里希特作品语言及其对中国当代油画的影响

齐增东

格哈德·里希特，1932年出生于德国德里斯顿，被称为尚健在的最受敬重的艺术家。他在创作中的勇气与成功，是世纪之交艺术领域的一个奇迹。作品样式变了又变，每一次变革都能给世界艺术带来不小的震动，从浪漫主义、照相写实主义、抽象主义、构成主义、极简主义和波普艺术之间来回穿梭，从不把自己固定在某个风格领域。里希特对任何流派保持距离，是艺术探索孤傲的勇敢者。早在20世纪60年代，里希特对摄影照片表现出极大的关注，对照片进行二次创作，但他与美国流行的波普艺术不同，与安迪·沃霍尔选取图片的取向完全不同，不关心大众传媒已有热度的图像，而只偏爱日常生活中的私人照片，一些不知名的普通人的生活照。到了20世纪70年代，里希特首次创作一批单纯灰色调作品，而在20世纪80年代，他又开始在“抽象构成”摸索了，把一些具象形块与随意涂抹的抽象色块相结合，形成奇异的协调平衡，而之后他的画面完全抛弃了具体形象的抽象绘画。里希特如此多变，以至于难以给他归纳哪一类流派，甚至其风格发展脉络也无法明晰判断。中国艺术从85美术思潮开始，就有油画家受到里希特风格元素“照片绘画”“模糊美学”等观念影响，如张晓刚、毛焰、李路明、祁志龙等油画家。这些油画家从里希特作品中吸取了题材关注、形式语言、画面特殊处理等元素进入自己的作品中，给当代中国油画创作注入新活力。里希特旺盛的创造性品格至今还在影响中国当代“80后”“90后”青年艺术家们，这是一种值得思考的现象。

一、里希特作品的表现性绘画语言

(一)“照片绘画”观念

20世纪60年代，里希特广泛借助摄影艺术作品进行二次创作，被称为“里希特照片绘画”(photo-painting)。不过在选用原有照片图像时，他有自己特有的眼光态度，往往是人们忽视的家庭影集、周刊、板报图片等，尽量避免大众传媒熟知的经典图片。按他的话说：“1962年，我建造了我的第一个安全窗口：根据照片绘画创作，使我对从对主题的选择中解放出来，当然，我不得不选择照片，尽管如此，在某些程度上我的确可以通过采用具有时代错误的图形来免除对主题的许诺。我对照片的挪用没有更改，没有像安迪·沃霍尔和其他艺术家那样把他们转化为现代形式拷贝策略。”[1]

里希特以油画创作诠释摄影与绘画的联系，努力证明架上绘画不会随着影像图片全方位覆盖而消亡。摄影记录生活是快捷、准确的，但它永远有其不足之处，摄影并不能揭示世界本质面目，它只是对这个世界一瞬间的客观记录，并不能记录这个世界每分每秒发生的事，因而相片背后的故事的真实性值得怀疑深思。里希特早期代表作《下楼梯的女人》显然借用了图片创作，一个走下楼梯飘逸优雅的女子与硬朗的台阶形成对比，画面强调了黑白灰的关系，放弃了色彩干扰，单纯的图像给观众自由想象的空间。1968年，里希特创作的《48幅肖像》群像作品标志着画家作品风格成型，他走向德国艺术的前沿。《48幅肖像》，这是他从百科全书中挑选出48位非常有才华的人物肖像组画，尺幅相等、黑白灰色调相同、构图相似等重复的因素把这些不曾谋面的人物距离拉近，让他们定型在同一尺度的描绘中，这是肖像画崭新的尝试。

里希特作品游离于绘画与摄影照片之间，开辟了架上绘画的另一种可能。因而画家偏爱那些留下技术缺憾的照片，如过度曝光、虚晃、曝光不足和缺乏焦距的照片，为的是摆脱照片的纪实性以获取作品绘画性因素。

(二)“模糊美学”与“黑白灰色调”

里希特绘画表现性语言最显著的特点就是“模糊技法”和“黑白灰色调”，评论家把画家特有的模糊性语言效果称之为“模糊美学”。里希特创作过程中一直保持着“模糊”手法，并且以不同的工具手段试验着各种“模糊”视觉效果。常用的方式，他将筛选出来的照片反射投影到画布上进行放大，沿着边线勾勒出图形，着色之后，用软笔刷或橡皮刮水刷趁颜料未干进行平刷，使整个画面变得模糊不清。《下楼梯的女人》《米兰的教堂广场》《舅舅鲁迪》《海德先生》等作品都是画家“模糊美学”典型代表作品。这种特殊的体验，给观众产生不同的心理暗示。里希特说：“我把事物画得含糊不清，很难判断其他事情是否重要，使物体看起来不像一种艺术，而是一种使其光滑和完美的技术。这项技术我可以使它忽略掉很多信息。”[2]这样，将画面原有的历史感与现代感完美结合，照片作为主体并模糊处理，近似于真实却与真实有一定差距，让观众所看到的仿佛是记忆中的场景。

里希特不断尝试，不断改进制作工具。近些年，他特制了一种巨型金属刮水刷，在未干的画面中整体从一侧推刮到另一侧，让色层混合渗透，出现奇异而模糊的色彩肌理。有时会反复推刮，在模糊中寻找新的可能。他曾说：“我在创作作品时，事先不知道它会变成什么样子，也不知道我会将它变成什么样子。”[3]

无彩的“黑白灰色调”是里希特绘画语言的另一特点，朦胧的黑白灰基调在创作中不断演示。里希特在创作中尽力回避作品形成的个人化的情感色彩，把主题、观念、情绪、风格等自觉意识降到最低限度，变得冷漠无情。最能体现这种状态的就是黑白灰的灰调。从20世纪60年代开始，里希特用灰色和黑白的图片表达身边的事件，强调不夹带情感的真实。他在作品中保持自我情绪中立，他认为，纷繁的色彩会将画面引向某种感情宣泄，干扰作品内在真实。里希特在笔记中记录了灰色的统治地位及其描绘出来的事件本质优先地位：“我只是对灰色的平面、层次过渡、色性、布局、转换、重叠等感兴趣。如果我可以不利用物体作为这种构造的支架，我会马上去画抽象画。”[4]尽管如此，里希特作品仍然品读到某种情感，如作品《鲁迪叔叔》描绘了一位身穿戎装的军官站在照相机前，表情是喜悦的，但却不知道生命定格在1944年七月战斗中。还有《玛丽安娜阿姨》描绘的是1932年6月玛丽安娜和她尚在襁褓中的外甥在花园亲昵的姿态，但玛丽安娜却不知道她外甥日后将死于1944年内纳粹党灭绝人性的大屠杀中。这类作品看似平淡，却在灰色布局中营造了阴郁的气氛以及发出了“死亡”无常警示。

二、里希特绘画艺术对中国当代油画创作的影响

中国当代油画创作有相当一部分画家运用到里希特绘画语言，采用照片绘画、灰色调、平涂及模糊技法进行创作，可以说背后都有里希特的影子，被称为“里希特现象”。进入20世纪90年代，中国油画创作以照片为媒介的模糊化表现及黑白灰色调技法得到部分画家借鉴。画家张晓刚采用老照片创作的方式直接来自里希特的语言影响，并获得成功。张晓刚采用了里希特“黑白灰色调”及“模糊美学”语言方式，但他把目光投放到中国20世纪六七十年代，通过那个年代的家庭合照来窥视“文革”时代的特质及人的生存状态。如《血缘·大家庭》系列作品，画中人物，具有20世纪六七十年代中国人所特有的表征：全家福合照、中山装、瓜子脸、单眼皮以及那个年代特有的呆滞表情。画中人物仿佛是父母面孔隐约浮现，紧扣观者心理。

张晓刚抓住了一个逝去时代的脉络，那种特有的呆滞表情及惊觉的目光仿佛凝结了中国人特有的心路历程。《记忆与失忆》《同志》《血缘·大家庭》系列作品深刻折射出张晓刚对人性及社会伦理的关怀。他曾说：“血缘牢不可破，家庭不堪一击。”血缘与家庭的关系构成了张晓刚作品的主线。

画家李路明《云上的日子》系列作品，也采用模糊手法及黑白灰基调，虚化的背景似乎是历史的一个片段。李路明的绘画同张晓刚一样带着对“文革”时期的审视，再现了自己的经历、思考和回忆，以表对逝去青春的留念。

油画家毛焰作品主调离不开黑白灰冷色调，人物塑造追求的是模糊朦胧的扩张显现。但他与张晓刚和李路明不同，没有把作品当作对过去时代的记忆及追思。他极力隐藏了作品中人物年代、身份及性格。其作品人物独特之处在于那系列神经质般的人物肖像，呈现出怪异的角度、失神的表情，再加上空洞的、无物的背景，仿佛触及生存状态的幻灭、堕落。可见毛焰只从自己的心灵深处寻找生命的答案：一个孤立存在的生命最终呈现的方式是幻灭，是悲剧性。被称为“鬼才”的毛焰本人气质是孤寂忧郁的，他借助一个没有本土身份及特征的西方人——托马斯，来表达看待世界的态度。毛焰几十年如一日地画着朋友托马斯的肖像，奇异的视角、虚朦的五官、冷漠的灰调等画面元素，却在提示作品最深处的指向。

三、对于借鉴里希特绘画艺术的思考

前文综述了中国当代画家张晓刚、李路明、毛焰等几个重要画家创作情况，他们都能充分诠释自己的创作观念。他山之石可以攻玉，他们都成功汲取了里希特作品某些元素融入自己的创作中。他们在借鉴中没有停留在里希特技法表面，而是从本土文化及内心观念意识挖掘创作源泉。总之，里希特对当代中国油画创作产生不小的影响，至今仍然不断掀起追捧热潮。这里要强调的是，有很多画家只是从里希特的技法材料上单纯模仿，没有深层理解里希特创作思想动态，不从内心出发看待自己的创作，显然这是只重形式不重内容的弊病。当下是信息量发达、图像化盛行的时代，创作者更容易迷失创作的思路，形式滥用、简单拼凑、过度模仿、缺乏创新意识等像一股浊流充斥到中国当代艺术创作队伍中。因而，正确领悟、正当利用才是借鉴学习的健康之路。对于任何一位大师的模仿，不仅只是学习外在形式，更应当运用本土文化元素、更丰富的技法、融会自己的个性特点，挖掘自己的内心诉求，创作出彰显时代精神风貌的作品。目前对里希特绘画的借鉴，很多创作者都没有创新，仅仅停留在“模仿”“复制”的表面，如里希特模糊技法、灰调、照片挪用等，很多只是简易、机械地模拟，缺乏自我深刻的认识。这种缺乏探索精神的拿来主义会影响创作活力，制约创造想象空间。里希特本人就是勇于突破传统，不重复前人也不重复自己的艺术家，拿他的话来说：“我的艺术是对破坏的总结。”[5]这就告诫了人们艺术创作的核心究竟是什么，也告诫人们对前人的借鉴必须尊重自己的内心，切勿简单模仿。