晚清至民国时期梅兰芳剧目生成的社会场域

俞丽伟

(梅兰芳纪念馆,北京 100035)

京剧艺术是中国传统文化的重要代表,梅兰芳作为京剧表演艺术家的典范之一,创造了旦角表演艺术的高峰。晚清至民国时期是梅兰芳成长及剧目生成的重要历史时期,有近三百余出演出剧目在这段时期搬演,其中三十多部是由他和创作团队原创或改编的。如此众多的剧目演出发生于这样特定的历史时期,即从传统形态向现代形态发生转变的特殊时期,所以有必要梳理梅兰芳所处的时代和他的剧目,以探究梅兰芳晚清至民国时期的社会场域。社会学家布迪厄曾提出场域观念：“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network),或一个构型(configuration)。”[1]133在梅兰芳演出剧目出现的前前后后,包含了多重场域,政治、 经济和文化思潮是三个重要的外部场域； 戏曲娱乐业的发展,诸如表演人才的竞争、 集体革新意识的加强等方面构成内部场域； 作为男旦世家的梅氏家族场域,梅兰芳承载家族的经济重任、 一以贯之的佛教信仰、 绘画及藏画传统、 梅家的树人风范等家族底蕴同样对梅兰芳的艺术道路产生不可小觑的推动力量。场域与场域之间虽然保持各自的独立性,但是“各种场域都是关系的系统,而这些关系系统又独立于这些关系所确定的人群”[1]145。因此,考察梅兰芳的演出剧目需要在各种场域与关系系统中整合考量,建构梅兰芳演出剧目的文化生态。

1 晚清至民国时期的外部场域

与梅兰芳创演剧目相关的第一个外部场域是重大政治事件。梅兰芳出生于1894年10月22日,作为京剧名旦梅巧玲唯一的孙子,他的幼年伴随着动荡年代。1894年甲午中日战争,1895年《马关条约》签订,1900年八国联军逼入京津,梅家遭殃。据抚养过梅兰芳的姑母回忆：“庚子洋兵进了城,在北京住家的,多半都受了严重的损害。同时各戏班经过了长时期的停演,有出无入,坐吃山空,我们家里就这样慢慢地衰落下去了。”[2]9-10在洋兵的杀戮、 掠夺,家族衰落之惨状中,长辈对他寄予的厚望是继承戏曲祖业。梅家从祖父梅巧玲开始就显现出动荡时代中对戏曲坚强、 执着的意念。

图 1 抽取了梅巧玲时期主要政治事件和个人经历。通过比照,不难发现,梅巧玲所经历的时代是中国社会从封建社会向半殖民地半封建社会转型时期。太平天国运动时期,“为避发匪乱”[3],“巧玲10岁随母曹氏由泰州入京”[4]10,历经磨难刻苦学戏。英法联军火烧圆明园,梅巧玲迎难而上,苦练内功,乐善好施,于戏界德艺双馨,后成为四喜班最受钦佩的班主； 由于西太后对当时流行的乱弹偏爱有加,“乱弹最优秀的演员都云集京城,所以选择名伶也就可以在京城就地取材”[5]48。四喜班曾被传差入宫,“《京都竹枝词》咏‘四喜班’诗里有‘御口亲呼胖巧玲’一句”[6]205。洋务运动的新风,梅巧玲对京剧锐意改革,打破青衣花旦界限。梅兰芳的祖母常向梅兰芳提起梅巧玲的执着与戏曲改革,这在一定程度上使同样处于战乱时期的梅兰芳的戏曲信念渐趋巩固。

图 1 国内时事与梅兰芳祖父梅巧玲主要经历对照

梅兰芳所处的时代与祖父异曲同工,国势岌岌,危如垒卵,详见图 2。

从图 2 清晰地显示,梅兰芳出生在炮火连天的中日甲午战争期间。“他诞生的这天,正是北洋水师覆灭十日后济远舰管带方伯谦被斩首示众和李鸿章被褫去三眼花翎与黄马褂的日子。没有人预想到,生于外患频频,清廷腐败,国家危亡之际的梅兰芳,后来会成长为蜚声中外的京剧艺术大师。”[7]1在梅兰芳的幼年时期,《马关条约》、 戊戌变法、 义和团运动、 八国联军侵华、 《辛丑条约》等轮番昭示晚清的恶劣情势,为梅兰芳打下基础的30余出正工青衣戏却都是在这一时期完成学习的。而辛亥革命后,“民国这些年的特征,在军事、 政治方面,是内战、 革命和外敌的入侵； 在经济、 社会、 知识和文化领域,则是变革和发展。”[8]1穷兵黩武的军阀混战,袁世凯复辟,一战影响,巴黎和会,五四运动,国民政府等,梅兰芳在这一时期接受新思想影响,开创了他承前启后的创编之路,众多梅派剧目都是诞生在这一时期。梅兰芳与日本素有良好的文化交往,曾在日本地震后为其赈灾筹款。虽然艺术是无国界的,但艺术家是有国界的,九一八事变后,面对日本对中国的侵略,“梅兰芳忧国忧民,决心以戏剧为武器来鼓舞人民的抗日斗志,遂激发了排演新戏的强烈愿望”[9]268。他说：“九一八事变以后,我从北京举家南迁,先还没有找到住宅,暂时寄居在沧州饭店。好些位老朋友都来看我,我们正计划着编一出有抗敌意义的新戏。”[10]400梅兰芳先后创作抗日主题的历史剧《抗金兵》 《生死恨》,通过剧目表达艺术家在国家危亡时期的责任担当。日军侵华加剧,1938年他不惜放弃自己的职业艺术生涯,在香港彻底息影和蓄须,显示出艺术家与国家命运的密切关联。凡此种种,可以表明梅兰芳在剧目的继承与创编过程中直接或间接受到政治场域的影响。梅从幼年失去父母,又经历了种种时局起伏,许姬传评价乱世中的梅兰芳：“从旧社会蜕变到新社会。从单纯的生活进入复杂的生活。在戏剧方面讲,是从保守时期,演变到革新时期。你在这中间是一个承上启下的人。不但在艺术上有你的造诣,而且你也使戏剧艺术,走上了更复杂丰富的境地。”[2]3足见梅兰芳在复杂的政治背景中一路成为现代中国首屈一指的京剧表演艺术家,创作了大量脍炙人口的优秀剧目,成为享誉国际的文化纽带,没有对艺术的坚守和开阔的胸襟是很难做到的。

图 2 国内时事与梅兰芳1945年以前主要经历对照

经济场域与梅兰芳的撞击更加活跃,也更加显著,一方面表现在实业领域,另一方面表现在金融领域。民国时期民族资本主义企业取得前所未有的发展,“从注册公司数来看,1912～1914年为九十九家,1914～1918年为三百七十七家,四年之间增长了近三倍”[11]379。民国实业总长、 农商总长张謇不仅是成功的实业家,还被胡适称为与孙中山等关系一国生命的重要人物。

他对梅兰芳的戏曲极为欣赏,两人遂成忘年之交。(1)张謇,1853年生人,梅兰芳,1894年生人,张謇1914年初识梅兰芳时,已过花甲之龄,而梅仅21岁。张謇1919年、 1920年、 1922年三次邀梅兰芳来他投资的西式更俗剧场(2)更俗剧场,张謇投资,1919年在南通落成,西式建筑风格,旨在通过戏曲移风易俗,除旧布新。演出,并引荐梅兰芳与欧阳予倩相识,还创立梅欧阁。实业界前辈的重视与提携对青年梅兰芳是莫大的鼓舞。梅兰芳回忆首次观梅欧阁之感：

前台经理薛秉初招待我们先到了一间客厅侍茶。我刚跨进去,抬头就看见高高悬着一块横匾,是“梅欧阁”三个大字。笔法遒劲,气势雄健,一望而知是学的翁松禅老人,这就是张四先生的手笔。旁边还挂了一幅对子,“南派北派会通处,宛陵庐陵今古人”,也是张四先生自撰自书的。他是借用梅圣俞(宛陵)、 欧阳修(庐陵)两位古人的籍贯来暗切我跟欧阳先生的姓的。薛经理指着横匾对我们说：“这间屋子四先生说是为了纪念你们两位的艺术而设的。”我听完了,顿时觉得惶恐万状。我那时年纪还轻,艺术上有什么成就可以值得纪念呢。这是他有意用这种方法来鼓励后辈,要我们为艺术而奋斗。我这三十年来始终站在自己的岗位上,认真苦干,受我的几位老朋友的影响是很大的。[2]278-279

金融领域与梅兰芳跨场域的活动尤其频繁,甚至已经深入到剧目创编的深层艺术范畴。交通银行、 新华储蓄银行的大股东、 曾任民国交通部总长的书画家叶恭绰是梅兰芳的重要支持成员,1932年与梅兰芳一起编演《抗金兵》,也曾赠送书画予梅兰芳。曾任中国银行总裁的冯耿光成为梅兰芳最鼎力的支持者。

我友冯幼伟(耿光),日本士官毕业,服务于军咨府,爱护梅兰芳。时兰芳十二三岁,未脱稚气,然态似女子,貌亦姣好,学青衣功夫孟晋。幼伟月入银四百两,以其半助兰芳成名,始终如一。后兰芳艺术日进,于四大名旦推为旦王,幼伟与有力焉。[12]54

冯耿光每月竟付出一半收入支持少年梅兰芳,不仅如此,《伶史》载：

诸名流以其为巧玲孙,特垂青焉,幼薇(冯耿光)尤重兰芳。为营住宅,卜居于芦草园。幼薇性固豪,挥金如土。兰芳以初起,凡百设施,皆赖以维持。而幼薇亦以其贫,资其所有,略无吝惜。[13]287-288

在梅兰芳动身访美前两日,突遇美国金融危机,急需补充高额费用,危难时刻：

幸而冯幼伟君费尽心力的张罗,银行界诸公的帮忙,居然在上海筹了十来万元之多,梅剧团这才能够上船,远渡大洋,往美国去了。[14]2278

最关键的时刻,仍然是银行家冯耿光的助力推动梅兰芳访美得以实施。梅兰芳团队中的银行家吴震修先后担任北京中国银行总文书、 上海中国银行总文书等要职,协助梅兰芳修改剧本。银行家许伯明协助梅兰芳进行古装新戏创作。与曾任陆军少将、 中国银行分行经理的舒石父是梅兰芳1913年唱红上海的幕后剧目策划人员,两人亦陪同梅兰芳首次赴日演出,许伯明介绍堂弟许姬传担任梅兰芳的秘书,许姬传是梅兰芳最重要的回忆录《舞台生活四十年》的采访者和编撰者之一。

在支持梅兰芳戏曲的实业家、 银行家中,或者为晚清名仕,或者有留学背景,或者名校毕业,如张謇是晚清状元,清末民初四大才子之一； 冯耿光、 吴震修、 许伯明、 舒石父早年留学日本； 叶恭绰毕业于京师大学堂,后留学日本,精通书画诗文。他们基本上出身书香门第,具有良好的国学基础,国际化视野和坚实的物质条件,这些经济场域的重要人员构成梅兰芳剧目发展的外部力量。

梅兰芳还与文化知识界交往密切,因而深受文化思潮场域的影响。梅兰芳早年的戏曲观众很多来自京师大学堂,他回忆京师大学堂学子言简斋：

他是中国最早创办的外国语学校(译学馆)的学生。我在文明园演唱时期,这班学生,课余常来听我的戏,都是我早期的忠实观众。[2]110-111

台上俊秀丰姿、 谦诚术进的青年梅兰芳与台下热爱传统戏曲又具有新学才华的学子形成共鸣是可以理解的,这些当年的学子后来亦成为梅兰芳几十年的忠实观众。张厚载作为北京大学的学生对梅兰芳的戏曲长期关注,在他的著作《歌舞春秋》 《听歌想影录》中撰写了大量关于梅兰的芳戏曲评论,是梅兰芳剧目较早的研究者和评论家,他在新文化运动中由于捍卫戏曲文化而与胡适等展开戏曲存废的激烈论争。(3)这次论争见诸《新青年》。胡适在《新青年》1917年第3卷第3号《历史的文学观念论》认为：“今后之戏剧或将全废唱本而归于说白亦未可知。”刘半农在《新青年》1917年第3卷第3号《我之文学改良观》提出：“一人独唱,二人对唱,二人对打,多人乱打： 中国文戏、 武戏之编制,不外此十六字。”钱玄同、 刘半农等人对戏曲改良的观点与张厚载对戏曲虚拟性、 程式化、 脸谱等的保留产生争议。作为青年京剧演员的中坚代表梅兰芳没有参与到学界的论争,不能说他没有受到新思潮的影响,只是他有自己的判断与思考,他的思考不是通过笔争,而是通过他的演出实践体现出来的。面对民国昆曲式微的现状,梅兰芳没有人云亦云,反而倡导回过头来学习昆曲。“辛亥革命后,社会文化生活提高了,观众对戏曲艺术的要求也提高了。我初步地感到,这种专重唱工的青衣戏,已经不能满足观众的要求,所以就在青衣之外,兼学了二本《虹霓关》 《穆柯寨》这种偏重身段、 表演和武工的戏,使戏路宽广丰富一些。”[15]573从1914年时装新戏《孽海波澜》开始,梅兰芳开始探索戏曲的社会教育功能,不能不说是受到当时思潮的影响。1915年他尝试古装新戏《嫦娥奔月》,在这出戏里首次使用了话剧舞台的追光,并为来北京访问的美国教师团表演该剧,这使他成为最早在中国本土向外国人介绍京剧的演员。1917年创编舞蹈特色的《天女散花》,1918年学成昆曲《游园惊梦》,1919年他东渡扶桑,1923年《宇宙锋》反映“父命难违,圣旨在天”的双重封建思想压迫下的女性抗争精神。这一系列的实践活动充分印证一个事实,梅兰芳在新文化思潮中有自己的主见,他既向后看,也平行拓展,更积极地向前看,甚至走向海外传播京剧,他站在戏曲的中轴点上,向前后左右学习,一切为戏曲之优良发展是梅兰芳的标准。

在梅兰芳的知识分子观众群中“多人具有留日背景,如冯耿光、 李释戡、 吴震修等对日本情况较为熟悉”[16]140。这些观众由于常年观摩梅兰芳的戏曲,已由普通的观众发展为梅兰芳创作团队的重要成员。他们提高梅兰芳剧目的戏剧文学性,助力梅兰芳的戏曲艺术向海外传播,应当说上述留日学生对梅兰芳早期去日本演出起到了桥梁的作用。除留日学生之外,留欧的知识分子齐如山对梅兰芳剧目创作影响至深。梅兰芳回忆他第一次听齐如山在正乐育化会(4)正乐育化会,成立于1912年,戏曲界的公会组织。清帝推翻以后,戏剧界不甘落后,期待通过正乐育化会灌输新知识,提高从业人员的文化水平。演讲,“大致都是介绍西洋歌剧的长处,如服装、 布景、 灯光、 化妆术等”[17]5。齐如山从指导《汾河湾》开始,逐步成为梅兰芳剧目创编团队的核心成员。

民国时期诗书画家知识分子群体构成缀玉轩(5)缀玉轩,梅兰芳书房名称。艺术沙龙场域的一大特征。

辛亥以后,冯幼伟、 李释戡等给梅介绍了诗人罗瘿公、 画家王梦白、 陈师曾、 齐白石、 徐悲鸿、 陈半丁、 姚茫父等,于是缀玉轩中的艺术气氛浓郁芬芳,丝竹管弦,书画琴棋,成为燕京著名的沙龙。闻风而至者联翩不绝,梅兰芳得到他们的熏陶,大大丰富了艺术创造的意境。[6]9

梅兰芳说：“中国画里那种虚与实、 简与繁、 疏与密的关系,和戏曲舞台的构图是有密切联系的,这是我们民族的对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。”[10]470他的剧目如《天女散花》 《嫦娥奔月》 《廉锦枫》 《西施》等受到仕女绘画和雕塑的启发。

可以说“从19世纪90年代到20世纪的前二个10年即1900到1920年的二十年间,是中国第一代近代型知识分子的形成和成长期。这一代近代型知识分子一经形成,立刻跃登历史舞台,成为这20年间的主要革新力量。”[18]3梅兰芳渴望获得新知新学,向知识分子学习是必然渠道。由此,具有良好的文化背景和热衷戏曲的知识分子组成梅兰芳的重要智囊团,他们是政府要员、 实业家、 银行家、 外交家、 学者或新闻出版人士,对梅兰芳的影响和促进是不可小觑的文化场域。

2 京剧十二才杰内部的竞争与共振

梅兰芳剧目学习与发展时期最显著的内部场域来自于戏曲娱乐业人才的激烈竞争。晚清至民国时期戏曲娱乐业的业态是以商业市场化手段作为行业发展的推动力量,而竞争是市场化的必然结果。由于京剧的商业本体是以人的表演为核心,所以戏曲娱乐业的竞争就体现为表演人才的竞争； 反过来,人才竞争愈激烈,京剧演员就必须以更高的标准要求自己,提高表演水平,拓展剧目范围,才能在戏曲娱乐业的竞争浪潮中占有一席之地,最终优秀演员的竞相争妍带动戏曲娱乐业的繁荣。张厚载曾统计了12位重要的京剧才杰,其中多位才杰与梅兰芳的时代交叠,他说：

京戏从生长到现在,因社会群众的需要,而产生了不少的才杰,而这班才杰,照上面所说,应该是： (一)程长庚(奠定京戏基础的伟人),(二)谭鑫培(改革京戏的前辈),(三)梅兰芳(扩展京戏的功臣),(四)叶春善(有培植人才的业绩),(五)王瑶卿(有提高伶工地位之功,而且是旦角界继往开来的人物),(六)余叔岩,(七)麒麟童,(八)程砚秋(以上三人都自成一派,有进步性的创作),(九)杨小楼,(十)盖叫天(以上两人都是武生的典型人物),(十一)俞振亭(剧场方面改革的发起人),(十二)刘喜奎(京戏男女平等运动中的魁杰)。[19]15-16

当然京剧才杰不止以上12位。“据昇平署档案所载,自光绪九年起,至宣统三年止(一八八三年至一九一一年),陆续挑选之民籍教习……演员一项,亦有八十余人。且皆一时名脚。”[20]555足见晚清京剧表演人才济济,竞争之态势在梅兰芳成名前已经形成。民国二三十年代,名角挑班制盛行,使得戏曲娱乐业“彼此竞争,大家站在台上去比”[21]159。仅以张厚载所列12位为范畴分析,此中多位是梅兰芳时代的佼佼者,为清晰对比,详见表 1。

表 1 京剧十二才杰比较表

从表 1 可知,十二才杰中,老生共有五位,分别是程长庚、 谭鑫培、 叶春善、 余叔岩、 周信芳,因程长庚与梅兰芳没有时间交叠,叶春善主要从事戏曲科班教学和管理,所以只余下谭鑫培、 余叔岩和周信芳三位老生竞争者。这三者中,谭鑫培在梅兰芳崛起时期已至暮年,体力精神都略有下降； 武生有三位,分别为杨小楼、 俞振庭与盖叫天,俞振庭在宣统元年后转为经营前台的老板,主要精力放在剧场经营与改革方面,余下杨小楼与盖叫天； 旦角三位为王瑶卿、 程砚秋和刘喜奎,王瑶卿后主要从事戏曲人才培养工作,所以余下程砚秋与刘喜奎,但是王瑶卿开创的生旦并重局面,为梅兰芳的崛起起到良好的场域铺垫作用。由此清晰表明,梅兰芳所处的内部场域,由谭鑫培、 余叔岩、 周信芳、 杨小楼、 盖叫天、 程砚秋、 刘喜奎等核心成员组成,他们既与梅兰芳有过密切的合作,也是同时代的竞争对象。从年龄来看,梅兰芳不仅要与前辈逐鹿,还要与同辈较量； 从行当来看,不仅要在旦行竞争,还要与老生、 武生比拼； 从民国异军突起的女伶群体来看,不仅要与男旦竞争,还要与坤伶一较高下； 从地域来看,谭鑫培、 余叔岩、 杨小楼、 程砚秋、 刘喜奎的剧目演出主要在北京地区,而周信芳与盖叫天的演出主要在上海地区。北京与上海也是梅兰芳剧目演出的两大重镇。因此,梅兰芳无论是在北京演出还是在上海演出,都要面临强劲的竞争对手。梅兰芳必须挖掘符合自身优势的传统剧目,并拓展新编剧目,加强私房戏,在表演手法上发挥自己善表情、 会身段、 喜舞蹈的特长,吸引更多的观众,才能在竞争的舞台上占有一席之地。

值得一提的是,以上十二位才杰中有一位坤伶刘喜奎,张厚载记述坤伶对男旦的刺激：

民国刚成立时,女伶入京,闯破京戏的壁垒,与京中男伶,一角短长,她们以新颖的姿态,活泼的声容,居然后来居上,许多老伶工(包括当时所谓伶界大王谭鑫培在内),饱受威胁。这些女伶,最著名的一位是刘喜奎。谭鑫培当时竟叹息着说：“我男不及梅兰芳,女不及刘喜奎！”这个大变动,给京戏造成一种男女均等机会的形势,女伶只要演得好,受欢迎,一样可以在北京挑大梁(即作台柱子之意)。这一来给予男伶一个不小的刺激,更促进男伶的奋斗,而且扩大了京戏的范围。[19]12

除刘喜奎,第一女丑宋凤云,四大坤旦雪艳琴、 章遏云、 新艳秋、 杜丽云等均是坤伶界佼佼者,连伶界大王谭鑫培都感到竞争的压力,其他人可想而知。

图 3 京剧十二才杰时间场域表

图 3 显示,在梅兰芳剧目创作与演出最活跃的1912年至1937年的时间场域中(虚点矩形框),同时也是其他九位的戏曲活跃期(6)程长庚1979年已逝,因此不在此时间场域,谭鑫培已处于个人艺术生涯的晚期,场域比重较小。,创作时间场域的高度重叠,致使名家荟萃,各领风骚。各家使出各家的本事,精改老戏,排演新戏,好戏连台。剧目繁荣构成此时间场域的第一个特点。梅兰芳有《贵妃醉酒》 《霸王别姬》 《天女散花》 《洛神》 《宇宙锋》等； 谭鑫培有《战太平》 《定军山》等； 杨小楼的《长坂坡》 《艳阳楼》等； 余叔岩的《战太平》 《珠帘寨》等； 周信芳的《四进士》 《徐策跑城》等； 程砚秋的《锁麟囊》 《荒山泪》 《春闺梦》 《英台抗婚》等； 盖叫天的《武松打虎》 《快活林》 《三岔口》等； 刘喜奎的《鸿鸾禧》 《铁血彩裙》 《虎口鸳鸯》等。

此时间场域的第二个特点是集体改革意识十分强烈。梅兰芳的前辈谭鑫培改革老生唱腔,创造闪板、 耍板技巧,改变以往唱功老生只重唱,武生只重武把子的现象。谭鑫培1912年任正乐育化会会长,常邀请留学人士办讲座,旨在提高戏曲人士的文化水平,梅兰芳多次聆听讲座,受益良多； 梅兰芳的另一位前辈也是多年合作伙伴杨小楼开创“武戏文唱”风格； 梅兰芳的恩师王瑶卿更是一位改革大家,不仅创立花衫,在剧本、 表演、 唱腔、 服装、 扮相上无不大胆革新,并且毫不保留传给后学； 梅兰芳的兄长辈余叔岩处于老生“无腔不学谭”时代,但仍有所革新,得“新谭派”之誉； 梅兰芳的另一位兄长盖叫天、 同辈周信芳、 弟子程砚秋和女伶刘喜奎都在改革戏曲艺术和编演新戏上有所建树。处在集体改革意识如此强烈的时间场域中,梅兰芳更不可能无所作为,在剧本的文学性、 剧目、 唱腔、 扮相、 服装、 手势、 舞蹈、 表情等进行全方位的探索,但又在戏曲本质范畴内,因此改革手法十分圆润。他将视野又跳出戏曲范畴,向电影、 报刊、 唱片、 摄影、 广播和海外传播的外围扩展,不得不说梅兰芳的改革意识是与同时间场域内集体改革意识同场共振的结果,或者是相互影响。

3 梅氏的家族场域

梅兰芳的家族场域是与梅兰芳早年艺术养成最接近的场域,因此该场域的研究至关重要。其中,生活方式、 审美品格与人生智慧构成梅家场域中三个最主要的辐射面。

生活方式上,梅家是典型的宗法制家庭(7)宗法制,上溯至周代,是一系列男尊女卑的礼制和观念,包括多妻制、 男权继承制、 多子观念等。,即“以血缘为基础的氏族组织演变而来的宗法关系”[22]31。清华大学社会学系教授潘光旦记述梅氏家系：

梅巧玲(一作巧玲),鸿浩子,旦角。陈氏,巧玲妻,陈金爵女。梅明瑞(8)梅明瑞,艺名梅竹芬,小名二锁,梅巧龄四子,梅兰芳生父。,巧玲子,旦角,早卒。杨氏,明瑞妻,杨隆寿女。梅氏,巧玲女,嫁秦五九。秦五九(9)秦五九即秦稚芬,小名“五九”,著名花旦演员,梅兰芳小时候师从其习表演。另姑父王八十即王怀卿。,巧玲婿,旦角。秦燕仙,五九兄或弟,旦角。梅氏,巧玲女,嫁王八十。王八十,攀桂子,武生。梅明祥(10)梅明祥,艺名梅雨田,小名大锁,梅巧龄长子,梅兰芳大伯,抚养梅兰芳至1914年。,巧玲子,琴师。胡氏,明祥妻,胡喜禄女。……梅兰芳,明瑞子,旦角。[23]142

引文显示,从祖父梅巧玲开始,梅氏全家都处于梨园行。梅兰芳祖父梅巧玲和父亲梅竹芬均为旦角,伯父梅雨田为琴师； 祖母陈氏、 母亲杨氏的父亲分别为梨园名宿小生陈金爵、 武生杨隆寿,伯母胡氏为旦角胡喜禄(11)陈金爵,著名小生,内廷供奉； 杨隆寿,武生名家,内廷供奉,与名武生俞菊笙相伯仲； 胡喜禄,名旦,与程长庚、 余三胜同时代比肩,他与陈宝云一起被梅兰芳称为“青衣开山祖师”。的侄女； 梅兰芳的两位姑父分别是花旦秦五九和武生王八十。梅家从事戏曲的成员全部来自男性,女性在引文中只以姓氏称谓,这是宗法制的内在属性所决定的。《礼记·昏义》载：

昏礼者,将合二姓之好,上以事宗庙,而下以继后世也,故君子重之。[24]1416

显然宗法制婚姻的目的在儒家看来是为了宗族的延续,而“周人宗法制维护嫡长子继承,所以特重生男孩以继承财产和王位”[22]33。男孩成为上事宗庙、 下继后世的唯一人选。《诗经·小雅·斯干》为此生动描述：

乃生男子,载寝之床。载衣之裳,载弄之璋。其泣喤喤。朱芾斯皇,室家君王。乃生女子,载寝之地。载衣之禓,载弄之瓦。无非无仪,维酒食是议,无父母诒罹。[25]476

《斯干》之文说明男子寝床,女子寝地； 男子穿华服,女子裹布片； 男子玩玉璋,女子弄瓦棰； 男子当君王,女子厨房忙,重男轻女思想可见一斑,因此“‘不孝有三,无后为大’是中国先人奉为生活的最高准则”[26]147。梅巧玲只有二子,长子无儿,而二子、 二儿媳早逝,只留下第三代梅兰芳一个孙儿。梅兰芳的姑母说：“在旧社会里一般旧脑筋不都是重男轻女吗。我大嫂养了几个孩子,偏偏都是闺女,没有儿子。畹华在名义上是肩挑两房,骨子里的滋味可并不好受。”[2]7由此可见,在梅家的宗法制家族场域中,梅兰芳作为第三代唯一男性必然要继承家族的基业,并且要承担起家族的经济重任。祖辈留给他的最大基业就是戏曲,祖父与父亲的强大家族基因使梅兰芳走向戏曲表演成为众望所归。

审美品格上,祖父梅巧玲的扮相雍容端丽,梅家至今挂有祖父搬演《雁门关》萧太后的画像,梅兰芳的端庄富丽不得不说与祖父画像有神似之处。梅兰芳不踩跷也因袭其祖父和父亲。梅兰芳祖父对昆曲十分重视,注重文雅念白并打破青衣花旦界限的艺术思路在一定程度上引领梅兰芳的审美品格：

我家从先祖起就首倡花旦不踩跷,改穿彩鞋。我父亲演花旦戏,也不踩跷。到了我这一辈,虽然练习过有二三年的跷功,我在台上可始终没有踩跷表演过的。……我演戏的路子,还是继承祖父传统的方向。他是先从昆曲入手,后学皮黄的青衣、 花旦,在他的时代里学戏的范围要算宽的了。我是由皮黄青衣入手,然后陆续学会了昆曲里的正旦、 闺门旦、 贴旦,皮黄里的刀马旦、 花旦,后来又演时装、 古装戏。总括起来说,自从出台以后,就兼学旦角的各种部门。[2]32

梅兰芳祖父与祖母都信仰佛教,家中佛画、 佛像较多,因受家族佛教影响,梅兰芳个人创作的许多绘画都以佛弟子自称,在赠祖母和好友的寿辰画中多为佛像画题材。

梅兰芳祖父与父亲由于酷嗜中国绘画,家里藏画不乏清末名画家之作,如“扬州八怪”之首金农之《乞饭僧》,仕女画名家改琦之《仕女》,戏曲人物画家沈容圃之《同光十三绝》等名画。祖父与父亲也亲自绘画,文房四宝,笔墨印章等家中常备。受家族场域的文艺遗风,梅兰芳也爱上绘画：

空闲时候,我就把家里存着的一些画稿、 画谱寻出来(我祖父和父亲都能画几笔,所以有这些东西),不时地加以临摹。[10]461

可见,在审美品格上,梅兰芳后来潜心学习昆曲,提高剧目的文学性,敢于拓宽戏路,热衷绘画艺术与家族场域的审美观是一脉相承的。审美品格的提升为丰富梅兰芳剧目的美学价值提供了帮助。

人生智慧上,梅家的家族智慧是宽以待人,严于律己,患难相助,仗义疏财。梅巧玲早年在福盛班学戏备受打骂,他在掌管四喜班后,“一反苛待艺徒和梨园同业恶习,厚待四喜班贫困同业”[27]578。,有外来教戏者打骂了徒弟,梅巧玲说：“这儿不是福盛班,我不能看着你糟蹋别人家的孩子。干脆给我请吧。”[2]13对梅兰芳悉心栽培的开蒙老师吴菱仙是梅巧玲四喜班的艺人,他回忆：“你祖父待本班里的人,实在太好。逢年过节,根据每个人的生活情形,随时加以适当的照顾。”[2]23即使在不利的情况下,萧长华回忆：“遇到意外事件,短期内不能演出时,大班只开半个戏份来维持演员的生活。梅老先生的四喜班,是照演出时的待遇,全体工作人员开全份。当时戏剧界交口称道,认为是一种厚谊。”[2]17吴菱仙在患难时得到过梅巧玲的私下赠予(12)当时的班社制度,每人有固定戏份,像这种赠予,属于例外行为。,“当每个人拿到这类赠予的款项的时候,往往也正是他最迫切需要这笔钱的时候。”[2]24梅兰芳受惠于祖父恩施,他回忆说：

我能够有这一点成就,还是靠了先祖一生疏财仗义,忠厚待人。吴先生对我的一番热忱,就是因为他和先祖的感情好,追念故人,才对我另眼看待。[2]23

在这样的家族场域中,梅兰芳承袭先祖遗风,乐善好施,对戏班同业十分友善,对家中仆人未尝疾言厉色。熟悉梅兰芳家财务状况的齐如山说：

梅君对于落魄亲戚,贫苦同业,所有求助,无不慷慨赠与。更有些乞妇孤儿,闻名前来告帮的,总没使他们空手回去过,数目虽不大,然而积少成多,日久就很可观了。所以梅君不但没有积蓄,亦只勉强够日用开销。[14]2275

梅家对外宽厚待人,但是对自己的艺术是一丝不苟,精益求精。这一点从梅巧玲就已经开始,梅兰芳更是追索梅家的认真精神。梅兰芳作词《减字木兰花》谈中年后艺术仍不可松懈,“中年易过,检点从来真少可。无尽无休,来者堪追底用忧”[28]156。老舍回忆梅兰芳：

他要演的也许是《醉酒》,也许是《别姬》。这些戏,他已演过不知多少次了。可是,他仍然要用半天的时间去准备……他不许舞台上有任何敷衍的地方,任何对不起观众的地方。舞台是一幅图画,一首诗,必须一丝不苟！[28]157

在这里有一个疑问,就是祖父梅巧玲与梅兰芳没有时间上的重合,父亲也重合极少,那么梅兰芳何以承袭以上家风,所以需要引出家族场域的一个重要人物——祖母陈氏。为便于参证,请看图 4。

图 4梅氏家族场域主要人物时间表

图 4 清晰地显示,与梅巧玲和梅兰芳同时有交集的是祖母、 大伯父和父亲,而父亲早逝,与梅兰芳仅有四年不到交集,大伯父在梅兰芳19岁过世,这样就只有祖母陈氏是贯穿祖父、 梅家二代和梅兰芳的关键人物,她与祖父共同生活22年,与梅兰芳共同生活30年,在梅家起到了承上启下的家风教育作用。祖母家教严谨,秉承梅家风范,家族场域的众多人生智慧、 儒家思想、 佛教信仰、 家族故事都是由祖母向梅兰芳灌输的。梅兰芳小的时候,祖母曾对他说：

今天我说的这些话,是要你明白,我们家在这几十年里边,总是自己刻苦来帮别人的忙。将来你有了出息,千万可别学那种只管自己,不顾旁人的坏脾气。你该牢牢记住梅家忠厚恕道的门风。[2]15

梅兰芳的二姑母虽然生卒年不详,但《舞台生活四十年》的一些早年生活资料是1950年梅兰芳与许姬传去访问二姑母所得,所以推断姑母长寿,在传承家风方面也发挥作用。另一份资料显示：

我的祖父梅巧玲是满清同治、 光绪年间的名演员。在那个时期,戏曲演员是被人看不起的。我祖父一生为人有行侠仗义的作风,他对同业和朋友们的帮忙,常常是牺牲本身的利益去替别人解决困难,这类事情很为人们所称道。我的父母去世很早,我祖母和姑母把我祖父的为人行事讲给我听,我受了感动,立志要学我祖父和一切好人的样子,要长进向上,不敢胡来。[29]81

这份材料佐证了上述推断,梅兰芳的为人行事来源于祖母、 姑母家族场域的传播。所以,梅兰芳在家族场域生活方式、 审美品格和人生智慧的三重影响下,精进业务,宽以待人,为他广交贤达,进行剧目创作,提高艺术水平发挥了至关重要的作用。

4 梅兰芳的个人资质

作为一名戏曲旦角演员,个人的资质是其进行剧目表演的先决条件,具体而言包含天资、 性格和后天的勤奋。梅兰芳的天资在十岁之前并不出众。姑母称其“言不出众,貌不惊人”[2]10。“他从十八岁起,也真奇怪,相貌一天比一天好看,知识一天比一天开悟。到了二十岁开外,长得更‘水灵’了。同时在演技上,也打定了后来的基础了。”[2]11此天资让齐如山惊叹“天才实在难得,面貌尤美”。晚清四大才子之一张謇的《重赠梅郎五绝句》诗云：“世间只有美男子,雌蝶雄峰强较量。珠样玲珑玉样温,性情仪态貌无伦。”[30]239旧时戏曲界对人才有六点之说,第一点嗓音好,第二点身材好,第三点面貌好,第四点唱得好,第五点身段好,第六点会表情。梅兰芳十九岁的年纪,天赋禀异牢牢吸引住齐如山：

彼时梅兰芳的艺术虽然不够水准,但天赋太好,前三个点儿都很优越,虽然不能说都够一百分,但同时的旦脚谁也不及他。后三点儿虽差的很多,但是可以加人工,且可以有很快的进步。于是我就想要多看一看他的戏,或者可以帮帮他的忙。[17]7

可见,梅兰芳十几岁以后的嗓音好、 身材好、 面貌好之天资何等重要,年龄也正值芳华,以上三点构成梅兰芳塑造青衣的先天好因素。另外三点唱得好、 身段好、 会表情需要以前三点为前提,天资的作用如同玉料为璞玉,只要稍加人工打磨雕琢,便可成美玉。显然齐如山愿意提点梅兰芳的首要出发点就是看重梅兰芳的天资。

从性格而言,梅兰芳非常温和恭谨,齐如山首次访梅家,留下深刻印象：

门厅静穆,本人固然谦恭和蔼,确也光明磊落。……兰芳本人,性情品行,都可以说很好,而且束身自爱。他的家庭,妇人女子,也都很幽娴贞静,永远声不出户。我看这种人家与好的读书门第,也没什么分别,从此我常往他家去。[17]12

梅兰芳谦恭和蔼的性格使学界愿意发挥才力帮助他。“果能得到好师傅,指点得好,传授得好,自己再认真用功,则定有功效,成就必高。”[17]7梅兰芳身边名师众多,也得法于他的性格。同时,他根据这一点,在剧目人物选择上亦有所侧重。

我跟祖父不同之点是我不演花旦的玩笑戏,我祖父不常演刀马旦的武工戏。这里面的原因,是他的体格太胖,不能在武工上发展； 我的性格,自己感觉到不适宜表演玩笑、 泼辣一派的戏。[2]32

如《虹霓关》中,梅兰芳就是根据自己的性格在头本演东方夫人,而二本演丫环。头本东方夫人是英姿飒爽为夫杀敌,二本她被王伯党俊才所吸引,放弃替夫报仇,频频引诱王伯党,欲强行与王成婚,被王所杀。二本梅兰芳认为自己性格不适合再演东方夫人,转而饰丫环。梅兰芳所塑造的一系列剧目人物,无论是贵妃、 相府千金、 女帅、 仙女、 尼姑、 民女等都是侧重仪容端庄、 温润正直之人物,这不得不说与他的性格是相关的。

从勤奋而言,梅兰芳的勤奋是他后天剧目创作的最大助推力。如梅兰芳《天女散花》中最经典的绸舞片段,他没有选择简便易行的小棍挑绸带手法：

我想来想去,要能表现天女御风而行,必须用手,而且必须用双手舞两条带子。……这种绸带子的舞蹈和戏台上别的道具像刀枪剑戟等等迥不相同,绝不是十天半月可以练会了就上台表演的。必须经过一个相当时期的练习,才能找到这种劲头,而不至于缠绕。……经过了四个月的练习,吸收了许多朋友的意见,我的绸舞比较纯熟了,同时各种舞蹈上的身段也配合好了。”[10]479-480

一段绸舞的练习花费四月之久,梅兰芳之勤勉可见一斑。晚年梅兰芳总结：

我的学艺过程,与一般艺人并没有什么两样。我不知道取巧,我也不会抄近路。我不喜欢听一些颂扬的话。我这几十年来,一贯依靠着我那许多师友们,很不客气地指出我的缺点,使我能够及时纠正与改善。这是了解我的人,都知道的。在艺术上,我到今天还是一个努力学习的小学生……[31]312

通过天资、 性格和后天的勤奋三点资质考察,良好的天资是梅兰芳入门的基础,谦恭和蔼的性格使他收获良师益友,为演出剧目的加工提供智力源泉,已具备良好演员天资的梅兰芳最终选择“不取巧” “不抄近路”,以勤勉与专注贯穿了其戏曲艺术事业的整个人生,这一点足见难能可贵。

综上所述,梅兰芳处在一个复杂的多重场域中,下面用场域图概观全貌。

纵观梅兰芳的成长及演出剧目,并不单是个体发展的结果,而是晚清至民国复杂多变的政治、 经济和文化的外部场域,充满竞争的戏曲娱乐业内部场域,宗法制的梨园家族场域及梅兰芳本人资质共同作用下的产物。在多重场域的建构与互动过程中,梅兰芳逐步形成了具有梅派特征的演出剧目,提升了在复杂多变环境下把握艺术前进方向的机会和能力。