成功和世界影响力。④对于路易十四的《国王历史》，参见Daniel Meyer, L’Histoire du Roy.Paris: Réunion des musées nationaux, 1980。如此，图像与想象的世界再一次走得更近。

在18世纪60年代晚期和18世纪70年代早期，新颖的表现形式通过挂毯和版画传入中国。挂毯所呈现的是真正的法国风俗景观，展示了洛可可时期法国宫廷消遣的形式和风格；版画却刻意模仿了法国传统历史图画，如路易十四的《国王的历史》的特征，沿用能成功建立具有感染力的图像的方法，并以一个世纪前由小学院（Petite Academie）细心建立的宣传手段，将中国皇帝同化成当时欧洲最强大家族的一员。①Stefan Germer, Kunst-Macht-Diskurs.die intellektuelle Karriere des André Félibien im Frankreich von Louis XIV.Munich:Wilhelm Fink Verlag, 1997.

弗朗索瓦·布歇设计的中国皇帝挂毯及欧洲耶稣会画家如郎世宁和王致诚在不同媒介上的艺术成就，对清宫廷有着重大的影响。随着时间的流逝，西方挂毯所运用的材料与技术影响了中国本地的纺织生产，促进了挂毯编织行业的发展。②本文拓展了早前的研讨会论文《从绿叶缂织到缂丝：欧洲18世纪图画挂毯和它们对中国清朝乾隆时期织工的影响》，发表于2013年11月美国加州大学伯克利分校举行的专题讨论会“编织画作？福兰德和法国挂毯1660─1770”。英语文本：Florian Knothe (ed.), Imagining Qianlong.Hong Kong: University Museum and Art Gallery, The University of Hong Kong,2017.

中国纺织生产的历史悠久。③John Vollmer, When Silk was Gold: Central Asian and Chinese Textiles.New York: The Metropolitan Museum of Art, 1997; John Vollmer, Silks for Thrones and Altars: Chinese Costumes and Textiles.Paris: Myrna Meyers, 2003; Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China.Honolulu: University of Hawaii Press, 2004.有关中国的养蚕文化和丝绸产地的记载丰富，刺绣服饰和屏风如今仍是热门的收藏品。④Regina Krahl, “Designs on Early Chinese Textiles,” Orientations 20.8 (1989): 62; Shelagh Vainker, Chinese Silk: A Cultural History.New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 2004.这些编织物装饰丰富，对中国和西方都影响深远。在亚洲，早期编织物是很稀有的，而且他们的图案和风格往往与刺绣品非常相似。⑤美国大都会艺术博物馆保存了一幅北宋时期（960—1127）的缂丝作品《花中龙》（Dragons amid Flowers），来自编织技术的可能起源地中亚东部。这个装饰性的、几乎像图案一样的创作使人想起中世纪欧洲的挂毯和西方以及伊斯兰风格的万花纷呈设计。与挂毯相对应的汉语词汇是“缂丝”，意指“雕刻的丝绸”，即以“通经断纬”的方法来编织织物，由于彩色纬线互不关联，故图案周围会出现缝隙，又名“刻丝”。缂丝所用的纬线和经线质感粗糙，制成品虽具雕刻立体感，却不如刺绣品般细腻平滑。⑥John Mailey, Chinese Silk Tapestry: K’o-ssu.New York: China Institute in America, 1971.不像西方，缂丝早在元朝（1279—1368）就已定期生产，丝绸自古也是中国常用的原材料。⑦Angela Sheng, “Chinese Silk Tapestry: A Brief Social Historical Perspective of Its Early Development,” Orientations 26.5(1974): 74.然而，中国和西方一样，在染料和色彩的使用上是随着时间推移才有所增长的。缂丝的风格以刺绣品和彩绘屏风为本，并如许多绢本手卷一样，其上精细的部分常以画笔绘制，而非编织而成。

在进行文化影响力的对比研究时，值得注意的是，编织挂毯既不是最高形式的艺术，也不是最珍贵的纺织品。同时，它们的质量或制作方法各异，因为线本身并不是令挂毯闪耀夺目的元素。⑧然而，从纺织品的分类来看，值得注意的是，在中国，种类的分级将平面画和画像、挂毯、刺绣屏风这些物品定为“艺术”，而非“工艺品”。参见Jean Kares, “Translation of Medium: Kesi Meets Painting”, in Textile Society of America Symposium Proceedings.Lincoln: University of Nebraska, 2008, p.3。在明朝，编织物持续以卷轴画风格为本。上述两种艺术形式展现了绘画技巧在细节上的运用和完善。⑨在香港艺术馆举办的中国纺织展览中展出了明朝的缂丝，该作品名为《射箭比赛》，是用象牙白的纬线与未着色的经线制成，并以多彩纬线编织人物形象和皇宫。画中描绘的是一位皇帝在观看他的部下们进行射箭比赛，所有参赛者（13位）都有鲜明的个人特征，人物的脸部特征十分细致。工匠以画笔来勾勒树枝和树叶的阴影，这技法在明朝挂毯制作上非常普遍。根据朱启钤的研究，这一幅编织画描绘了明朝宣德皇帝。他1426—1436年间在北京中南海的紫光阁（明清时期皇城中的私人花园之一）执政。Hong Kong Museum of Art, Heavens’ Embroidered Cloths: One-Thousand Years of Chinese Textiles.Hong Kong: Hong Kong Museum of Art, 1995, cat.no.110, pp.320—321.个别创作于清朝康熙年间（1661—1722）的编织物亦可见山水画的构图特色。

从文艺复兴时期开始，欧洲的皇室骄傲地展示他们的挂毯，其中图案更为复杂的挂毯系列和图像项目亦是皇室的政治宣传工具，以视觉形式呈现赞助人的宗教、政治信仰和国家的强大与富饶。当时的中国，刺绣品盛行。欧洲风格的挂毯以及油画、玻璃制品、钟表、机械玩具等在乾隆在位时期首次受到重视。

但这一领域的学术研究尚未完善。1922年，《伯灵顿杂志》刊登了一幅中国挂毯图片，现被收藏在克利夫兰（Cleveland）艺术博物馆，别具混合风格。①Anonymous, “A Chinese Tapestry,” The Burlington Magazine for Connoisseurs 25.136 (1914): 230—231.挂毯呈中国式构图风格，缺乏欧洲线性透视法，展现了皇室成员在一个庞大而富丽堂皇的（好像宫殿式的）欧式舞台空间内休憩；整幅挂毯配有一个模仿木框的镀金木画框装饰。有趣的是，这件鲜为人知且未能确定创作年份的作品中，既有西方人所熟悉的17世纪法国式的帷幕和木框，亦有18世纪乾隆时期或以后的中国室内装饰和工艺品。虽然《伯灵顿杂志》中的文字描述和彩色图解带出了一个有趣且罕见的现象，但自从这篇一百年前的报道以后，就很少再有相关的研究了。②其中有个特例是Schuyler van R.Cammann, “Notes on the Origin of Chinese Kesi Tapestry,” Artibus Asiae 11.1—2 (1948):90—110; Kares, op.cit.。

耶稣会士的绘画和版画，如约翰·纽霍夫的作品，影响了当时尚未完全成型的“中国热”。欧洲的艺术家、科学家以及外交礼品影响了中国精致装饰艺术的生产。③这些影响的概观，参见Joanna Waley-Cohen, “China and Western Technology in the Late Eighteenth Century,” The American Historical Review 98.5 (1993): 1525—1544。弗朗索瓦·布歇的挂毯采用了纽霍夫画中细致的描绘技法，使其欧式构图更具中国风格。法国画家从耶稣会士那里得到的启发同样影响了挂毯，比如克利夫兰艺术博物馆收藏的挂毯。

就像一百年前的路易十四，乾隆下令兴建一个可以放置挂毯的大厅。在圆明园广阔的花园中，中国皇帝建造了一个与凡尔赛宫相似的皇家静居休闲之地。④Greg M.Thomas, “Yuanming Yuan / Versailles: Intercultural Interactions between Chinese and European Palace Cultures,” Art History 32.1 (2009): 115—143.与西方著名的宫殿、公园和雕刻喷泉一样（这里有十二生肖的塑像），圆明园的建筑以法式阁楼风格设计，并设有一个专门展示挂毯的花园。⑤没有图像描绘这个挂毯画廊的内部（这本书里有对乾隆挂毯画廊的地板设计的说明），但是它一定与许多欧洲的画廊看起来一样，至少不像戈博兰画廊（有亚历山大挂毯），也不比卢浮宫和凡尔赛宫中的宏伟，但是是专门兴建的（正如我在别处曾论证过，它的用途较为灵活），并且当时部分戈博兰工坊已经归路易十四所有。虽然那六件被送到北京的博韦挂毯是最引人注目的外国捐赠物之一，乾隆的画廊还展出了其他欧洲绘画和装饰艺术，以及越来越受重视的缂丝和其他本地生产的工艺品。

有意思的是，部分编织品的风景图案使用了线性透视法，及受欧洲影响的、有前景与背景的创作手法。这种风格与中国传统水墨卷轴画的垂直创作结构截然不同。叙事性的挂毯和绿叶缂织，以及郎世宁和其他清宫廷中欧洲人的绘画显然影响了中国挂毯的编织。鉴于绘画媒介的相似，现在难以评估乾隆所喜爱和赞助的宫廷画家的重要性；但是，就像在法国一样，他们的重要性是不应该被低估的。

郎世宁在意大利米兰出生，在热那亚接受训练。他1715年抵达北京，并开始使用郎世宁这一中文名。郎世宁是一名活跃的耶稣会士以及皇城画室的成员，后来成为乾隆的宫廷画师。⑥Marco Musillo, “Reconciling Two Careers: the Jesuit Memoir of Giuseppe Castiglione Lay Brother and Qing Imperial Painter,”Eighteenth-Century Studies 42.1 (2008): 45—59.在逐渐沉浸于中国文化、并将不同的艺术风格融入自己的作品时，这位意大利艺术家将西方元素运用到他的画作中，例如用阴影来呈现立体空间。这挑战了中国鉴赏家的认知，故郎世宁的作品起初并未被认可。⑦Howard Rogers, “For Love of God: Castiglione at the Court of Qianlong,” Phoebus 6.1 (1988): 141—160.郎世宁的混合风格渐渐变得更加“中国化”，同时，他也因为以传统欧洲洛可可风格来画皇帝最喜欢的狗，获得乾隆的重视。

除郎世宁这位最著名、最受欢迎的画家外（这不表示他能创作出与中国艺术家一样的绘画），法国传教士兼画家王致诚在乾隆的皇宫亦相当具影响力，他将欧洲的绘画技巧引入中国画坛。王致诚生于1702年，自1737年与一位意大利耶稣会士一同来中国工作，直到对方于1768年逝世为止。①Thomas Campbell, “Jean Denis Attiret”, in The Catholic Encyclopedia, vol.2.New York: Robert Appleton Company, 1907.Accessed on 24 May 2017 (http://www.newadvent.org/cathen/02061c.htm).他其中一幅著名的作品，是18世纪中期的佚名画作《宫廷女子与她的侍女》（Court Lady and Her Attendant），它很有可能由王致诚，或郎世宁，或他的助手绘制。这幅画以一个法式的室内空间为背景，是宫廷风俗画之一。另一个例子是一幅“布歇式”的绘画，该画以乾隆最喜爱的香妃为主角。香妃穿着洛可可风格的游牧服装，拿着牧羊人的杖和一篮鲜花，与当时流行的玛丽·安东尼（Marie Antoinette，1755—1793）的形象相同。

这些由王致诚和一小群欧洲画家绘制的作品，正是乾隆对异域风情产生兴趣的有力证明。在绘制这种风格的画上，王致诚可能比郎世宁做得更为出色。他的工坊拥有一群才华洋溢的绘图工匠，能创作出欧洲风格挂毯的初期设计和构图。据说王致诚曾参与制作弗朗索瓦·布歇所著的《中国挂毯》（Tenture Chinois）内的插图，然而这个说法已被迈克尔·赛力万（Michael Sullivan）驳回。但可以肯定的是，他执笔并出版过《中英园林》（Jardins Anglais-Chinois）。王致诚有可能在自己的著作和戈博兰（Gobelins）的《皇家府邸》（Maisons Royales）中描绘过相似的园林场景，但是它们的人工元素和政治意图似乎较少。②Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western Art.Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989, p.68.

一幅似绿叶缂织的缂丝作品显示出乾隆年间的一种新颖独特的风景设计（见图7）。

虽然这幅《缂丝》比法国的《皇家府邸》的政治宣传意味少，但是它看起来像是从另一幅更具表现力和装饰丰富的壁毯中裁剪出来的作品。这幅《缂丝》运用线性透视法创作的风景，乍看起来似欧洲的画作，但蕴含中国元素，是一件有趣的混合风格作品。画中对树枝、石头，特别是阴影的描绘别具欧洲风格。在西方有时被视为子孙昌盛象征的石榴，在东方则有事事如意的意思。③Patricia Bjaaland Welch, Chinese Art: A Guide to Motifs and Visual Imagery.Tokyo, Rutland and Singapore: Tuttle Publishing,2008, pp.57—58, 112—113.此外，那五只蝙蝠（在中国文化中有特定的象征意味）象征着五种祝福：长寿、财富、健康、崇德及安详离世。这幅画作的制作技术突显出它的融合特征，因为它既使用羊毛及亚麻等西方常用的物料，也使用中国刺绣常见的丝绸。④芝加哥艺术研究所（The Art Institute of Chicago）保存的《一组风景画》（Pair of Landscapes，缂丝，丝绸和羊毛，117.2× 69.1厘米和 116.8 × 68 厘米，满族，乾隆时期，18世纪晚期。拉塞尔·泰森［Russell Tyson］所赠的作品，馆藏编号：1950.156—157）展现了许多相同的特征：虽然花鸟图案别具中国风格，但纺织者运用了羊毛和丝绸以达到欧洲挂毯常有的粗糙特质，这种效果在中国奢华的纺织品中较为罕见。

尽管耶稣会士对艺术生产影响深远，但传世的绿叶缂织似乎与王致诚的大型圆明园风景画系列没有关联（即使在我们的想象中，它是一个多么强有力的灵感源泉）。①Jean-Denis Attiret, A Particular Account of the Emperor of China’s Gardens near Pekin, translated by Joseph Spence [alias Sir Harry Beaumont].London: R.Dodsley and M.Cooper, 1752.after Lettres édifiantes et curieuses écrites des missions étrangères par quelques missionnaires de la compagnie de Jésus, Paris: Guérin, 1759, vol.27, pp.1—61.参见 Bianca Maria Rinaldi (ed.),Ideas of Chinese Gardens: Western Accounts, 1300—1860.Philadelphia: University of Philadelphia Press, 2016, pp.91—111。这一系列作品与其他耶稣会画家所产生的影响，特别是引领潮流的郎世宁和王致诚（他们负责设计和监督圆明园内仿洛可可式的皇宫），仍然需要更多学者进行深入研究，才能分析出18、19世纪图象织物的灵感源泉和生产方式（见图8）。

另外，纺织品的中国元素的增加及跨文化的影响与关系，都需要进一步的研究，才能将纺织品按时间与地点来分类，而它们的文化相同与相异之处亦值得留意。此外，外来的艺术影响应当与出口生产和纺织外销贸易相区分，例如迎合欧洲品味而作的刺绣丝绸屏风和织锦缎。中国出口贸易繁荣，为西方提供了越来越多的东亚图案和图像。乾隆的皇宫以及本地的缂丝纺织业都受此影响，持续珍视这些外来的图像、技术创新和物质知识。

耶稣会画家郎世宁、王致诚、艾启蒙和安德义不仅因绘画风格和对欧洲风格的深入了解而著名，他们对与历史画相关的“中国皇帝征战”图亦贡献良多。从风格和主题来讲，这组图画带来了不一样的欧洲韵味。③有关具政治宣传目的历史画的生产，参见Joseph Klaits, Printed Propaganda under Louis XIV, Absolute Monarchy and Public Opinion.Princeton: Princeton University Press, 1976。中国皇帝重用他们来制作极为细致、具有连贯性和统一风格的宣传图像。这些由耶稣会画家设计、产于巴黎的版画是重要的历史文献，它们既记录了画家们对皇家军队的想象，也证明了中法两国的皇家画室之间的艺术合作。这一套共16幅图像，由4位著名的艺术家合作完成，又将图像从绘画转移到铜版印刷上，是中国图画项目的典范。这些由东方委托创作、受到西方珍视的视觉档案，是了解当时的中国的第一手资料。

法国对中国主题图画的兴趣和渴望逐渐增强，这个热潮贯穿了整个18世纪。④“中国热”的跨媒介发展和版画对装饰艺术的影响，参见Florian Knothe, Classic Furniture: Craftsmanship, Trade Organisations and Cross-Cultural Influences in East and West.Hong Kong: University Museum and Art Gallery, The University of Hong Kong, 2016。1786年，即在勒巴斯和科钦活跃时期的多年后，勒巴斯的学生伊斯多尔·斯坦斯劳斯·亨利·赫尔曼（Isidore-Stanislaus-Henri Helman，1743—1809）重新印制了这批为乾隆而设计的“中国皇帝征战”系列版画。他在原有的16幅版画基础上，增加了8幅尺寸较小、景色平静壮丽的皇室典礼图像。它们所展现的，是较为和平、构图更加平衡的中国景色（见图9）。⑤Marcia Reed and Paola Demattè (eds.), China on Paper: European and Chinese Works from the Late Sixteenth to the Early Nineteenth Century.Los Angeles: Getty Research Institute, 2011, pp.198—199.

赫尔曼制作的版画系列（1786年）与中国皇帝和宫廷文化没有关联，因此它更进一步地展现了“中国风”的热潮，证实了长久以来法国对所有中国事物的浓厚兴趣。这组“中国皇帝征战”版画在文化上虽与纽霍夫对早期中国的描绘相关，却未得到如弗朗索瓦·布歇的创作般广泛的研究和讨论，甚至它所描绘的宫廷景象与真实的清朝相距甚远，致使它显得毫无意义。但这批版画作品仍能够广泛流传，便足以证明画作的传播并不受主题的辨识程度限制。通过这些艺术交流和其他的肖像绘制，东方和西方得以（即使不总是正确地）更了解对方；中法交流的日益频繁，亦确保了他们对彼此艺术创作持续不断的兴趣和消费愿望。