探析米约早期钢琴作品中多调性复调技法特点

曹猛 郭威

摘要：20世纪的音乐创作不论从作曲风格、作曲技法、作曲观念，都与浪漫主义时期有着明显的不同。例如中心调已经开始分裂解体，这也是20世纪米约在创作其钢琴作品的特征之一。米约是继印象主义作曲家德彪西之后，20世纪法国一名多产作曲家，作品数量编号达四百四十三部，且在不同音乐形式上都有所涉猎。当下国内米约钢琴作品的研究，特别是钢琴作品中的复调研究尚处于起步阶段，相对薄弱。然而钢琴作为一种历史悠久的乐器，在米约的創作中发挥着至关重要的作用。米约将其巧妙的创作思维运用到钢琴作品中，使钢琴作品音响效果大放光芒。本文章将以米约的钢琴作品《第一钢琴奏鸣曲》作为主要研究对象，从米约早期钢琴作品中提取米约创作钢琴作品的创作技法特点。这对于我们研究19世纪末至20世纪初法国钢琴作品的变化特点、法国钢琴作品的作曲技法演变等等，具有一定理论参考意义。

关键词：米约   《第一钢琴奏鸣曲》   多调性   创作技法特点

中图分类号：J616                    文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）13-0001-02

一、米约《第一钢琴奏鸣曲》创作特点

以上两例是米约《第一钢琴奏鸣曲》两个片段，上方为音乐的主题，下方是音乐一个插句，从谱例中可以看到下方的插句是主题的紧缩模仿，同时上下两个声部开始进入双调性的性质，即上方为C伊奥尼亚调式，下方为bB自然大调，形成了调式上的对比。

如此同时，米约在对插句的低音设置，也巧妙地融入了复调的特点，在上例下方伴奏声部的两个红色框中，以中间#D为中轴音，向两边进行倒影模仿。如下图表格。

在上方谱例第八小节插句处，旋律与主题旋律在音高上保持一致，由于节奏的紧缩模仿，旋律短小轻快，调式调性也由C大调转为C大调与F大调的双调性对比，中间声部延续之前的五度音程，形成一个波浪线条，后来声部逐渐在下行的旋律中，音乐停在五度叠置的和弦上 ，力度从f转为PPP也是音乐在段落与段落之间的停顿呼吸，为之后的音乐回归主题形成铺垫，整体在最后和声的进行上依靠主属进行推进音乐的发展。在上半句中，第一小节的和弦在调性上可归置为bC大调的属和弦，或者bG大调的主和弦，但无论置于哪个调式中都与之后音乐主题在C大调的陈述发展无太大联系，作曲家的意图可能在于突出某种气氛从而引入主题，主题所采用的是与C自然大调所相同的C伊奥尼亚调式，两者在音阶上完全相同，但C自然大调所强调功能性，C伊奥尼亚调式强调调式。主题上下两个声部的第二小节的第三拍与第四拍是第一小节的第三拍与第四拍倒影上行，下方声部是对上方声部的低三度的模仿，同时在下方声部中，主和弦根音的上方添加的一个大二度音造成了特殊的音响效果。同时上下声部中旋律的平行更加推进了C伊奥尼亚调式的调式在声部中的贯穿。

在下半句中，从音高上，是上半句的整体二度上行的变化重复，但在节奏上能够发现米约的精巧设计，下半句的第一小节，即第六小节，是上半句第二小节的逆行节奏模仿，第七小节是对第四小节的逆行节奏模仿，第八小节是对第六小节的低八度变化的倒影模仿，中轴音为D。同时在补充终止中，利用了镜面对称的结构，以第12小节后半拍的练音向两方同时扩展构成终止。

在米约《第一钢琴奏鸣曲》中的第26小节至第35小节，调式调性为C大调，在第25小节的下方声部第二拍是上方声部第一排的卡农八度模仿，与此同时下方声部第二拍与上方声部第二拍构成了倒影模仿结构。同时在之后的35至37小节是主题后半句的再现。

可见米约这位作曲家在设计织体时，既考虑到了伊奥尼亚调式强调调式的特点又巧妙的将各种各样的复调化手法融入作品之中，同时还加入了双调性的作曲技法。

二、《第一钢琴奏鸣曲》中多调性创作技法的应用目的

目前国内对于米约作品中多调性的分析多集中在纵向的和声排列分析，但在米约的一些钢琴作品中，横向上多调性的元素同样十分丰富。旋律线条中往往在某一部分是一种调性，这种不同调性之间的拼接形成了某一首作品的多调性结构。基于此，有时甚至会出现某一段旋律中横向旋律线条多种调性和纵向关系不同调性的相互叠置，产生作品无调性的效果。其中包含同音列不同调性的纵向叠置、同音名关系的不同调性的纵向叠置、纵向音程关系为三全音的纵向叠置、以及其他和谐音程的纵向叠置等。

米约在多调性创作中同时加入多调性的手法其主要目的笔者认为在于两个方面：其一，当对位中有一个明显的“主要旋律”时，通过不同的调式结构将复调结构中各层次的主次关系表现出来，自然音调式通常用于“主要旋律”和低音声部，这样不但可以使得旋律具有鲜明、朗朗上口的特点，还能保证清晰的低音进行，半音化、尤其是极端的半音化调式则多用于复调结构的中间层次。其二，是加强各调的辨识程度，使得听众更容易区分不同调式的音响。

在米约《第一钢琴奏鸣曲》第58小节至66小节，第58至59小节上方声部为#C伊奥尼亚调式的主题旋律，但是与之对应的，在63至64小节下方声部变换为C混合利低亚调式的伴奏音型。乐曲在这四小节的发展中，调性与调式的上下声部进行了颠倒，形成了相互的卡农模仿。乐曲在这一段落之前始终是单一调式的多调性对位，而自此转变成为双调式双调性，这就造成了不同调性和弦之间的对抗关系。C混合利底亚的音型到了上方声部，主题旋律隐藏在了内声部当中，#C伊奥尼亚调式的音型来到了下方声部。音乐在这一段时期的发展中，升记号调性与降记号调性的和弦色彩明暗程度的对比，以及调式之间的区别造成了这一段落的音乐紧张度非常之高，音响极度不协和，与之前的单一调性形成了巨大反差。不仅如此，这两组远关系的双调性和弦的结合，让这个段落的音乐富有强烈的独特色彩，同时为推动音乐的发展提供了新的前进动力。

在米约《第一钢琴奏鸣曲》第二乐章第32小节至63小节，下方声部是G大调与#F大调的来回转换，而上方调性在不同调性上游离，调性极不稳定，由于上下声部之间的对位没有稳固调性的支持，上下声部都处在调性游移的状态使得这时音乐的音响有种散乱的状态。

三、结语

20世纪是西方音乐处于剧烈变革的时代，伴随着科技与生产的进步，使人们有了充分的可能去发展自我、超越现实，从而渐渐打破对于传统音乐因素的束缚。多调性音乐作为一种具有普遍应用价值的音乐语言，一种极具效果和独特音响的作曲技法，其写作思维是与传统大小调的纵向和声体系注重纵向功能关系所不同的逻辑方式。著名无调性作曲家韦伯恩认为：复调音乐中的复调音乐体现出音乐的一种凝聚力，这种凝聚力以各声部之间的旋律关系为基础。他在《目前新音乐的道路》一书第56页中指出：“我们看到一个脱离主调音乐，回到复调音乐的独立运动，以及为使音乐凝聚力更深刻和更明显的努力。”“由此，它与尼德兰作曲家们的艺术技巧被视为相同——这种努力正逐渐不断地取得成果，一种新型的复调正在发展。”米约在其钢琴作品《第一钢琴奏鸣曲》中大量的将多调性技法与复调技法相融合，使其钢琴作品耳目一新。所以，研究米约的钢琴作品，不仅能够对米约在多调性技法上的应用特点进行归纳，同时对于米约复调技法风格的总结也具有一定理论研究意义。

参考文献：

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