论戏曲表演、 话剧表演中“体验”与“表现”的关系

苗 芳

(1. 云南师范大学 传媒学院,云南 昆明 650500； 2. 南京大学 文学院,江苏 南京 210046)

表演艺术中关于“体验派”和“表现派”的争论近两百年,每个派系根据自己的表演理论核心观点博弈,其焦点无疑在“体验” “表现”的关系与侧重各有不同。“体验派”师承亚里士多德的现实主义美学原则,强调通过观察生活、 体验生活来表现角色。法国启蒙思想家狄德罗继承了亚氏的艺术模仿说,提出“理想的范本”,要求演员在排练中模仿并体验角色的情感,将最佳版本刻录在心中,并冷静地重复翻演,以保持艺术的高度一致。布莱希特以“叙事体”反对亚氏的“模仿派”,被称之“表现派”。中国传统古典戏曲则重观赏性、 抒情性、 写意性,在与观众共建的程式化的契约中完成表演。本文拟从以下三个方面论述戏曲表演、 话剧表演中“体验”与“表现”的关系。

1 三大戏剧观念的理论特征

斯坦尼斯拉夫斯基秉承亚里士多德的艺术模仿说,是现实主义美学原则的忠实教徒。斯氏认为表演中存在三种流派,分别是匠艺、 表现派、 体验派,匠艺是程式化,表现派是真实加程式化的美,而体验派才是“热情的真实”,提倡演员要融入角色,“通过有意识达到无意识——这也就是我们艺术及其技术的座右铭”[1]202。对于表演中“体验”与“表现”的关系,斯氏认为体验是基础,表现必须完全符合角色原型,演员要“自然地激起有机天性的下意识创作”,始终保持与观众之间的“第四堵墙”,表演时要达到“当众孤独”的状态,使观众沉浸在导演制造的假定性的“真实”中。斯氏认为“体验” “表现”两者关系近乎同等重要,若强制排序的话,“体验”≥“表现”。斯氏倡导的表演是写实的,借助舞台还原现实生活。

布莱希特反对亚里士多德的模仿说,自诩是马克思主义唯物论者,其剧本采用“叙述法”进行客观阐述,强调“间离效果”,提出“为了达到上述陌生化效果的目的,必须清除台上台下一切魔术性的东西,避免催眠的产生……演员应该采取历史学家对待过去事物和举止行为的那种距离,来对待目前的事件和举止行为。他要使我们对于这些事件和人物感到陌生”[2]30-37。其要求演员以旁观者的身份理性思考、 客观表演,运用第三者、 过去式的口吻建构对话,杜绝观众信以为真,拒绝演员在舞台上体验角色,在演出中体现出演员对于角色的自我态度,从而让观众结合自身的经验形成不同的价值判断。对于布氏而言,“表现”≫“体验”,其戏剧更是游移于写意与写实之间。

在以“梅兰芳”为代表的中国戏曲表演艺术观念中,历经世代优伶揣摩、 研究形成了一套相对规范、 稳定的脚色制的表演体系。“京剧里角色的行当,总的来说,有生、 旦、 净、 末四种,每一种里面还分着许多类别,演员不但要从幼年受到正规训练,掌握所担任的角色的全部技术——程式——达到准确灵活的程度,还需要根据剧本所规定的情节,充分表达剧中人的思想、 感情,以引起观众的共鸣。”[3]203-219傅谨认为：“戏曲表演艺术体系由三个相互关联且递进的层次构成,它们分别是功法、 行当、 流派。”[4]中国戏曲表演艺术在“四功五法”的坚实基础上,根据脚色分类,依据文本分析、 揣摩人物细节,借助程式化的表演技巧予以呈现。中国戏曲表演艺术犹如中国传统的山水画一般,着重写意性、 抒情性、 观赏性。戏曲表演艺术的特点集中表现在脚色制中,“体验”与“表现”的关系深刻地隐藏于其中。

2 戏曲表演艺术的脚色制

戏曲特殊之处,表现为借助代言体的叙述方式,在脚色制的规训下,凭借歌舞、 杂技等表现手段,由演员敷演一定长度的故事。其特点集中于脚色制,而“体验”与“表现”的关系又蕴藏于其中。戏曲导演阿甲撰文称：“不管中国戏曲的表演艺术有多么特别,他不可能不是从生活中提炼而来,因为这一套艺术形式的形成,是随着表现简单的生活内容进而表现复杂的生活内容的一个长时期的艺术实践的结果。”[5]17张庚有言：“演员创造人物,而且不止是从外形上创造,首先有内心的根据、 生活的根据,又把它变成外形的东西,当然又经过夸张。中国戏曲演员不止是要体会人物的内心,而且在体会了内心之后,一定要再创造出一个特定的外形来表现它。”[6]17

由此看来,戏曲表演艺术历来重视体验生活、 观察人物,其脚色制的规约,程式化动作的标准,均是源自世代戏曲伶人揣摩生活、 精炼动作的高度符号化的意象表达。这并不意味着当下脚色制、 程式性的表演应该一味僵化、 囵圄守旧。相反,戏曲表演艺术应根据时代发展适当丰富、 适量扩充脚色行当,系统、 范化、 稳定其程式表达技巧。戏曲表演艺术中“体验”与“表现”的关系,显而易见是“母体”与“子体”关系,真实生活体验为“母”,经过戏曲伶人这位“父亲”反复打磨、 提炼,孕育出脚色制这一“子体”,进而规范各行当的程式化动作。

戏曲演员自幼学习功法,练习唱、 念、 做、 打,锻炼自己的手、 眼、 身、 法、 步,以达到精准的要求,后根据自身的声线特征选角。然而戏曲演员欲成为表演艺术家,必须经过以下三个历程： 其一,学习功法,熟练技艺。戏曲演员实属站在前人的肩膀上沿袭技能。其二,选配脚色,传承门派。此乃中国戏曲艺术独特魅力之精华,每个流派所擅长的脚色各有千秋,同一个脚色不同流派的表演更是独具风韵。“如‘程派’的剧目,很多都表现了正义感的或是不满于现实,或是对压迫采取反抗态度的这样一些人物,他的唱腔也适合表现这类人物。‘梅氏’的戏所表现的人物性格比较多样,但一般评价梅派的特点是‘雍容华贵’。”[6]100其三,理解曲意,表演人物。这需要演员根据剧本内容,体验生活、 观察人物、 把握细节。也就是所说的“大动作流派化,小动作性格化”。

戏曲演员应演人物而非行当,切勿固化于流派,应避免一个旦角、 一个身段、 一个唱腔演天下,力争“人无我有,人有我优”,在细节之处彰显人物形象。梅兰芳曾言：“我最初开蒙是学青衣,早期在舞台上演的青衣戏比较多,我觉得,同样是青衣戏,表演的方法并不能完全一样。”[3]233-234比如同是巾生,《牡丹亭》中柳梦梅,其常处于梦境,该人物应有混混沌沌、 睡眼蒙松之感； 《西厢记》中张生初遇崔莺莺时,应显痴迷若醉之情； 《玉簪记》中潘必正对于妙常爱意未明的怯懦试探之状。同一脚色因剧本而异,人物情感亦是千差万别,切勿一角演天下。

戏曲表演的程式动作绝非金科玉律不得变动,程式亦当与时俱进,不断丰富、 适量创新。焦菊隐曾经提出“创造新程式”。周信芳曾道：“要善于选择、 利用传统程式,加以发展和变化,使之结合新的生活内容,具有新的生命,成为能够反映现实生活的表现手段。”[7]379戏曲艺术应当尝试创新,可向话剧、 影视艺术学习、 借鉴,不断生产新剧本,采纳当代人物特质,徐徐渐进地现代化,适当细化新行当。但是,必须保留戏曲艺术的民族独特性,坚守脚色制、 程式化的传统,写意的特征。

3 话剧表演与戏曲表演之异同

话剧作为一门综合的艺术,凝聚文学、 灯光、 服装、 道具、 音效、 化妆等艺术为一体,在剧场中由演员当众表演一定长度的故事,带领观众花费一段时间,进入一个空间,体会一种情感,其中最关键要素是演员和观众。李泽厚依据“表现”与“再现”的区别,将话剧与戏曲区分,“话剧依据于再现性的语言艺术,以制造‘生活幻觉’为能事,戏的内容比较复杂,而表演形式则比较简摹,与生活相去不远”,戏曲则是“建筑在音乐舞蹈的表现特征基础上的再现,虽然作为戏剧,其模拟写实的成分比原来的歌、 舞分外加强,但却总仍以表现为其重要因素”[8]386。其所运用的“表现”与“再现”,与笔者解读的“表现”与“体验”殊途同归。李泽厚的再现即是通过演员真实体验之后的形象再现。笔者进而深入、 细致地对比二者差异。

话剧表演艺术与戏曲表演艺术相同之处颇多,如基石同为文学之本,演员当众表演,舞台演员彼此交流,场上服装、 道具等。至于两者差异,胡星亮在《中国话剧与中国戏曲》一书中曾论述两者美学原则的差异； 林涛、 张马力在《话剧表演艺术概论》论及其区别表现为创作手段、 程式约束、 接近生活、 舞台节奏四个方面； 吕双燕在《中国话剧表演史论》称话剧是“在理论和实践两个方面把现实主义民族表演体系的水平提高到了一个新的层面”[9]8。经过文本比对、 观摩排演、 现场欣赏等方式,本文较细致地划分出二者差异。

表 1 戏曲表演艺术与话剧表演艺术的差异

由表 1 可知,二者差异集中体现在写意性与写实性,戏曲表演中一桌两椅的极简意境,象征着戏曲艺术高度写意的美学特质,话剧表演从舞台布景、 道具摆设力求贴近现实生活,注重写实效果。两者对于演员的基础训练方法亦有所不同,戏曲演员苦在复刻功法程式,话剧演员重于斯氏的人物塑造练习,后文将详细论述。戏曲表演借助声腔唱功、 念白、 舞打等多种方式完成演出,话剧表演则更倾向于较为单一的台词予以呈现。二者所用的文体亦有所差异。戏曲表演多以地方声腔敷演故事,话剧表演则采用官方普通话为主。戏曲表演的舞台节奏依靠锣鼓师的锣鼓点展开,话剧表演则是在导演设置的舞台节奏的基础上,由演员现场发挥所左右。戏曲表演常给观众以“跳戏”的间离感,而话剧表演醉心于观众沉浸式的艺术体验。两者均重视表现,但相对而言,戏曲表演较之话剧表演更加注重表现。

话剧表演艺术的流程与规范也有自身的特点。以科班出身的演员为例,话剧表演艺术中同样拥有与戏曲“四功五法”相似的基础练习,戏曲演员可以根据自身脚色行当,结合剧本人物性格,对相应的动作如“亮相” “起霸” “云手”等进行细加工,而话剧演员基础训练是按照解放天性、 元素训练、 小品练习、 片段练习、 独幕剧排演、 大戏排演等环节展开,通过“我演我” “我演他” “我就是”的过程,培养人物形象塑造能力。近年来国内高校表演教学方式不断创新求变,如林洪桐提出的“经典名著、 成品教学”法,个别院校引进日本铃木忠志的身体机能训练法等,但多数仍传承斯氏表演体系。

话剧演员欲塑造完整的舞台人物形象,必须经历以下流程： 熟悉剧本,认识角色； 体验人物,进入角色； 建立行动,创造角色。演员需熟悉剧本,了解故事背景,社会风气,人际关系,角色成长经历； 根据规定情境,体验角色心理活动,借助相似经验进入角色,深挖潜台词,感受角色的内外部矛盾,发现角色迫切行动的深层原因； 根据“三位一体”(即演员既是创作者、 创作材料及舞台艺术呈现品)原则,充分运用肢体行动、 舞台调度、 道具支点、 典型声音塑造人物形象,在第一自我的监控之下,时刻关照第二自我的真实体验与表现。

话剧表演艺术中“体验”与“表现”实为“根”与“茎”的关系,话剧演员必须走进角色的内心,体验角色的喜、 怒、 哀、 乐,此为根基,凭借有机的舞台调度,在舞台上“真听、 真看、 真感觉”,与对手相互刺激、 反馈,令人物在规定情境中合理行动,此为枝茎。由此人物便“活起来”了。话剧表演自然是有水之源,有本之木。

4 结 语

综上所述,戏曲表演艺术和话剧表演艺术中“体验”与“表现”的关系虽各有侧重,但殊途同归都是借助演员展现人物生活心理状态的艺术手段,且均属于戏剧领域,切勿二元对立。笔者将两者融为一谈,一方面是希冀戏剧表演艺术坚持走现代化与民族化相结合的道路； 另一方面亦期盼话剧表演艺术可以从中国戏曲表演艺术精粹中汲取营养,而戏曲表演艺术亦加紧现代化步伐,在传承精髓的同时,走进广大群众尤其是年轻一代的学生中去。在互联网视阈下的消费社会中,戏剧表演界同人应不断提升自身的文学修养,练好扎实内功,把握机会,让更多的观众在网络视频中鉴赏到戏剧表演艺术的魅力,努力将其吸引到剧场中来,让戏剧依靠自身的独特气质树立在浩瀚的文艺之林。