日本学者“中国文学史”编撰中的新时期中国文学叙事*

□ 孙若圣

何谓文学史？陈国球指出：“文学史既指文学在历史轨迹上的发展过程，也指把这个过程记录下来的文学史著作。就第一个意义来说，文学史存在于过去的时空之中；就第二个意义而言，文学史以叙事体（narratives）形式具体呈现于我们眼底。”①陈国球：《文学史的书写形态与文化政治》，北京：北京大学出版社，2004年，第317页。本文所表述的文学史为后者，具体而言，文学史是对满足某种特定区分条件（如国别、文学形式，甚至作者的民族或性别）的文学现象进行历时性归纳探讨的学术文献。陈思和指出，学术史的基本目的是通过价值判断、系谱探求、对各种思潮的分析，使想要从事此专业研究的人理解学术发展的脉络与倾向，使之了解该学术的传统。②陈平原：《学术史丛书总序》，载戴燕《文学史的权力》，北京：北京大学出版社，2002年，第1页。

但是，文学史并非产生于真空中。所谓文学现象是无数作家、作品、流派以及这些因素发生的各种各样关系的总和，任何一部文学史都会因为篇幅有限无法将其全部记录在案。因此文学史的编撰必定需要经历一个选择的过程。文学现象该如何选择，又该如何阐释呢？这显然涉及到文学史编撰的目的性。文学史除了前述的事项罗列、关系探索这些基础机能外，常常附带更深层次的社会文化背景。如国别文学史常常被用作近代民族国家历史神话构建的一种手段。如戴燕所言，一国的文学史运用科学的手段，用回顾的方式建构起民族的精神。③戴燕：《文学史的权力》，第2页。推而言之，外国文学史也有类似的功用，即通过选择与解释对象国的文学现象，在本国语境里构筑对象国的文学形象，乃至对象国的文化形象。可以想象，日本学者对中国文学史，尤其是中国当代文学史的书写会直接影响到日本读者心中的中国形象。因此本文意图考察由日本学者编撰的包含新时期文学内容的中国文学史，并就其中具有影响力的几种进行分析。

一、日本学者编撰的9部中国文学史

据罗长青统计，截至当前，中国内地已累计出版270种当代文学史。④罗长青：《中国当代文学史概念与文学史写作》，北京：科学出版社，2016年，第255页。日本的中国文学史出版远未如此发达，但随着新时期文学逐渐被纳入研究视野，包含有新时期文学现象的中国文学史也不断问世。日本出版的中国文学史从来源上看可分为两类。第一类是对中国权威性文学史的译介，代表性的有洪子诚《当代文学史》(第二版)，其日译本《中国当代文学史》于2013年由东方书店出版，主要编译者是前九州大学中文系教授岩佐昌暲领衔的团队。①翻译底本为北京大学出版社2011年7月修订本，见岩佐昌暲、武继平：《洪子诚著〈中国当代文学史〉日文版译后记》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第6期。第二类是日本学者自主编撰的中国文学史，这是本文考察的重点。据笔者调查，截至2017年4月，共有9部由日本学者编撰的、包含有新时期文学内容的中国文学史，详细资料见表1（括号内书名为笔者自译中文名，文中如无特别注明，所有译文皆为笔者自译）。

表1：日本学者编撰的含有新时期文学内容的中国文学史

表1所列9部文学史依据其记述文学现象的时间跨度可以分为三类。

第一类是通史，其记录的跨度从先秦一直到20世纪末。前野的《中国文学史》属于此类，该书对新时期中国文学的记述只有数页，叙事方式上主要以陈述标志性文学事件为主，史家自身的论点并未得到完全体现。

第二类是20世纪中国文学史。作为中国文学在20世纪的“第二次解放”，新时期文学在此类文学史中受到重视，所占比重大约为全书的1/4。此类作品共出版6部，依据编撰者不同可以分为两种。第一种由东京大学教授藤井省三编写，共有4部。第二种由中国文艺研究会⑤中国文艺研究会为活跃于日本关西地区的学术团体，参加者多为拥有大学教职的研究者，截至2018年4月，会员达近400人。部分成员合撰，共有2部，以出版时间排序分别是《图说中国20世纪文学》（以下略称《图说》）和《为了学习中国20世纪文学的人》（以下略称《20世纪文学》）。与藤井在编纂思路上的一贯性相比，这两部书的编著理念截然不同：《图说》作为补充教材，主要目的是希望日本大学里中文系的学生通过此书进行中日对照阅读，因此除必要说明外，全书大量引用汉语作品原文，并对文中难解之处用日文进行标注。从编撰方式来说，《图说》更像一本20世纪中国经典文学选本，而《20世纪文学》则以论带史，凸显出中国文艺研究会的学者们对20世纪中国文学发展脉络的独特把握，即钱理群所说的“文学史的史识”。

第三类是新时期文学史，共有《中国新时期文学论考》和《中国文学的改革开放》2部，编撰者都是时任关西大学教授的萩野脩二。

除了上述9部作品之外，日本研究界还存在大量关于中国新时期文学的综述性文献。笔者观察所见，在新时期文学译本的后记中综述新时期文学的发展历程似乎已成为日本汉学界的一种不成文规则，但这些综述大多只是文学现象的介绍，所含创见较少，因此不纳入本文考察的范围内。

二、藤井与研究会文学史中20世纪中国文学史观的对比

本文将叙述的重心置于20世纪文学史，原因如下：首先，20世纪文学史中既包含相当程度的新时期文学记叙，又蕴含编者对20世纪中国文学总体史观的理解，是考察日本学者的中国文学史观的绝佳分析材料。其次，20世纪文学史可分为藤井编写和研究会编写两个系列，两系列文学史的编撰方式与写作理念截然不同，但同时都在日本的出版市场和教育体系中广泛流通，被多所大学当作中文专业或通识教育的教材使用，普遍影响着读者对20世纪中国文学形象的认知。因此，通过对比可以明晰两系列文学史在中国当代文学知识处理方式上的特征与区别，并判断文学史构筑的中国形象分别表达了何种倾向。本文用对比方法首先考察两系列文学史的编撰者对20世纪中国文学这一概念的理解异同，再考察这种观念上的差别如何表现在具体的文学史材料中。从文学观念来看，20世纪80年代中期，黄子平、钱理群、陈平原等深感当时盛行的按国家政治活动时期划分文学的研究范式遮蔽了中国文学发展的内在连续性，经过一系列理论准备，三人在《文学评论》上联名发文，主张将20世纪中国文学视为不可划分的有机整体进行研究。①黄子平、钱理群、陈平原：《论20世纪中国文学》，《文学评论》1985年第6期，第3页。在当时，“20世纪中国文学”这一概念引起了研究界的强烈反响，1985年被称为中国文学研究的“方法年”也与此有部分关联。那么编写了20世纪中国文学史的日本学者们对这一概念究竟抱有怎样的认识呢？

藤井在《百年间的中国文学》中指出，“中国虽有三千年文字表现的历史，但创立‘文学’这一制度仅有百余年”，在这百余年的历史中，“共和国的建设与文学无法分开”。②藤井省三：《中国文学この百年》，东京：新潮社，1991年，第12页。由此可见，藤井也采用了百年中国文学的整体史观，但其理论依据主要基于两点，一是区别于经史子集的现代文学制度在中国仅有百年的历史，二是这百年文学发展的进程和中华民族建立民族国家的历史进程发生了同构，也就是说，藤井认为“百年文学”不仅有其内在的连续性，更受到民族存亡、国家建构等社会历史因素的影响。2005年藤井又对这一概念提出了新思考，他在《20世纪中国文学》的前言中开宗明义：“20世纪以降的中国文学史是越境的历史”，并在书中添加了一些涉及中外文学交流史的章节。③藤井省三：《20世紀の中国文学》，东京：放送大学教育振兴会，2005年。由此可见，藤井对20世纪中国文学史的理解并不仅是文学内部发展的逻辑，也是制度化的文学和国家建构之间的逻辑关系以及中国文学在东亚乃至世界范围内的交流与影响。这一点可为国内文学史家提供一定的借鉴，国内的杰出学人基于对中国现代文学中世界性因素的考察，也提出了类似的观点，这是海内外学界对中国现代文学史持续深入研究后产生的殊途同归的共鸣。④相关理论主张可见陈思和：《中国文学中的世界性因素》，上海：复旦大学出版社，2011年。近年来中国现代文学发展与越境（trans）的关系已逐渐成为重要课题。

另一方面，研究会的同人们毫不掩饰自己对中国文学整体史观的思考吸收了中国同行们的成果。早在“20世纪中国文学”这一概念提出后不久，作为呼应，研究会于1991年在其官方刊物《野草》杂志上推出了《思考文学史的方法》专辑，其中翻译了陈平原等诸多大陆学者的论文，是永骏、丸山升等著名学者亦撰文展开对文学史方法论的探索与争鸣。其后四年《图说》问世，前言中有如下记叙：“到了80年代后半，陈平原等人提出了‘20世纪中国文学’，这是对依据政治基准进行‘时期区分’的否定，同时包含了将中国文学汇入世界文学的范畴中进行考察这一具有雄心的意图。本书标题虽然采用了‘中国20世纪文学’，而不是‘20世纪中国文学’，但没有故意与之唱反调的意思。”①中国文艺研究会编：《図说中国20世纪文学》，东京：白帝社，1995年，前言。由此可见，研究会的同人们基本赞同且接受了陈平原等人关于20世纪中国文学整体观的思考。在之后的《20世纪文学》中，他们几乎原封不动继承了《图说》中的看法，宇野木洋写道：依据政治基准分期难免会带来一种断续性，为了将连续性的侧面引入视野，有必要反思长久以来实行的时期区分方式，因此，我们尝试设立了中国20世纪文学这一概念。②宇野木洋、松浦恒雄主编：《中国20世紀文学を学ぶ人のために》，京都：世界思想社，2003年，第4—5页。可见，研究会的同人们更加着眼于20世纪不同时期中国文学发展的内在连续性。

三、藤井与研究会文学史中编撰思想与材料选择的对比

那么，对20世纪中国文学这一概念的不同理解会导致文学史的材料与说明有何不同呢？笔者从藤井和研究会所编的文学史中各选一本，进行所选材料与说明的比对。藤井的4部文学史中对新时期中国文学的书写思路没有根本的变化，因此笔者选取了能代表藤井最新思考成果、出版于2011年的《中国语圈文学史》。而研究会的两部文学史中，《图说》的出版目的是“迫于作为副教材的必要性所编写”，并尽可能让学生“通过图表及照片轻松理解中国文学史，供专业学生及研究生在进行研究时参考”③《図说中国20世纪文学》，后记。，书中偏重客观事实的介绍，压抑了编撰者们自身的思考。所以，笔者选择了能够充分反映研究会同人学术思想的《20世纪文学》。

藤井的《中国语圈文学史》中涉及的中国80年代文学作家与作品见表2（以文学史中出场顺序排列，有较具体描述的用粗体标出，下同）

表2：《中国语圈文学史》中涉及的中国80年代文学作家与作品

藤井强调华语文学是越境的文学，这一主张可以从“大江健三郎与郑义和莫言的共鸣” “民主化改革与移民文学”两节的内容得以体现。但需要注意的是，该书的选材与叙述还反映出两个较明显的特征。其一，藤井未深度触及80年代初一度成为中国文坛主流的反思文学、改革文学等文学思潮。彼时正是作家们和主流意识形态之间协作无间的时期。邓小平在第四届文代会的祝词中明确表示文艺创作是一项复杂的精神劳动，不应由党直接干涉。出于对“文革”结束后新时期的憧憬和对执政党文艺政策调整的呼应，作家们也积极投身于与主流意识形态的合作中，用既有的现实主义创作手法负担起了为改革开放政策塑造典型人物（社会主义新人）④相关代表性研究可参考黄平：《再造“新人”——新时期“社会主义现实主义”之调整及影响》，《海南师范大学学报（社会科学版）》2008年第1期；杨晓帆：《怎么办？——〈人生〉与80年代“新人”故事》，《文艺争鸣》2015年第4期等。近十年来中国人民大学程光炜教授及其团队在重新阐释新时期初期文学的研究中做出了重要的学术成果。的使命。当然，个别作家和主流意识形态之间依旧时有倾轧，但从整个文坛的时局来看，政治已经失去了往日的压迫力。藤井面对这样一个作家和主流意识形态关系相对稳定时期时，采用的叙述策略是在介绍新时期文学的起源性文本《伤痕》和《班主任》后，着重描写了刘宾雁《人妖之间》、叶文福《将军，你不能这样做》等作品，并强调了这些作品在当时引起的争议，以及作家因此受到的影响。其二，在藤井言及中国新时期文学的5节中，其中4节提到莫言，3节提到郑义，可以说莫言和郑义是藤井新时期中国文学叙述的中心人物。藤井对这两位作家的特殊关注除了基于两人的创作风格与文学成就，还有两人创作生涯与主流意识形态存在博弈关系这一原因。如藤井在书中强调莫言由于“阶级出身不好受到区别对待，在“文革”中小学未读完就退学了”，“（80年代末）两封寄给《人民文学》的读者来信点名批评莫言，这使得莫言的作品事实上已被禁止刊载”。①藤井省三：《中国语圏文学史》，东京：东京大学出版会，2011年，第17—142页。

《20世纪文学》中共有两处触及新时期文学（见表3），一处是由宇野木洋撰写的总论的第6章，主要介绍了1975—2000年之间发生于两岸三地的文学现象。另一处是今泉秀人撰写的《论“写作”的意义》，该文主要探讨了1949年至90年代这段时光里写作对于中国大陆作家的各种意义，其中阿城、郑义、汪曾祺作为论证作家与政权关系的典型例证被提出。

表3：《20世纪文学》中涉及的中国80年代文学作家与作品

从总论的章节标题和列举的作家可以看出，宇野木洋试图按照文学发展的内部逻辑来介绍中国新时期文学。“文革”结束后，虽然经历了大规模的思想解放运动，但当时作家的创作方法依旧十分贫乏，中国文坛经历了一个现实主义创作思潮回归的时期，当时的主潮如“反思小说”“改革小说”的代表作家与作品在宇野木洋的总论里都有所提及。20世纪80年代初期，中国开始大规模译介外国文论，这些文论经过作家们的吸收与本土化，在1985年前后逐渐在一些作品中体现出来，当时文坛把这些大幅度借鉴西方文论的作品统称为“现代派”。宇野木洋大致介绍了现代派中各个流派的代表人物，如坚持极度抽象写作的残雪、提出寻根宣言的郑万隆等。虽然书中并未对个别作家或作品进行具体分析，但以文学思潮的嬗变为主线的写作方式仍可以基本还原当时的文坛图景。

以上笔者分析了两部文学史因编撰思想不同导致了材料选择上的差异，那么这两部文学史对相同材料的解读方法是否亦存在差异呢？这种差异是否也能印证文学史作者编撰思想的不同呢？此处选取的材料是两部文学史都简单提及的现代派作家余华、苏童、格非等人，两书对他们的叙述分别如下：

（《中国语圏文学史》）中国国内滞留的文学家没有屈服。芒克与第三代诗人岛子于1991年创办民刊季刊《现代汉诗》。事件发生二年内被迫沉默的莫言在《人民文学》1991年8月号上发表了启示录般描写改革开放体制下农村凋敝情况的小说《怀抱鲜花的女人》，宣布复活。在这期间叶兆言、余华、苏童、格非等青年作家也诞生了。②同上，第143页。

（《20世纪文学》）从1985年开始，被总称为探索文学、新潮小说、先锋文学的超越对欧美文学单纯模仿的小说群登场了。主要作家有残雪、刘索拉、余华、苏童、格非等人，他们创作的特征是描绘出了浓厚的现代意识。①《中国20世紀文学を学ぶ人のために》，第25页。

藤井将余华、苏童、格非等作家归于进入90年代后登上文坛的新锐，并将他们置于作家与政权抵抗的谱系中，日本读者如果只接受来自藤井文学史的信息，很容易将三人误读为受风波影响后开始进行创作的反体制青年作家。这与文学史的真实情况存在较大误差。事实上余华等三人的成名作皆发表于1987年，发表后即获得较大反响。90年代初期三人并非“诞生”，而是已经成为了文坛的中坚力量。至于三人与体制之间的关系则更与藤井文学史的描述大相径庭。与之相对，宇野木洋在叙述时主要聚焦于作家们在文学上的造诣以及为新时期文学写作范式带来的转变，并未涉及过多文学事件之外的要素。

通过以上对比可以发现，藤井试图把文学史改写为作家与主流意识形态的抗争史，符合该目标的文学史材料（如郑义和莫言）会得到反复的曝光，而不符合的材料（如80年代初作家与主流意识形态之间的安定关系）则会被一笔带过，甚至缺位于文学史的叙述中。藤井说自己编撰文学史的核心思想在于将“以文学对于现代民族国家的言说作为文学史叙述的核心支点……现代意义上的中国文学既不是政治史或思想史的附属品，也不是单纯历史循环或进化。”②贺昌盛：《民族国家想象与文学史书写》，《东南学术》2015年第1期，第213页。然而就新时期文学这一部分来看，该编撰思想似乎并未得到始终如一的贯彻。张志忠评价国内的文学史编撰：“现在使用各种主题词，如‘一体化’与‘多元化’，‘现代知识分子的人文传统’与‘主流意识形态’……进行置换，但是，两者的共同处都在于确立一个对立面，褒贬分明，是今非昨。而且，有限的理论终归难于处理丰富的文学现象，在对作品的阐释上，要么是削足适履，迁就理论，在运作中往往会过滤掉许多无法用有限理论加以把握的文学现象，要么就是表现出理论框架与具体叙述之间的‘裂隙’和‘断裂’，产生自相矛盾和自我颠覆。”③张志忠：《当代文学史写作方式的有关思考》，《河南社会科学》2009年第3期，第145页。这番话用于评价藤井的中国新时期文学记述似乎也无不当。藤井过分强调文学与主流意识形态的对抗关系，并非将文学剥离了政治史的范畴，而是通过材料的选择与解释，将文学由主流意识形态的附属品，置换为异见政治的附属品，这与国内依据主流意识形态的文学史书写在目的上正相反，但在方法论及具体的操作层面上并无本质区别。与此相对，研究会的文学史则更加坚持文学本体论的编撰立场，在20世纪文学史观上，和中国学界的主流观念存在一定程度的契合性。在处理文学与政治的关系时，总体而言没有表现出过度的政治激情，而是坚持以文学思潮的变迁进行叙事，为日本读者还原出较为客观的中国文坛实际情况。

四、萩野脩二的新时期中国文学史书写

20世纪中国文学史固然是考察日本学者中国文学史观的重要依据，但同时我们也不能忽视新时期文学史的重要性。新时期文学史不涉及抗战、殖民等沉重的历史语境，也不要求读者具备相当程度的对象国文史知识，而且其中介绍的许多作品在文学史出版的前后几年就被译介至日本，使读者可以按史索骥进行阅读。基于以上理由，新时期文学史似乎更能吸引对中国感兴趣的一般读者。日本新时期中国文学史的主要编撰者是萩野脩二，其两部文学史的成书经过如下：萩野于1982年至1995年担任霞山会④霞山会成立于1947年，是主要从事中日文化经济交流、东亚区域调查研究的民间团体，其主体是战前的东亚同文会。主页为：http://www.kazankai.org/index.html，访问日期：2018年4月14日。主持的《中国年鉴》中《中国文学动向》的主笔，每年撰写中国文学的最新动态，这些文章经过修改成为《中国新时期文学论考》（以下简称“《论考》”）的一部分。1983年开始萩野同时担任中国研究所⑤中国研究所成立于1946年，性质为一般社团法人，是日本战后最初成立的中国研究机构。主页为：http://www.chuken1946.or.jp/index.html，访问日期：2018年4月14日。主持的《中国总览》文学栏的主笔，每两年一次对中国文坛情况进行分析，这部分文章经修改汇编为《中国文学的改革开放》（以下简称“《开放》”）。这两部书与另外7部文学史相比具有强烈的共时性（synchronicity），便于读者回到历史现场，追踪新时期中国文学发展的详细脉络。值得注意的是，这两部文学史叙述的时间跨度几乎相同，使用材料亦无大差别，但在内容构成上呈现出完全不同的特征。这源于作者对两书功能的差异性设定：萩野将《论考》设定为一本学术专著，其主要目的是探究“表达自由”这一新时期中国文学的核心价值究竟具有怎样的内涵，以及作家们如何在文学发展中成功贯彻这一价值。①萩野脩二：《中国新时期文学論考》，京都：关西大学出版部，1995年，第2—3页。因此该书除了文学史记叙外，另配有相当篇幅的相关论文与文评，全书近400页。而《开放》则被设定为一本面向爱好者的入门书，为的是让读者“去阅读中国文学吧”②萩野脩二：《中国文学の改革开放》，京都：朋友书店，1997年，第2页。，因此使用语言较为平实，且内容基本是每一年新时期中国文学代表作的情节梗概及短评，并未包含太多学术性内容。全书共169页，2003年出版的增订版亦只有189页，不到《论考》的一半。

结论

陈思和主张在编撰研究文学史之际，必须认可编撰者各自的基准、视角，以及价值判断，这样文学史的研究才可以呈现出多元化的局面。③陈思和：《要有个人写的文学史》，《文艺报》1988年9月24日。笔者认为，研究者的任务就是通过对这些多元化文学史的分析，厘清文学史在何种目的下被如何改写，通过这样的研究我们可以较为清晰地把握在海外由文学史构筑的我国国家形象。与国内相比，日本学者们编撰的中国文学史确实提出了许多新颖的观点及观察视角。但正如翻译史家勒菲弗尔(Andre Lefevere，1945—1996)强调的那样，文学史的编撰是在目标文化中构筑以及接纳原作、作家、文学，乃至生产原文的社会的一种方式。④A.Lefevere, Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame.London: Routledge, 1992, p.110.因此在如何接纳、如何生产的过程中，外国编撰者也免不了受到意识形态或赞助者（Patronage）等多方面的影响。本文在介绍9部包含新时期文学叙事的中国文学史的基础上，对比了中国文艺研究会与藤井省三主编的两部文学史在编撰思路和材料选择上的差异，其中藤井在文学史中突出了知识分子与主流意识形态之间的对抗，宇野木洋和今泉通过文学发展的自律来解释文学现象。编撰思路上的差异映射在材料的选择与解读上，80年代初期的改革文学等主流思潮在藤井的文学史中几乎被删除，而在研究会成员编写的文学史中则占据了相当篇幅。这样区别巨大的叙事甚至会让人觉得他们描述的并非同一段历史。此外还需看到萩野编撰的两部新时期中国文学史，一部偏重学术，一部偏重普及，这说明即使同一作者的作品也会依据目标读者不同而呈现出相异的风貌。因此我们的文学史家们在编撰文学史的过程中，一方面可以有选择性地吸收国外同行的研究成果，另一方面也应该认清自己的历史使命，只有坚持可以经历考验的史观，才能成就不被时光淹没的杰作。