亚里士多德的艺术模仿思想探析

谢亚涵

亚里士多德是希腊美学思想的集大成者，他的《诗学》包含着对希腊文艺的扼要总结，对后世产生深远影响。俄国美学家车尔尼雪夫斯基认为亚氏的《诗学》是“迄今为止前世纪末叶一切美学概念的根据”[1]。亚氏在《诗学》中提出了与传统“模仿论”有别的模仿学说，包含着他对艺术问题的独特创见。本文将以模仿说的思想渊源为起点，从两个维度试析亚氏艺术模仿说的理论内涵，发掘其深层意蕴。

一、“模仿”思想渊源

“模仿”相当于我们今天常用的“模仿”一词，它最早可能指西西里地区的一种拟剧，也指表演，如模仿人或动物的神情、动作和声音等[2]。古希腊哲学家德谟克利特比较早地涉及了模仿思想，在他看来，人类进行的许多活动都要归功于从动物身上获得的灵感，例如人模仿蜘蛛织网来进行纺织和修补，模仿燕子筑巢来进行建造活动，模仿鸟鸣来演奏、歌唱[3]。这一古代“仿生论”的思想还比较粗糙，真正较为系统地谈及模仿思想的是柏拉图。柏拉图巧妙地把艺术模仿的精义与理念论相结合，在艺术和现实世界之间划了一道巨大的鸿沟。在柏拉图的哲学中，理念世界与感性世界对立，存在于世界的各种事物被分为三个层次：理念世界的“形”，它是最高级也是最真实的存在物；感性世界的“具体实在物”；最低级的表现形式是“艺术模仿物”，它抄袭现实事物而存在。柏拉图还曾以“床喻”来说明艺术与现实或真理的隔阂，他指出，理念之“床”由神创造，木匠模仿它制作出我们肉眼可见的“床”，艺术家模仿现实的“床”画出它的图案，而画纸上的“床”与理念之“床”与真理已有两层隔膜，同真理相差甚远。柏拉图由此否定了艺术模仿的价值，那些杰出的艺术家在他看来最懂得蛊惑民众，他甚至说：“从荷马以来所有的诗人都只是美德或者自己制造的其他东西的影像的模仿者，他们完全不知道真实。”[4]尽管柏拉图从根本上否定艺术，但不代表他不懂艺术，柏拉图哲学的理论基础和归向是一种高于物质的理念(idea)，要使这一体系的严密性得到保障，他不得不为了挚爱的哲学“牺牲”艺术。

柏拉图的模仿说直接影响了亚氏，他尊敬老师，但也执着坚持真理原则。亚氏在艺术观上建立了一个与柏拉图不同的理论，他对柏拉图的批判正是从“模仿说”开始的。亚氏把我们今天所说的诗歌、音乐、绘画等叫作“模仿”或“模仿的艺术”。在亚氏这里，模仿既不是一种机械的复制活动，也不是用以衡量真实与虚假的砝码，模仿不仅真实地反映现实生活，还反映事物的普遍性本质，是一种积极有价值的活动。

二、艺术模仿与现实的关系

同柏拉图一样，亚氏也把艺术家看作模仿者，但是亚氏摒弃割裂理念世界与感性世界的做法，而把现实世界当作真实的存在，进而肯定了以模仿现实世界为特征的艺术之价值。他提出，像索福克勒斯这样优秀的戏剧家懂得“按事物应有的样子来描写”[5]。换句话说，亚氏认为模仿艺术以现实原型为创造基础，而不是脱离现实原型由人凭空想象。亚氏不仅肯定艺术的真实性，而且认为艺术比现实世界更真实。他说道：“诗人就应该向优秀的肖像画家学习。他们画了原型特有的形貌，在求得相似的同时，把肖像画得比人更美。”[6]在《诗学》中，亚氏谈及戏剧模仿的对象时，区分了三种模仿类型：一是比现实中的人要高尚的人；二是比现实中的人卑劣的人；三是现实中的常人。亚氏最推崇悲剧艺术，他提出，悲剧模仿严肃的行动，所以他模仿那种比常人高尚的人。我们从古希腊的杰出悲剧作品中就有所体会，悲剧的主人公往往是身份显赫、半人半神的形象，他们比常人高贵，但在情感、性格等方面又具有同常人一样的特征。这意味着艺术模仿的归旨不在于“抄袭”现实，而在于展现事物的内在本质规律，既要求符合事物原貌，又要求与现实保持一定的距离。艺术之所以称为艺术，就在于它与现实之间存在一定的距离，模仿艺术遵循事物的本质规律来展现人类生活的图景，使得观众在艺术欣赏中感悟必然事理。正因如此，亚氏屡次强调悲剧模仿的特殊目的，他认为悲剧的目的是引起人们的怜悯与恐惧，进而达到情感上的平衡，只有好的艺术作品才能达到这样的效用。

亚氏以诗和历史作对比，进一步提出模仿艺术具有高度的真实性的观点。亚氏提出，戏剧、史诗是一种比历史“更富哲学性、更严肃的艺术”[7]。在他的观点中，模仿艺术家的职责不是要描述已经发生的事情，而是要根据可然或必然的原则来描述可能或期望发生的事情，他们的地位比历史学家要高，因为历史学家记述已经发生的事，艺术模仿家描述可能发生的事。业已发生了的历史事实是一些个别事件，免不了具有偶然性，各个事件之间缺乏某种内在的逻辑，正如亚氏所说：“历史事件记载的不是一个行动，而是发生在某一时期内、实际一个或一些人的所有事件——尽管一件事情和其他事情之间只有偶然的关联。”[8]而戏剧家和史诗家就不同，他们描述那些还未发生但却有概率发生的事情，这些事件前后有关联能体现事物的内在逻辑规律，也就是彰显事情的普遍性，“普遍性的事情”就是符合常人的看法，常人可能会做的事[9]。尽管亚氏对历史的评价具有时代的局限，但是他借历史来凸显诗之价值的用意是深刻的，他意在强调艺术家要尊崇这一原则：不能停留在对偶然现象的模仿，而要以揭示人类生活的本质和普遍性的观点为目的来进行模仿。

三、模仿与创造的关系

在亚氏看来，既然艺术家应该对事物原有的范本有所改进，于艺术创作上展现普遍的必然真理，就意味着诗人的活动有别于单纯的技艺模仿，实际上是一种内蕴诗人主体意识的、具有创造性的积极的活动。

《诗学》为我们展现了关于艺术创作(亚氏以悲剧为例)的各种原则和技巧，我们从中能窥探出，艺术模仿的要义不是“抄袭”和“复制”，而是“整合”和“创造”。正如亚氏提出的，诗人的职责是对所描述的事情进行严整的组织安排，以使观众信服，这正是他对艺术创作原则格外重视的原因。亚氏在《诗学》中对悲剧的六个成分(情节、性格、言语、思想、戏景和唱段)均有涉及，对如何选取悲剧故事题材、如何进行人物性格刻画、怎样组织安排情节能激发观众的怜悯与恐惧之情等方面进行了精细的分析，提出了许多创作原则和技巧。其中，亚氏最重视情节的安排，他视情节为“悲剧的根本”“悲剧的灵魂”[10]。亚氏提出，为了使悲剧模仿顺利达成它的目的，即通过引发人的怜悯和恐惧而使这些情绪得以排遣，在情节编排上要表现那些“不可能发生但貌似合理的事情”，也就是具有普遍性或合规律性的事情。可见，一部好的作品，必须建立在艺术家巧妙的构思和高超的技艺基础之上。也进一步表明，艺术模仿不是“依葫芦画瓢”，不是“照镜子”，而是一种经过人的心灵活动创造的、蕴含着创作者的思想情感和主观意识的活动。

亚氏的这一观点在黑格尔那里得到了响应。黑格尔是德国古典美学的集大成者，我国美学大师朱光潜曾赞誉黑格尔，说他的《美学》是继亚氏的《诗学》以来最具科学价值和影响力的著作[11]。关于艺术模仿，黑格尔认为：“艺术的基本目的就在于模仿，而所谓模仿就是完全按照本来的自然形状来复写。”[12]但是，他又进一步指出，这种复制顶多算一种可供娱乐的手段，可有可无，对早已存在于现实的动物、自然风景、生活图景，甚至是一种“冒昧的游戏”，不具有真正艺术的价值，这就是黑格尔批判那些写实派的画作的原因。对他而言，真正的艺术应当是那种包含诗人的心灵、内蕴诗人精神的作品，艺术模仿是一种创造性的活动，它包含着人的主观精神。

那么，模仿与创造之间到底有着什么样的关系？亚氏没有作出明确的界定，我们能从朱光潜先生提出的“儿童骑马”这个例子来揣摩。他解释了儿童“骑马”这一活动产生的缘由，他提出儿童心里先有一个骑马的意象，进而从心里外射出去变成一个具体的情境，才产生了拿扫帚当作马来骑的游戏[13]。这样看来，“骑马”活动诞生的过程就是创造的过程。儿童在骑马的过程中并不是机械地模仿自然，一把扫帚和一匹真实的马的形象相差极大，倘若他没有运用形象思维大胆尝试，便不会想到将差别如此之大的两种形象结合一体，形成“骑马”这一活动。朱光潜还进一步从心理过程进行了解释，他提出，骑马这一意向是心灵从外界摄取而来的影子，这个影子在摄取的过程中已经因顺应情感而被选择了，这种选择是经过思考的，这一意象在脑子里打了一个翻转之后，又经过一番意匠经营，才能实现骑马游戏[14]。这说明模仿的过程实际上就是创造的过程。但是，艺术模仿比“儿童骑马”的模仿更复杂，两种活动都蕴含人的主观意识，而艺术模仿是人“精心组织”的产物。

总体而论，亚里士多德的艺术模仿思想，是从积极的方面言说的，他所谓的艺术“模仿”是一种涉及艺术家创构与思索的活动，是一种涉及普遍性与必然性的活动，这些观点大大超越了前人，肯定了艺术的价值。观之今日，依然可以从中发现启示意义。