古希腊音乐模仿论形成与例证

刘婷婷

摘要：本文主要通过古希腊时期几位哲学家对于音乐是一种模仿的观点进行梳理，以音乐模仿论的发展为一条主线，体现在古希腊时期哲学家对于这一观念的继承发展。并以对西方音乐影响较大的亚里士多德的音乐模仿论为例。

关键词：古希腊   音乐模仿论   《诗学》

中图分类号：J609.1                  文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）13-0050-02

本文主要通过阅读时发现毕得格拉斯、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图和亚里士多德几位哲学家均对于音乐是一种模仿发表过观点，但大多文章只体现了某一位或者两位的音乐模仿论观点，所以笔者萌发通过以音乐模仿论的发展为一条主线，对音乐模仿论进行梳理。

一、音乐模仿论起源与发展

（一）早期发展

毕达哥拉斯认为数是万物的起源，自然界的一切都是由数来构成的，一切和谐都是来自于服从数的和谐所造就的，万物本性受到数支配，所以它们总是重复的，万物都和数相似。音乐也是如此，和谐的音乐是因为模仿了数，音乐受到数的支配。毕达哥拉斯最早在音乐方面提出模仿论这一观点，并对赫拉克利特、柏拉图、亚里士多德造成了一定程度的影响。

赫拉克利特接受了毕得格拉斯观点的音乐是数的和谐统一模仿的基础上，提出了相反的观念即对立和谐的观念，同时是最早提出音乐模仿自然的学者，因为对立，在自然界中也是对立关系，自然界公与母，乐的长与短，这个观点在亚里士多德的《诗学》中也得到了体现。

德谟克利特关于音乐的观念也认同毕达哥拉斯的关于数的比例，均等和尺度的作用，他的观念区别于毕达哥拉斯和赫拉克利特从和谐或对立和谐间接的来表示，而是直接性的同于这些含义。除此外还提出音乐感性美及理性美两个方面，一方面遵循了传统的模仿论，另一方面肯定了人的主观创造，在这些观点基础上提出了音乐是模仿自然观点，其中有一句著名的话：人类的歌唱是从夜莺和天鹅的鸣叫中学会的。

（二）中期发展

音乐是模仿自然这个观点得到进一步发展，真正是从苏格拉底开始的，在此之前要對苏格拉底对于“美”的观念进行理解，苏格拉底认为的“美”是建立在以身处的社会为出发点的人本基础上的，苏格拉底对模仿自然这个观念进行了肯定，对古希腊的音乐美学思想产生了重大影响，其中可分为三个观点：音乐是模仿再现现实生活，模仿心理活动创作，模仿创作是一种再创造。苏格拉底建立了从早期朴素唯物主义到客观唯心的美学体系，这一体系经由苏格拉底、柏拉图，影响了亚里士多德，是古希腊美学发展的黄金时期。

柏拉图时期对与“美”的观念直接继承了苏格拉底，在音乐模仿论观念中也继承了前人对于模仿的看法，认为文学艺术来源于模仿，不同的是他对于模仿的成果观念在柏拉图在不同时期有了变化，呈现出两种态度，一种是早期全面否定，在《理想国》卷中，以“床”举例，其认为共有三张床，第一张是理念上的床，第二张是工匠根据理念中的床所做出来的现实生活中的床，第三张是画家模仿工匠所做的床画出来的床，在这里可以看出，第二种床是一种模仿，模仿第一种，而第三种是一种模仿的模仿。柏拉图追求的是理性的，永恒的，而模仿这个过程中柏拉图认为创作者远离了理性，是不可取的。另一种是晚年《法篇》中提出音乐的审美教育作用，在这一时期柏拉图依旧认为音乐家都是模仿家，音乐作品都是模仿，但是对音乐对人的教化作用提出肯定。

二、亚里士多德音乐模仿论

音乐模仿论在亚里士多德的时期正式被确立，亚里士多德的音乐模仿论继承了前几位哲学家的观念在美学著作《诗学》得以体现，《诗学》对西方音乐美学而言有着重要影响，几乎可以说贯穿了整个西方音乐文明史。通过阅读了解《诗学》这部著作，将亚里士多德的模仿论进行归纳总结分为三点。

（一）使用不同手段的模仿

有认为悲剧，喜剧以及史诗等创作和作品都是模仿或者艺术的再现，进行艺术再现的人，或以颜色、形态、声音、节奏、语言、旋律，一些人通过技术另一一些人通过经验使用上述的一个或混合多个方法来进行艺术再现。

（二）不同方式的模仿

这些艺术再现除身形节奏与韵律外，还应再现人物性格情感和行为。艺术再现形式因为不同性格的对象，也会有不同的再现形式，艺术作品的形式有两个特定的自然原因，人从幼童开始就会模仿，这是一种自然现象，因为人与动物的区别就在于人善于模仿，通过模仿获得初始的知识，且艺术再现会使所有人得到喜悦的感受。

（三）模仿的对象不同

一个人会通过哪种方式去进行艺术再现，哪怕是使用相同的手段去再现同一个对象，比如同样使用歌剧形式去再现一个内容，可以是悲剧也可以是喜剧。

三、亚里士多德音乐模仿论例证分析

（一）艺术再现是以一种或多种混合形式

以古希腊悲剧为例，悲剧是一种综合艺术形式，起源于古希腊的民间祭祀仪式，是人民对酒神狄俄尼索斯的祭祀活动，大多由古希腊的代表性乐器阿夫洛斯管进行伴奏，是一种包含情节，合唱有故事内容的艺术形式，悲剧也经历了几次变革，相传最初的悲剧由传由忒斯庇斯首先将一个演员安排到歌队中，由他轮流扮演几个角色，并且这个人物可以与歌队长进行对话，后经过库罗斯把演员由一名增加为两名，并且削减了歌队的合唱，最后经过索福克勒斯采用了三名演员，并且开始使用画景，至此悲剧开始形成了一定的规模和格式，由最初的一名演员，演变为二三位演员，包含一位为歌队伴奏的阿夫洛斯管演奏者和十二或十三位组成的歌队 ，其中歌队成员会客串剧中作为群众演员，成为戏剧动作的一部分。

（二）艺术再现出现不同形式

浪漫主义时期出现一批根据歌德文学作品《浮士德》为音乐题材进行创作的音乐家，其中比较著名的是李斯特的交响曲《浮士德》与古诺的歌剧《浮士德》两部同名作品。

李斯特的交响曲《浮士德》共三个乐章，每个乐章以书中的人物进行标题分别为第一乐章浮士德，第二乐章玛格丽特，第三乐章梅费斯托菲利斯。

古诺的歌剧《浮士德》共四幕，取材于作品中的第一部，以悲剧结尾。

（三）不同对象的人对艺术再现

古希腊神话奥菲欧这个题材文艺复兴时期蒙特威尔第进行过创作外，前古典时期格鲁克《奥菲欧与尤丽狄茜》二者使用同一个题材，并且都以歌剧体裁来表现，结果也完全不同。

文艺复兴时期蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》，采用古希腊神话题材，歌剧共有一个序曲和五幕 序曲中主要以管乐为主体现了一种辉宏悠扬的旋律特征，紧接着转为由弦乐乐器为主的乐队伴奏，将歌剧引入一个宁静平稳的状态中去由一个女歌唱家以一种诉说，叙述的平缓宣叙调，穿插着弦乐为主的器乐伴奏，引入歌剧中去。

第一幕，展示了在草原中，牧人唱出为奥菲欧和尤丽狄茜的爱情的祝福;

第二幕闹欢腾的场景中出现使者，告诉奥菲欧，尤丽狄茜已经死去;

第三幕奥菲欧来到地狱三途河前被河夫拒绝，在河夫睡着后渡过三途河;

第四幕奥菲欧见到冥王与王后，允许奥菲欧带走尤丽狄茜;

第五幕再现歌剧序曲音乐形成合头，奥菲欧回头看了妻子，尤丽狄茜再次消失。阿波罗出现，奥菲欧跟随阿波罗离开，歌剧在欢快的音乐与舞蹈中落幕。

与之相比较格鲁克的《奥菲欧与尤丽狄茜》歌剧共三幕。

第一幕尤丽狄茜死亡，奥菲欧沉湎尤丽狄茜，爱神准许他去地狱带回妻子;

第二幕奥菲欧来到地狱，用歌声感动地狱中的惡鬼，并带走了尤丽狄茜;

第三幕奥菲欧在尤丽狄茜不断的鼓动下回头看了，尤丽狄茜再次消失，奥菲欧悲痛欲绝，爱神出现复活了尤丽狄茜。

对比两部歌剧，两者都采用喜剧结尾。在这部歌剧中，并没有过多的舞台布景，模仿再现古希腊神话，体现在原野热闹欢腾的场景和悲伤的情绪表达，乐队也只是一个辅助的渲染气氛的作用。不同的是蒙特威尔第歌剧音乐旋律大多平缓，以一种吟诵式的诗歌形式表达，演员没有华丽的花腔技巧咏叹调，合唱使用较多，虽然奥菲欧并未挽救回尤丽狄茜，但是用奥菲欧得到永恒的生命，上升神界，重视故事整体叙述。格鲁克歌剧咏叹调较大起伏，戏剧性较强，歌手演唱中有花腔技巧，重视人物描述。

四、结语

音乐模仿论从古希腊开始，提出，发展到最后的建立，凝结了古希腊哲学家们的智慧，古希腊璀璨的哲学文化中闪耀着耀眼的光芒，也在未来西方音乐历史发展中，有着重要作用，几乎贯穿了整个西方音乐文明的发展史。通过梳理古希腊音乐模仿论的发展，对音乐模仿论有了更深层次的认识，也能更好的理解在古希腊时期，哲学家们对音乐的定义。

参考文献：

[1]范明生.西方美学通史第1卷古希腊罗马美学[M].上海：上海文艺出版社，1999年.

[2]亚里士多德.亚里士多德《诗集》集注[M].梁鹏译，北京：中译出版社，2017年.