丝竹与民乐：上海江南丝竹非遗保护的争议与两难

李亚

【内容提要】本文以城市社会生活变迁为视角，关注作为国家级非物质音乐文化遗产的江南丝竹在当代非遗保护机制与具体实施中产生的争议和问题。透过对民间玩家、文化部门和地方知识精英多角度的访问和观察，从展演、发展和传承三个层面探讨江南丝竹在国家文化意识下的“民乐化”过程。论文在陈述江南丝竹非遗保护工作复杂性的同时，呈现其保护机制建立过程中所面临的两难格局。

【关键词】江南丝竹民乐 非遗 乐社

江南丝竹是近百年内在江南地域发展起来的一个以丝弦、竹类乐器合奏为主的派生乐种。19世纪末20世纪初，自明清以来的江南丝竹音乐传统在上海城市社会环境下有着特殊的发展和变化。罗兹。墨菲（RhoadsMurphey）评述近代上海时说：“在这个城市，胜于任何其他地方，理性的、重视法规的、科学的、工业发达的、效率高的、扩张主义的西方和因袭传统的、全凭直觉的、人文主义的、以农业为主的、效率低的、闭关自守的中国——两种文明走到一起来了。”因此，谈及当代上海江南丝竹的生存样态，亦难以回避西方音乐实践及观念对这一传统乐种的深刻影响。本研究以城市社会生活变迁为视角，关注国家级音乐类非物质文化遗产——江南丝竹在当代非遗保护机制与具体实施策略中存在的争议和问题。通过对民间玩家、政府部门和地方知识精英等多角度的访问和观察，重点探讨了非遗后的江南丝竹在国家文化意识下的“民乐化”过程，而这亦是我们关注、理解中国传统民间音乐当代存续的重要注脚。

一、展演模式：双面“亚努斯”

以展演音乐会的形式推广、传播非遗音乐品种是非遗保护工作的常规策略。2010年以后上海市在这方面的投入明显增多，比如举办了《喜庆欢乐、传承保护、创新发展——2012年长桥社区江南丝竹传承交流音乐盛会》《“非遗进高校”——上海大学生江南丝竹交流展演（2013）》《丝竹雅韵，精品四平——2014杨浦区“四平杯”长三角江南丝竹交流展演活动》《丝竹悠扬，雅韵流芳——2014‘全国非遗日长桥社区江南丝竹交流展演音乐会》《丝竹雅韵，云间新声——“上海松江”杯江南丝竹邀请展演（2016）》等一系列展演活动等。除此之外，通过筹备、举办江南丝竹比赛也使这一民间乐种获得越来越多的关注。近五年来的重要比赛有2012年上海市江南丝竹比赛（崇明）、2014上海松江“中山杯”江南丝竹邀请赛、2015年第三届海内外江南丝竹邀请赛上海地区选拔赛、2017年第四届海内外江南丝竹邀请赛上海地区选拔赛等。

在上述活动中，笔者既对江南丝竹非遗式展演有所观察，亦体验到不同展演环境所形塑的感知差异。在以茶楼、居民社区活动室为代表的传统性质表演空间与音乐厅、剧场所代表的现代性质表演空间里，不难发现江南丝竹演奏风格及表演美学的截然相异。人的聆听，不可避免地受到音乐表演的物质空间和文化环境的影响。相同的声音事件，发生在不同的场域中，会带来截然不同的声音感。因此，探讨不同的展演环境所引发的文化体验尤为必要。

（一）传统的表演空间

茶楼和私宅里的江南丝竹雅集有着极大的随意性和流动性，演奏如同喝茶一般，是日常生活中的一种行为。首先就室内空间布局而言，茶楼、私宅没有“舞台上下”这一典型的空间区隔，因此聆听丝竹乐，无疑是一种近距离的聆听行为，人与人之间的空间距离越近，越能增加相互感觉上的亲密性;其次，在演奏者演奏丝竹乐的过程中，其他人可以任意走动、喝茶和低声交谈。围桌而坐的丝竹乐演奏者，用眼神、体态与同为演奏者的对方进行直接的交流，丝竹演奏者形成的是一个内部的音乐交流圈。

一曲结束后，坐在旁侧的听客无需鼓掌，如鼓掌反而被演奏者视为“不懂丝竹”的表现。这说明，身处同一空间的人群，并无表演者/听众这样截然不同的身份区隔，换而言之，演奏的人并不觉得他们是在为谁“表演”，而是将达到“自我愉悦”与演奏者之间的“相互愉悦”视为江南丝竹音乐的根本意义。比如玩家范先生曾言：“演奏丝竹其实音量不用太大，我们（演奏者）彼此之间能互相听到就可以了。”通常情况下，民间玩家更在意彼此之间（丝竹圈内）的相互评价。真正有效的、能对乐手的演奏产生影响的审美评价，皆来自玩家内部，尤其是与之“搿丝竹”（合奏）的对手。比如玩家任先生说：“跟你搿（玩）的人说你好才是真正的江南丝竹演奏高手。”可见，演奏者自身或者团体内部成员才是音乐声音的主宰者和评判者。

（二）现代的表演空间

音乐厅式观赏往往是城市生活中我们最为熟悉的一种聆听音乐的方式。相比茶馆、私宅等促进群体内部社交的空间性质，在以音乐厅、剧场为主流的当代艺术建筑空间里，舞台与听众区域有着绝对的区隔，其空间的设计需要将每个人的注意力集中在舞台上。听众与表演者是音乐厅中的两大群体，舞台上的演奏家多数情况下并不是我们生活中熟悉并时常接触的人，听众与表演者之间的交流，仅仅是通过内在聆听、乐曲结束时的鼓掌得以显现。冠以非遗的展演，往往在音乐厅或者剧场里举行。与茶馆截然相反，观众需要坐在与票号匹配的固定座位上，保持绝对的安静，遵循着《音乐会礼节》：“切勿：交谈……哼唱，或以手指、两脚轻轻打拍子……将节目单揉出声响……跟邻座讲废话……戴咔嚓作响的怀表或摆弄珠宝首饰……剥开玻璃纸包的糖果……将钱包打开又关上……因乏味而叹气……阅读……迟到或提前退场……”我们的眼睛、耳朵是在“静默”的状态下专注于音乐家的表情、体态以及声音，表演者会利用大幅度的头部、肢体动作、面部表情以传达某种“情绪”，实现与观众的某种交流。

显然，舞台展演所形成的是一种与茶楼截然不同的身体体验。事实上，在“静默”中欣赏音乐的聆听模式，深深根植于西方音乐自1800年后“作品中心”的确立。出于对作曲家艺术作品之原创性的尊重，遵循乐谱的标识进行音乐表演，从而达到乐谱的“真实”音响复现，成为当时演奏者与指挥的职业规范。演奏必须与一切外在于音乐的活动截然分开。这同时塑造着听众的行为。听众逐步停止以从前的方式參与演奏，开始学习只为作品本身而聆听每一首作品。这种基于近代西方音乐文化的感知模式，暗示着江南丝竹已然脱离其传统意义上酱醋茶般的日常生活而成为一件凝固的艺术性“作品”。其结果是抑制了丝竹乐中的即时社交维度，而把江南丝竹认知为纯粹的听觉现象。

有意思的是，民间乐手会用“丝竹”与“民乐”来区分上述两类表演空间中所呈现的音乐风格。前者的审美观念依赖于生活日常的人际交流，后者则建立在二十世纪后半叶高等教育体制下的民族音乐职业表演体系之上。当江南丝竹被端上非遗的展示台，作为一件艺术作品被予以观照和欣赏时，随之产生的争议便落在了非遗保护什么，尤其是江南丝竹传统与当代民乐合奏的边界成为争议的焦点。笔者发现，不同身份的“局内人”观念中，到底什么人在什么场景中以什么形式演奏的是“江南丝竹”一直存在争议，但这并未纳入文化管理部门的视野。在笔者看来，“江南丝竹”是什么？这个问题在当下上海城市文化中所呈现出来的复杂性远远大于人们的想象，并在根本上决定着保护工作的有效性与可行性。

回顾2005年国务院颁布的《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》，当中明确指出：“非物质文化遗产分为两类：一是传统的文化表现形式，比如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能等。二是这一形式所依托的文化空间，也就是定期举行传统文化活动，或者是集中展现传统文化表现形式的场所。兼具空间性和时间性。”因此本文认为，较之于纯粹的“作品展示”，江南丝竹与之相依存的文化场所、空间共为一体的非遗活动（事件）更为贴近生活本真，强调基于“在地知识”的视觉、触觉、听觉的通感体验，将更为接近传统音乐内生的文化语境。

二、发展模式：书写新作品

伴随着“文化遗产保护”所带来的文化复兴现象，社会学者通常用“地方精英”的概念来讨论该群体在文化遗产保护中所扮演的重要角色和作用。他们生于斯长于斯，熟知其一方水土，同时对外界有强大的适应力，善于从外界变化中寻找自身赖以影响地方的资源。虽然在组成、作用方式、观念形态方面都有异质性，也随着时代变化而产生变异，不过却有着某种共通的“中间型政治理性”，起“权力的文化纽带”（culturalnexus ofpower）的作用。确实，在当代江南丝竹的非遗之路中，“地方精英”在传统音乐顺应文化发展多样性和持续性这一问题上发挥了重要作用。

回顾上海文化部门设计的保护机制，其中的江南丝竹保护专家组便是一个由“地方音乐精英”构成的群体。这批江浙沪籍职业音乐家是上海音协民族管弦乐学会成员，曾接受完整的高等音乐教育，并具备出色的音乐书写能力（作曲）。该群体一直作为“非遗智库”的角色为传统民间乐种的发展提供建议和政策咨询。他们所持的普遍观点认为，民间乐种江南丝竹需要发展，不仅在音乐技术和表达上要达到民乐（职业）演奏的标准，还需不断创作和推出符合当代审美需求的艺术作品。

正是在该群体的推动下，2011年上海市群艺馆举办了江南丝竹新作品试奏会。2012年上海市江南丝竹比赛中，要求每支乐队在自选曲目中必需演奏一首新创作的江南丝竹作品，如《迎宾曲》《江南情韵》《新良宵》等。近年来，上海市群艺馆非遗保护中心鼓励音乐家们持续创作具有江南丝竹风格的新作，其编纂出版的《上海江南丝竹新作品选》中，收录了一批江浙籍民乐作曲家的原创作品，比如闵雪生《江南情韵》、周成龙《丝雨》、唐文清《古镇情》、顾冠仁《迎宾曲》、徐景新《水乡春旱》和彭正元《新良宵》等。

“地方音乐精英”将创造新作的驱动归纳为两点：其一，民间乐社喜爱演奏“传统八大曲”，致使江南丝竹的曲目库日益缩减，限制了江南丝竹的传播;其二，传统乐曲的单一调性和音乐语汇，已经无法满足当代人们的欣赏需求，要使用多声部的写作技法使乐曲更具有色彩表现力。出身于丝竹世家的作曲家周先生，持有与其父辈完全不同的音乐意识：“江南丝竹都是不确定的，很多时候效果不好，偶尔有一遍即兴发挥得好，可能是酒喝多了，两个人碰到一起才有几句好句子，我们做的就是要把这种好的配合确定下来，让人们在任何情况下都能听到这个音响。江南丝竹很多时候都是在走一条旋律，很难有几条旋律的发挥。旋律整齐就没有重奏性，只是一个混合音色。现在人的耳朵已经听这种东西不习惯了。”

实际上，江南丝竹“重奏化”的尝试，上海民乐界自1950年后便已经开始探索。1961年，顾冠仁把传统丝竹乐曲《三六》改编为弹拨乐合奏，除基本保持传统《三六》的旋律构架外，主要通过不同力度、音区、音色及节奏松紧变化等手段，加大了“合头”与各插部之间的对比。上海音乐学院作曲家胡登跳与上海音乐学院丝弦五重奏小组的探索，也被视为一个历史阶段的民族室内乐创作范式。“丝弦五重奏”复杂多变的声部线条，音色音响产生戏剧性的效果，在一定程度上改变了人们对中国小型合奏音乐传统的思维形态、表现形态所持有的观念。

这也就不难理解，江南丝竹新作品获得了“音乐精英”这一群体的认可，其认为作品在音乐风格上保留了传统江南丝竹语汇，而在演奏形式、旋律发展手法、乐队组合等方面有所革新。但愈演愈烈的现实是，“重奏化”的江南丝竹作品，于民间玩家的视野中，却是“民乐合奏”而不是“江南丝竹”：

“演奏这些作品，实际是简单的，因为它不能变化，不能改动，要按照作曲家的意思来，我只要把谱子上的音符演奏出来就行了。但是江南丝竹不一样，它时时在变，它要求你表达你自己脑袋里的东西，表达你自己的个性。”

“江南丝竹有各种各样的玩法，每一遍都不一样，不像民乐合奏，作曲家写好了，指挥弄好了，你如果改一个音，他们马上说你演奏错了。”

对演奏主体在音乐变化和创造方面的遏制，所导致的结果是职业民族乐团演奏新创作品，民间玩家在日常聚会时依然演奏“传统八大曲”，当参加文化部门主导的比赛、汇演时，才会偶尔排演新作品。显然，内在于文化生活的江南丝竹，转而成为纯“音响”形式的个人表达，其客体化的进程就启动了。教育空间的现代性所要求的抽象知识体系隐伏着另外的倾向，即在认知上强调音乐教育的内容就是学习音乐理论组织和理解音乐素材的规范的原则，以及用自然科学的测量方法研究声音的物理属性。这种认知模式被应用于民族音乐的课程，并在学科理论的架构下，将“地方性”“原生性”的民族音乐乐种从它们的历史联系中抽象出來，剩下最具有普遍意义的音体系的要素。这也就不难解释，当“地方音乐精英”面向江南丝竹时，并不会斟酌其特殊的文化脉络，而专注于乐曲所包含的某种独立审美价值，并认为其可以像艺术作品一样以“音乐厅”的方式面世，成为作曲家（艺术家）长存的创作。

从民间到学院，在音乐成为“艺术”样式的独立与职业化过程中，江南丝竹显然不是一件凝固着的“遗产物”，而是一个可以被不断阐释和挪用的“音乐文本”。音乐现代性的深刻影响在于，美感经验与日常操持的世界一分为二。职业音乐家们宣称艺术本身就是目的，音乐被理解为一种卓越而持久的实体，在乐谱中被体现，并在表演中被重现出来。随着音乐获得自主权，可分离原则被用以厘清音乐本身和外在于音乐的事物的分野，并用以重新界定艺术与自然的分野。

推崇复制与精确的现代性，与崇尚不确定自由表达的传统相遇在当下的时空中。这些不同的声音，或许可以归因于职业/非职业音乐截然不同的音乐认知方式，但其背后仍然是国家意识下的民族音乐（民乐）与民众日常生活中的丝竹传统问的博弈。现代资本主义和社会主义的经济制度和文化制度之演化，导致西欧文明以外的其他民族一地域的社会理念随之发生现代性裂变，中国现代性裂痕不仅是传统与现代之冲突，亦是中西之冲突。但是冲突之外，在具体的文化时刻里，江南丝竹的现代性状态与传统亦存在相互渗透。毋庸置疑的是，传统音乐变迁根植于现代意义的经济和政治意识形态之中，是两者共同作用的结果，江南丝竹传统文化生态的改变，也为保护策略的具体实施带来了两难的局面。

三、都市传承：乐社在社区

江南丝竹的表演机制以“合乐”为核心。从整个传承体系来看，乐师、乐社与民俗三者构成了缺一不可的传承环链，乐师参与乐社活动并系统学习乐曲，在民俗中有规律的实践和展演是江南丝竹代际传递的基本方式，也是产生新一代乐师并确保丝竹乐活态传承的基础。已有研究显示，江南丝竹的代际传承是在以血缘、地缘和茶缘构成的乐社空间中得以完成和延续。

但是20世纪90年代以后，以房地产开发推动的城市化进程，不仅对上海人口、经济、社会空间产生重要影响，文化结构也随之改变。上海郊县的农村景观迅速演变为城市景观，各生产队的土地逐步被征用，村民相继由农民转为居民。传统意义上村落的社会空间已随着道路、新建商品住宅楼的扩展而肢解。与此同时，城市商业形态、经营方式、业态布局发生巨大变化，传统零星的商业小店被大型购物中心、超市卖场、连锁便利店替代，咖啡店如雨后春笋般出现的同时是茶馆、茶楼的消逝。城市商业空间的扩张，压缩了曾供以民间乐社的活动空间，剧烈的人口流动，外来人口的大量迁入亦打破了原本以血缘、地缘维系的社会网络。

两份表格显示与非遗保护的科层制实施相关联的一种重要变化。表1是《中国民族器乐曲集成·上海卷》中记录的1949年前成立的上海市区与郊县的20个知名班社。市区乐社冠以“国乐”雅名，郊县乐社则以当地乡镇名为班社名称。表2是自2014年起上海市群众艺术馆陆续授予的22个江南丝竹保护传承基地，除了四所学校以外，乐社均以各区街道为组织名称，比如徐汇区长桥街道、徐汇区湖南街道等。事实上，传统意义的民间乐社通常由个人出资筹建和开展活动，2006年江南丝竹入选国家级非遗名录之后，基层街道行政力量逐渐介入这项文化遗产。因为建立传承基地需要经过民政部的审核流程，成为合法的民非社会组织，有法人代表，才能申请成为传承基地。在现行政策下，民间自发形成的乐社尚未许可作为独立组织进行传承，乐社必须依托于基层街道部门进行相应的管理，才能在政策、经费方面得到实际的资助和发展。

另一方面，乐社的维系和传承需要一个固定的活动场所。2005年，上海政府在文化建设方面有一个重要举措，即整合街道、乡镇的文化站、图书馆、老年活动中心等公共文化设施，启动了社区文化活动中心标准化建设，社区文化活动中心被定位成“以满足社区群众基本文化需求为目标，设置在街道、镇（乡）的多功能、综合性的公益性文化机构”。其中，街道将作为上海城市社区发展的主要类型，也是社区文化建设的主体。基于社区文化活动中心的公益性质，原来在茶楼、村委活动室开展雅集活动的乐社搬至社区活动中心，这在一定程度上减免了乐社传承所需的花费。同时得益于江南丝竹入选国家级非遗名录的积极影响，街道社区文化管理部门十分支持组织建立江南丝竹乐队。

然而，作为一个长三角地区跨地域的传统乐种，江南丝竹或许并不适合单纯从一区一县的角度考虑保护问题，但是出于经费预算的考虑，区级财政不会也不可能为其它区的非遗保护拿出资金，所以各项工作的施行依然采取分区保护。当各街道社区文化中心无偿提供乐社的活动场地，使其勿需受市场经济的影响，街道与文化馆的管理者无形之中便成为民间乐社的实际赞助人。与此同时，是否有江南丝竹乐队参与非遗展示和比赛，能否获奖往往是考核基层文化工作的一项指标。当乐社与社区文化活动中心的其他群众文艺团体，比如合唱队、舞蹈队、服装队、书画社共同成为主导意识形态下“群众文艺”的组成部分时，便需要积极参与文化部门组织的各类文化活动，与街道管理者形成良性合作。就此而言，行政力量的介入和支持是一把双刃剑，当街道文化管理部门成为乐社的实际赞助者，便不可避免地将主流意识渗透在江南丝竹的音乐观念和表演美学中，而文化的承担者也希冀透过日常叙说、表演实践和社会维系，在当代文化政治的关系中发出声音，谋求发展。

结语

本文描述了文化管理者、地方音乐精英、民间玩家三类局内群体对于音乐文化遗产的差异性认知。笔者认为，“丝竹”与“民乐”的争论是历史进程与社会变革在音乐中的再现，其引发的一种过去与现在断裂的意识，与整个社会生活方式的现代性过程相关。显然，我们一直身处江南丝竹传统的变迁过程中，它既在历史的动态中生成，也在当代被持续地实践着。当以乐会友、以乐结社的江南丝竹文化，成为一项被全社会共享的文化遗产后，获得广泛关注的同时，亦在这去脉络化和再脉络化的过程中被多元演绎、蜕變再生。

在梳理和思考江南丝竹保护及传承面临的诸多要素之后，普罗特的阐述或许能给予一些启示：“部落人深深理解世间万物的‘息息相关，形象地说，即‘生命网。这与西方将个体从环境中剥离出来的单独分析的分割式思维方式全然不同。真正需要保护的是社会过程，而不是已经被制造出来的物品。但是西方的模式将所有的东西都转化为物品，如‘知识、‘生活形式或‘商业，而传统社会习惯于将所有的东西理解为一个过程。”近年来，原文化部先后设立国家级文化生态保护实验区便是一次解决该问题的摸索实践。整体性保护的提出，便是强调非物质文化遗产处于所属的社区及自然与人文环境之中，强调必须将其所生存的特定环境一起加以完整保护。而在国家非遗保护、保存的规定动作之外，针对不同的文化样态和整体生态施行个性保护已经成为当代非遗保护的新方向。同样，国际非遗保护策略也有着显著变化，爱川纪子（NorikoAikawa）在《无形文化遗产：新的保护措施》文中认为：从《建议案》主要定位于以有形的形式对非物质遗产进行记录和保存，转向了通过世代相传和复兴非物质遗产来保持其活力。其势必要求优先考虑在这类遗产的文化生态中承认和激励所属的社区、群体和传承人参与到保护的实践过程中来，从而避免所谓的民俗主义（folkloreism），确保相关社区的文化遗产薪火相传。在江南丝竹的案例中，确实可以看见，面对音乐的文化变迁和现实情境，文化主体的个人选择、社会维系等因素显得尤为重要，这确实在某种程度上能带来某些启迪。