陶艺，何以现代——身体维度的观察与理解

马凯臻

(江苏师范大学 美术学院，江苏 苏州221116)

尽管现代陶艺于二十世纪80年代就进入了中国，但到目前为止，我们似乎还没有一个可清晰描述与认知现代陶艺的恰当角度与理论框架，以致当下关于现代陶艺的理论叙述不免略显粗糙与肤浅。所以，我们有必要对现代陶艺的本质与意义进行反思。本文通过对中国陶艺史的梳理，尝试以身体维度透视现代陶艺，并据此确定研究现代陶艺的逻辑起点，明确其存在理论基础，打通深入探究的路径，并最终把握现代陶艺的本质与意义。

1 陶，身体与泥土的原始关系

与人类的身体最早、最持久发生关系的应该是泥土，身体与泥土的互动，是人类区别于其它物种的关键。甚至可以说，身体与泥土的关联性对于生命的意义，远在采集、渔猎，以及制造石器之上，因为泥土更本质地标示着人类的身体存在，且两者联袂存在的历史更为久远。所以，在人类的历史上，无论中外很多民族都感恩泥土赋予人类性命，并由此产生了许多有关泥土与人类诞生的神话。如阅读希腊神话我们会发现，普罗米修斯（Prometheus）首先被记述的功绩不是他从太阳神阿波罗那里为人类盗来了火种，而是他用河水粘合泥土捏塑人形并给予生命与善恶；[1]在古埃及神话中，赫努姆（Khnum）是丰饶之神和创造之神，在供奉他的埃斯奈神庙（(Temple of Khnum）的典籍中这样描述他：“你是（制陶）盘的主宰，随心所欲在盘上造物；……你无所不能……在（制陶）盘上造人，你造众神，造牛羊”。[2]其中虽然没有直接提到泥土，但我们知道只有用泥土才可以“随心所欲在盘上造物”；在北美“霍皮族印第安人的神话则讲一对孪生兄弟是怎样从天上来到人间。他们先造了动物，然后用黏土塑造了人，再以宗教仪式的吟唱赋予他们生命”。[3]诸如此类的神话故事在其它地区与民族并不鲜见，这就不奇怪为什么在中华族群所流传的关于人类起源的传说同样会与泥土有关。当然，区别在于西方造人大都用红土，中华族群传说中的女娲抟土造人则为黄土：

俗说天地开辟，未有人民。女娲抟黄土做人，剧务，力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。[4]

上述神话传说，无论中外都显示了泥土“吐含万物”[5]且与人类的生命，以及与人类身体的形塑息息相关。更让我们关注的是，正如古埃及神话——赫努姆在制陶盘上造人——对我们的提示，身体与泥土的关系还体现在陶器的制作上。所以反过来理解，若要理解现代陶艺，认识身体与泥土的关联性是一个关键。

在这个关键点上，我们会有两点发现：

其一，起码对于中华族群来说，对生命与存在的认知伊始于身体与泥土的互动关系，是泥土最早为中华族群打上了生命的拓痕。有关典籍已有强调，我们生命的源头，除了“女娲抟黄土做人”之外，有两个关键性的人物——伏羲与舜（约公元前2277—公元前2178）同样提示着我们，人类与泥土性命攸关。伏羲，是中华先民，是多种民族所供奉的始祖；而舜，则是先民从蒙昧走向文明的圣祖。事关两人的记载并不详实，但寥寥的文字中都让他们与泥土牵缠上了事关历史文化走向的干系：

母曰华胥，履大人迹于雷泽而生庖羲于成纪。[6]

舜耕历山，渔雷泽，陶河滨，作什器于寿丘。[7]

天帝之女华胥在雷泽踩了印在泥土上的大脚印，因此怀孕而生伏羲。[8]这是讲泥土与性命的关系；而舜的耕种、捕鱼与制陶，则是描述生命的存在得益于对泥土的依靠。

其二，对人类的生命初始具有重大影响的两件事，一为种植；二为制陶。而两者均是通过身体与泥土的互动而得以收获，并因此有了普世性的意义：

神农时食谷，加米于烧石之上而食之。黄帝时有釜甑，饮食之道始备。[9]

炎帝（约公元前3245—前3038年）时的种植为人类提供了五谷，黄帝（公元前2717—前2599年）时的制陶则让人类放弃了“烧石之上而食之”，方便了对食物的加工与盛放。种植与制陶前后呼应与衔接，直接标帜了人类的存在、如何存在，以及身体的意义、身体与泥土的关系。这说明身体与泥土，以及两者的关系于人类文明初显微曦之时就已稳定，且因同为文化的源头——“饮食之道始备”而被史籍所并举。

本文是以“陶”为中心议题，且意在讨论陶艺何以现代的问题。所以，我们将首先从词源学考察入手，追溯“陶”的本原意义，意图在中国文化的语境下，给现代陶艺的流脉确定一个原点，同时也为现代陶艺的理论语汇建构一个基点。

陶，会意兼形声字，从其字形构成来看：甲骨文从阜（左阝，土堆）从上下二人，会人登上陶丘；金文又在两人之下加两土，进一步强调了人与泥土的关系；篆文的书写中，陶，改为从阜从匋会意。这便有了人持杵制作陶器之意。所以，于造字之初，“陶”便顺理成章地被注入三个基本义项：(1)作为名词的陶，如“陶，谓瓦”。[10](2)作为动词的陶，如“万室之国，一人陶，则可乎”？[11](3)作为对陶工的指称，如“抟埴之工：陶、旊”。[12]“这表明，无论陶字的结构如何演进，身体、身体行为与身体经验不但对陶字的建构产生了决定性的影响，而且，始终作为中心意涵深度地嵌合在陶瓷文化的早期发展脉络当中，隐喻着身体与陶的关系存在”。[13]

2 权力规训，“陶瓷时代”的文化境遇

人类是不断进步的。陶，作为人类文明的标志物，自然会随之协调着与社会文化相适应的文化蕴含。我们知道，尽管在汉代，甚至更早就出现了原始瓷，但瓷的概念是在晋代被确立的。此时，文字学家吕忱（生卒年不详）将“瓷”收入《字林》，紧跟其后“瓷”便与“陶”组合成一个新词“陶瓷”。还是以词源学为透镜，“陶瓷”的出现意义重大，因为“陶瓷”中已然不见了有关身体意涵的蛛丝马迹，而只成为“陶器与瓷器的合称”，“泛指无机非金属材料经高温烧成的坚硬多晶体”。[14]可以想见，瓷的出现因其比陶更为緻坚，该被古人视为怎样的一种重大发现而为之额手称庆。因此，尽管瓷的造字，还是“从瓦”，以标示为“瓦器”[15]一类，但瓷的两个基本特征——“色泽光也”[16]与“緻坚者”，[17]则果断地将人们的视线从“陶”的身体意义挪移开，并欣喜若狂地去拥抱一个新的意义发现。从此，人们对陶瓷并及陶的审视与评价，便抽离了身体、身体经验、身体行为、身体所在场所等意涵，而独独成为“有素肌玉骨之象”[18]的雅器，最早描述瓷的佳句即晋人潘岳（公元247—300年）的：“披黄苞以授甘，倾缥瓷以酌醽”[19]也由此而生。之后，这种对陶瓷“素肌玉骨之象”的赞颂便沿此路线一发不可收拾，如唐代杜甫（公元712—770年）称大邑瓷碗：“君家白碗胜霜雪”；[20]陆龟蒙（？—约公元881年）咏越窑青瓷：“夺得千峰翠色来”；[21]宋代苏轼（公元1036—1101年）赞定州花瓷：“定州花瓷琢红玉”。[22]如此这般均是对陶瓷外在形象，特别是对色彩的赏析性夸张之词。所以，色、质、形等，基本已成为陶瓷文化的意义代码。同时，这种视觉、听觉与触觉的通感，便推动人们进入了一个全新的陶瓷审美系统，而身体意涵则在此间全部被置换。笔者将此现象称为“身体意涵溢出”。

所以，基于身体维度看视，这是一个把中国陶瓷史一分为二的界线：前者为“身体意涵存在”的阶段，笔者称之为“制陶时代”；后者为“身体意涵溢出”的阶段，笔者称之为“陶瓷时代”。前者强调了“制陶”的动作性；后者强调了“陶瓷”的状物性。

在“陶瓷时代”的文化境遇中，一个显著的文化特征是制陶行业，陶工的身体被权力所规训。所谓规训（discipline），在西语体系中，它有纪律、训练、惩罚、戒律等多项意涵，其实质就是以特殊的权力形式，干预身体的行为与行为养成。正如将这一术语纳入学术范畴的法国哲学家福柯（Michel Foucault，1926—1984年）所说，规训并不局限于一种监狱式的惩罚。福柯在对其著作《规训与惩罚》的解释中清晰地阐明了规训的基本特征：

综合多种技术手段，终于能够把人固定在特定的区域，强制他们作出特定的姿式，服从特定的习惯。

所谓“特定的区域”当然包括工厂、军队、学校这些可以“发展出一整套对人类进行驯服的技巧”的地方。在此基础上，福柯进一步设问：“所有这些训练个人的新技巧的目的何在呢？”他认为，在上述这些领域中除了与生产的需要有关外，还与政治、经济等目的有关。尽管福柯声明自己“并不试图在一切领域都要找出权力”，但我们借用他的眼光去看，陶瓷烧造行业无疑属于“特定的区域”而成为权力的对象，并且在这一特定区域之内我们的确感受到了权力的无所不在。由此，我们不得不赞同福柯的说法：

在这些新的训练技巧中有某种特殊的一致性。我相信，这些用来调节个人行为的手段服从某一形式的理性，它们相互作用，构成了一个特殊的层面。[23]

中国制陶业无疑就是这样“一个特殊的层面”。在这一层面中，陶工的身体意义与价值在权力的规训下，被严重挤压。这并不是耸人听闻，历数之下，主要的权力规训有三类：政治权力规训；商业权利规训；文人权力规训。

（1）在中国令历代陶匠不得不臣服的首推政治权力。我们知道，陶瓷在中国人的心中，一直存在着官窑与民窑的概念区分。所谓官窑即官办的瓷窑，它们既然被宫廷所垄断，其权力必然会对匠人的身体能量与经验形成遏制性力量。我们看到从五代、北宋我国最早的官窑，到明清时期达到顶峰的景德镇御窑厂，当然也包括官搭民烧的窑口，无不被强大的政治权利所制约。我们从一些史籍当中可获取诸如此类的信息：

至元十五年，置曰浮梁瓷局，掌烧造磁器，并漆造马尾、棕、藤、笠帽，大使一员，副使一员。[24]

洪武二十六年定：凡烧造供用器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料。[25]

至国朝御窑一出，超越前代，其款式规模，造作精巧，多出于秋官主政伴阮兄之监制焉。[26]

政治权力又分三种情况:

①权力干预。比如，清乾隆帝不但直接干预宫内瓷器的造型、纹样，以及使用，如督陶官唐英（公元1682—1756年）所编的《陶冶图说》就是奉旨乾隆帝所为；而且，皇帝还会亲力亲为，操刀审稿，而匠人只能承旨依样烧造。我们从督陶官唐英屡屡送上朝廷的奏折中，可清晰的看到其管控的严谨：

内务府员外郎管理九江关务奴才唐英谨奏：为钦遵谕旨事……奴才近日造得奉发之样件并新拟样瓷，一并呈览，敬请皇上教导改正，以便钦遵烧造，谨奏。[27]

窃奴才在京时十月二十五日，太监胡世杰奉釉里红挂瓶一件，画样一张，传旨：看明瓷器釉色，照纸样花纹烧造几件送来，务要花纹清真，并将古瓷样式好者拣选几种，亦烧造釉里红颜色，俱写乾隆年款送来呈览。

权力干预必然体现为权力垄断，如在景德镇，首先被垄断的一定是技术人才与原材料：

饶州御土，其色白如粉垩。每岁差官监造器皿以贡，谓之御土窑。烧罢即封，土不敢私也。[28]

陶有匠，官匠几三百余，而复招募，盖工致之匠少而绘事尤难也。[29]

所以，明代永乐御窑厂用匠籍控制优秀的匠人，而高岭土在元代即被宣布为“御土”，明代则称“官土”，民窑不得使用，只能使用麻仓附近的次等高岭土，因此才有了区别于“官土”的贱名“假土”；同时，政治中心还有权力发布各类诏书或禁令，以左右陶瓷制造的文化取向与消费领域尊贵卑贱的区隔。如：

至元八年四月二十日，御史台承奉尚书省扎付钦奉圣旨：“节该今后诸人，但系磁器上并不得用描金生活，教省里遍行榜文，禁断者。钦此。[30]

正统元年，浮梁民进瓷器万余，偿以钞。禁私造紫、红、绿、青、蓝、白地青花诸瓷器，违者加罪死。[31]

嘉靖二年，令江西烧造瓷器，内鲜红改作深矾红。[32]

②权力监管。即将监管的权力直接延伸至陶瓷产地。所“烧造出来的官窑器皿，上解给中央”，其不仅要有质量上的保证，还必然与“下达的烧造品种与数额相符”。[33]如宋代设监，太平兴国七年宋太宗派殿前承旨赵仁济监理越州窑务，兼理龙泉窑务；元代设局，以提领监陶，后改称本设总管；在中国陶瓷史上最有影响力的督陶官是唐英，他在雍正和乾隆两朝管理窑务，长达近20 余年(清雍正六年（1728）起，唐英奉命驻景德镇御厂任协理官，乾隆元年（1736）起先后管理淮安及九江关并兼理窑务，直至二十一年，前后二十余年管理景德镇御厂)。总之，权力监管意味着陶工的身体与泥土的自由互动被严格规范，使其陶瓷产品日益趋向庙堂审美趣味的精致化，经典性。

③权力标记。即以“官款”的形式确立朝廷至高无上的权力与意志。款识出现较早，战国时即有陶人的姓氏出现在陶器上；宋代所谓“内府”、“正和年制”款识，始见权力之滥觞；元官窑有“枢府”，以明示枢密院定制；明永乐、宣德分别出现了“永乐年制”、“大明宣德年制”的四字款和六字官款。明成化以后，以及整个清代这一权力标记发展极盛。

官款不仅是一个标签的存在，其本质是上述权力的复合呈现，它恰好说明了国家政治，以及统治阶层对陶瓷以怎样的形式存在，在何种范围内流行的话语力量。而陶工的身体意义则被政治身体（国家）实质性的遮蔽。

政治权力的强大还在于，它不仅在制陶业一言九鼎。而且，其话语权威还延伸至评价系统，成为陶瓷的审美判断与经济考量的绝对尺度。换句话说，人们对陶瓷的评价绝对性地彰显了权力意志。如明代书画大家董其昌（公元1555—1636年）与文学家王世贞之弟王世懋（公元1536—1588年）就直接宣称：

本朝宣、成、嘉三窑，直欲上驾前代。[34]

我朝则专设于浮梁县之景德镇。永乐、宣德间内府烧造，迄今为贵。[35]

董、王二人虽处庙堂之下，却俨然成为政治权力的代言。可见，政治权力不仅在陶瓷制造行业实施规训；对于陶瓷评价话语的建构也有着无法抗拒的渗透力。

我们要承认官窑的确推进了陶瓷烧造的技术进步，但如果从身体与泥土的关系这一角度看视，尤其是将官、民窑对比关照，我们会发现民窑的烧造反倒因少有规训，身体相对处于一种比较自由的状态，身体经验更有张力性扩展。但毕竟民窑的这种自由状态是有限的，因为，官窑的存在也迫使民窑为了经济目的而大量地仿制官窑；同时，民窑在向官窑靠拢的过程中，逐渐失去对自身意义的关照。这一现象被文化人类学阐释为：“文化是社会建构的，且是习得而非经由生物遗传，所有社会都想方设法确保文化完成了充分的代际传承——这种过程已定义为濡化（enculturation）。”[36]这就从另一个角度解释了为什么在中国陶瓷发展史中，身体与泥土在互动中产生的经验会逐渐“溢出陶瓷本体的文化脉络，并转向消费空间。或曰在陶瓷消费的过程中，陶瓷与身体的关系被重新建构，并生成新的陶瓷诠释依据。”[37]

身体意识下的审美着眼于身体与泥土的关系，而权力规训下的审美却是着眼于器物的表面呈现。所以，官、民窑的区分一定是在无视身体意涵的表层意义上展开。

当然，官窑、民窑于今天已没有了形式意义上的存在。但不可小觑的是，无论在陶瓷的生产领域，还是在消费空间，官、民意识依然浓烈，两者的区隔绝未消隐，官窑的经典性尺度仍在陶瓷的品评中占有居高临下的位置。几乎在所有有关陶瓷的历史叙述中，官窑与民窑的主从地位从无更改，在品鉴、拍卖、收藏、博物馆等空间，官窑与民窑的区隔与意义还在发挥着决定性的作用，即使是世世代代身处庙堂之下，江湖之远，与官方无任何瓜葛的普通百姓，提起官窑也是一脸的敬畏。这就说明作为政治权力，官窑的由庄严与高贵所构筑起的经典性，已然成为陶瓷文化的“万世师表”，它不仅在生产领域对后继者进行严苛的身体规训，而且在消费领域，无分庙堂与江湖地同样左右着人们对陶瓷的价值判断。

（2）早于政治规训的是来自庙堂、禅林、文人等消费空间的消费主体的权力干涉，即陶工不可避免地被器物的实用要求所规训。这一规训从“黄帝时有釜甑”始，就无可置疑地左右着陶瓷发展的主流方向，所以，中国陶工虽然人数众多——从名声弱小的兴于隋代的“徐州萧县之北白土镇……凡三十余窑，陶匠数百”[38]到名气冠群的“景德一镇……民窑二三百区，终岁烟火相望，工匠人夫不下数十余万”[39]——但大多都局限于釜甑之事，如饮食器具碗、盘、缸、壶；祭祀礼仪簠、簋、豆、登；文房雅用洗、觇、丞、注等等。而且由于劳动资源的分工，大部分的陶工在经年累月的劳动中，集中于某一个烧造环节，“它们不是把人体当作似乎不可分割的整体来对待，而是“零敲碎打”地分别处理，对它施加微妙的强制，从机制上——运动、姿势、态度、速度——来掌握它。这是一种支配活动人体的微分权力（infinite simal power）”[40]比如：淘练泥土，圆器修模，圆器拉坯，琢器做坯等等，以致身体行为在制陶的某一环节中越来越专业，越来越熟练。受此局限，陶工们最终只能被规训为身体节律一致，身体经验偏狭的熟练工。正如《天工开物》中所描述的：“功多业熟，即千万如出一范。”[41]当然，这种身体规训是由陶瓷的实用意义所规定的，且为陶瓷的命里注定，但是我们应该注意，相比制陶业规模化生产之前陶工所具有的相对自由度，作为“体制化”的陶工，特别是局限于官窑生产链中某一环节的陶工，其最终的成就只能体现在“功多业熟”、“如出一范”方面。当然，身体意义在“体制内”的发展天地局促狭小。但从另一方面说，因为身体沿着同一运动轨迹反复操作，令某一环节的技艺可以发展至极处，更由于每一环节都备有如此技艺熟练的工匠，这便使得烧成的陶瓷，因为其精致性，完美性而在消费空间与权力领域中获取无以复加的赏识性赞誉：

后世方土效灵，人工表异，陶成雅器，有素肌玉骨之象焉。掩映几筵，文明可掬，岂终固哉？

“有素肌玉骨之象”的“雅器”正是今天被我们所称颂的传统经典。但是，经典的形成之日也就是权力的确立之时，自此便严苛地规训着制陶业的后续方向，以及消费空间中的评价标准；同时，这也意味着若要挣脱经典的规训，从具有经典意义的“雅器”再往前推进实属难事。这种逻辑关系在古人那里不是没有清醒的认知，所以，宋应星（公元1587—约1666年）才不无感慨地诘问：“文明可掬，岂终固哉？”难道陶艺就止步于此，不该有更进一步的发展吗？

消费空间的权力干涉一般分为日常生活的权力干涉与祭祀礼仪的权力强制两类:

①日常生活中的权力干涉当然是最为普遍的存在。在日常生活中，权力的握有者是各阶层的消费者。因此，陶瓷的身体意义这里被反转，即陶工不再以“吾身为矩”，[42]而是要顾及与适应消费主体的身体感知。特别是在瓷器与茶文化结伴且相依共存的庙堂、禅林、文人等消费空间中，对于瓷器的大小、质地、色彩的把握，完全取决于消费主体的身体尺度与身体感受。这方面文人的要求最为具体，也最为苛刻，如明代学者张谦德（万历五年——？）与冯可宾（明末清初）在其分别撰写的《茶经》、《岕茶笺》中说：

茶性狭，壶过大，则香不聚，容一两升足矣。官、哥、宣、定为上。[43]

茶壶以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣，何也？壶小，则香不涣散，味不耽搁。[44]

壶的大小，是否聚香与是否适合自斟自饮，在精研品茗的文人那里成为断定宋代官窑和哥窑、明代宣德官窑、宋代定窑所产茶壶之所以为最好的重要依据。再看《景德镇陶录》中，对谁为“盏中第一”的不容置疑的确认：

宣庙有尖足茶盏，料精式雅，质厚难冷，洁白如玉，可试茶色，盏中第一。[45]

由此可知，明代宣德朝的茶盏之所以被封为“盏中第一”，原因无非是“形、料、质、色”四个方面，而这四个方面均来自消费主体的身体感受。我们特别要注意的是，消费主体的身体惊讶与身体感受是有时代局限的，而这种局限性不仅规定了陶瓷审美与文化认同的发展走向，甚至还决定着某一陶瓷形态/品类的生死存亡。最显著的例子是建盏的兴衰：宋代时兴“点茶”，且有“斗茶”之俗，故出现了“花纹鹧鸪斑点，试茶家珍之”[46]“其青白盏，斗试家自不用”[47]的景状，尤其是在权力最高阶层无以复加地推崇之下——如宋徽宗在其所著《大观茶论》里说：“盏色贵青黑，玉毫条达者上。”[48]——这一文化现象甚至波及其它窑口。南宋叶寘在《垣斋笔衡》中就记载：

本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青黑器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魅。[49]

但是，明代人却对建盏的审美认知与文化态度却发生了 180 度的逆转。在屠隆（公元1544—1605年）、谢肇淛（公元1567—1624年）等明代文人看来，黑瓷既厚且粗，俗不可堪：

蔡君谟取建盏，其色绀黑，似不宜用。[50]

建安黑盏，间有藏者，时作红碧色，但未免俗尔，未当于用也。[51]

何也？张谦德说得明白：

蔡君谟《茶录》云：“……其青白盏，斗试家自不用。”此语就彼峕言耳，今烹点之法，与君谟不同，取色莫如宣、定，取久热难冷，莫好官哥。向之建安黑盏收一两枚，以备一种略可。[42]

没错，所谓审美趣味的逆转，实为宋与明的时代底色发生变化，更具体的说，是受制于宋时的点茶与明时的烹茶对茶盏的不同要求。

②祭祀礼仪的权力规训。这类陶瓷多遵古制，色彩也有定规，如明清两代：

（明）洪武二年，五月……今拟凡祭器皆用磁，其式仿古之簠、簋、豆、登，惟笾以竹韶。从之。[52]

（明）洪武九年定，四郊各陵瓷器，,圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色，行江西饶州府，如式烧造解。计各坛陈设：太羹碗一，和羹碗二，毛血盘三，著尊一，牺尊一，山罍，代簠、簋、笾、豆、瓷盘二十八，饮福瓷爵一，酒盅四十，附余各一。[53]

（清）国初郊庙祭器，尚沿明制；徒存其名，皆以瓷盘代之。乾隆间，敕廷臣议更古制，戊辰冬至始用于南郊，自是而诸祀皆用古礼器矣。[54]

（清）祭祖告庙至虔敬，瓷器以红作垩泽。[55]

比起日常消费用器，祭祀礼仪的器用几乎是强制性的，它对陶瓷的烧造构成了一种更为严苛的制约，这便使得陶工的身体与泥土的自由互动被更加严格管控，规训之下哪里还谈得上作为个体的陶匠的创造性与精神性的张扬。

当然，不可否认的是在制陶行业，也有突破功利之用者的偶然出现，如《唐国史补》载：

巩县陶者多为瓷偶人，号陆鸿渐，买数十茶器，得一鸿渐。市人沽茗不利，辄灌注之。[56]

但像瓷偶人这类产品在市场上并无直接的销路，而只能借助茶圣陆羽（字鸿渐）的大名招揽生意。所以，这种看似突破身体规训的陶瓷烧造在中国陶瓷史的正宗流脉中实在不足为训。

（3）文人权力的规训以文学话语权的方式存在。“陶瓷時代”的陶瓷收藏与品鉴一直是文人消遣的雅趣，这应该是专制统治下文人避世免灾，寄托精神的一种生活方式。当然，文人的鉴赏活动，不可能以唐英那样以了解陶工的身体经验为基础，他们的着眼点势必滞留在视觉、手感等消费领域中所培塑的身体经验上。相对其他群体，文人并没有群体优势，但这却是一种不可忽视的权力存在。换句话说，文人的雅趣以及由之促成的文学性描述，从文化的至高层面形成了一种规定陶瓷审美趋向的权力。如果有什么最经典的例证，那就是晚唐诗人陆龟蒙对越窑青瓷的赞颂：

九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。[57]

“千峰翠色”很难说十分的贴切与准确，但是这一文学性描述却几乎成为对陶瓷色彩评价的至高尺度。甚至到了明代还有诗人将之奉为“诸窑之冠”，[58]这就难怪文人们念念不忘，时时“记得唐贤咏越窑，千峰翠色一时烧。”[59]如明代学者高濂（约生于嘉靖初年，生活于万历）称南宋龙泉窑器，没有它词，唯有“土细质薄，色甚葱翠”。[60]所以，我们可观察到在文人的诗词歌赋中，“千峰翠色”会被反复引用与化用，如：

千峰翠色添新霁，红玉争传试院佳。[57]

千峰翠色浮几案，雨过云破无纤尘。[61]

百年风雅一青峰，几次携琴环翠亭。[57]

由此“我们发现，陶瓷色彩的缠绵缱绻逐渐成为陶瓷文化脉络中最具神采的集体记忆。人们对陶瓷色彩的敏感，越出了陶瓷最原初的身体意义，在世俗的、文人的、禅林的、庙堂的等等消费空间，人们纷纷以感知自然之美的敏感，去对应、比拟陶瓷的姿色，从而在文学想象的维度上构建起了另一种陶瓷文化的张力。”[42]如宋代就以“鹧鸪斑”、“兔毫”等自然物象的纹理来形容建盏在高温的焙烧下而出现的特殊结晶釉，并竭尽美言之能事，如宋徽宗就赋诗兔毫盏：

兔毫连盏烹云液，能解红颜入醉乡。[62]

当然，这仅仅是对赞颂陶瓷色彩的例举，而且是仅就秘色瓷与建盏而言。在文人的笔下，对陶瓷其它的性状，如器形、质地、纹饰等的文学性迷恋也是不胜枚举。

文人群体中的这种“最具神采的集体记忆”不仅优雅地取代了陶瓷的身体意涵，还俨然规定着陶瓷文化的认知维度，并且，在这一维度的导引下，历代文人不断地把文学性的想象投射到陶瓷，并敦促着中国传统陶瓷越来越走向对色彩、器形、质地、纹饰等表象层面的审美观照。人们的视觉、触觉基础由此奠定，进而演变为一种具有文化扮相的严苛规训。

如上所述，当陶瓷的烧造被来自政治、商业、文人等方面的诸多权力规训后，人们对陶瓷文化的思考与审美目光自然会从陶瓷的身体意义移开，并转向在诸多权力规训下所形成的陶瓷表象，中国陶瓷文化进而在此间沉迷与发酵。这便意味着“制陶时代”所凸显出的人类与泥土的关系被漠视。更为重要的，人们对自然的感知力也因此而趋于弱化。

3 从规训到解放，中国陶艺的文艺复兴

对“制陶时代”与“陶瓷时代”界分与追述说明了什么？简而言之，是提示在“制陶时代”所奠定的有关陶瓷烧造的安身立命之本——身体意义，身体与泥土的关系，在“陶瓷时代”越来越模糊，并最终划上句号。与此同时，我们发现越是经典性的陶瓷，越是聚集了多种文化与经济资本，且愈发显得重要，最终这种复合了多重利益的资本成为陶瓷的终极审美对象。

“陶瓷时代”一直延续了两千年左右，直到二十世纪70、80年代现代陶艺由西方的引进。突如其来的视觉体验被更新，令中国陶艺家们于懵懵懂懂之中，隐含着莫名的兴奋。正如任教于景德镇陶瓷大学的任华东对当年境况的细节性描述：

“现代陶艺”思潮及其理念也传到大陆，并借“八五美术新潮”很快在陶瓷艺术界传播开来。在1984年，浙江美术学院工艺系陶瓷专业陈淞贤教授首次倡导、开设了“现代陶艺”课程。三年后，1987年美籍华人李茂宗来景德镇讲学介绍“现代陶艺”，陶瓷学院从事雕塑教学与创作的姚永康先生陪同并协助了这次讲学，在当年的景德镇造成了不小的轰动。[63]

我们不难体会，现代陶艺的引进，尽管只是一只触角的伸进，但在陶艺家们并未完全弄清现代陶艺的形成肌理与真正的意义价值的时候，非但没有产生文化上的异体排斥，相反却给予积极的响应。为什么？有一点似乎可以肯定，在中国陶艺家看来，毫无造型规律可循的现代陶艺与经千年培塑而形成的经典化、精致化、标准化的传统陶瓷，在视觉上形成了极端的反差。但是，这仅仅是一种由视觉差异而引起反响的吗？若以更宏观更深刻的视野检视，其主要原因有两点：

首当其冲的原因是，中国的陶艺家被传统陶艺的观念，以及在这种观念下形成的经典的物质形态规训久矣，而现代陶艺的传入，显然为中国陶艺家摆脱千年来的种种权力规训提供了可能。换言之，现代陶艺洗刷了传统陶瓷蓄积千年的诸种权力与诸多文化、经济资本，甚至可以说是现代陶艺对权力与资本的驱离。其结果是促发了陶艺家们久已压抑的自我表达的反叛欲望。我们完全可以想象到，当陶艺家于猛然之间从被权力控制与规训的空间进入到纯粹的艺术表达空间，在那种身体与泥土的亲昵互动，积淀在集体无意识中“本原”的身体经验逐渐被调动、被唤醒时，该是怎样的一种欣喜与快感。对此，姚永康的一段回忆颇为生动：

李茂宗来了，在景德镇影响很大，到哪里看到拉坯的，就把拉好的坯捏一下，把它捏瘪了，一下把景德镇的碗都冲瘪了。陶瓷是泥巴做的，这样一瘪好像就突出了泥巴的泥性，认为这就是现代陶艺。[42]

现代陶艺对权力与资本的驱离，使之与传统陶瓷所形成的“极度的反差”，最直观地表现在泥性的袒露，而泥性的张扬也最易最先被陶艺家们感知与接受。当然，姚永康所言称的“突出了泥巴的泥性”当然不是现代陶艺的唯一所求。但是，仅此浅表化的一点感性认知，已然给陶艺家带来了一种打碎经典，消解精致、无视标准的快感。所以将已完成的器形破坏掉，虽然一时讲不出道理何在，但并无不妥之感。

第二原因来自当代的社会因素。我们非常清楚人类于当下的文化境遇：一方面城市的急剧膨胀、转型和发展，林立的钢筋水泥的压迫，使人们无法回避地处于一种焦虑情绪之中，从而滋养了前所未有的身体经验和心理基础。这个时候通过身体与泥土的重新联系，并建立起追忆本原文化的价值系统，无疑是缓解焦虑感的一剂良方；另一方面，大机器生产切断了“物”与身体的直接关系，也驱离了身体的印记与温度。现代陶艺于此时出现即是对现代人类的文化唤醒，它无异于中国陶艺的文艺复兴。

透过以上两个基本的原因，我们还应该看到，尽管陶艺家主体本然具有着摆脱束缚，释放自己的欲望与力量，但未必清醒地认识到自己所要挣脱的究竟是什么，他们对现代陶艺的欣然接受，只不过是因为疲惫于不断重复经典之后的一种下意识的举动。因为我们注意到，在陶艺家们张开双臂欣然迎接现代陶艺的热情中，潜伏着隐约可见的不知所措的茫然，并由此而生成的对现代陶艺的误读。比如，姚永康于那个时候就简单地认为“陶瓷是泥巴做的，这样一瘪好像就突出了泥巴的泥性，认为这就是现代陶艺。”无独有偶，在景德镇还有另一位同样经历了二十世纪80年代现代陶艺文化洗礼的陶艺家周国桢，他也认为泥性的呈现“就算是真正的现代陶艺了。”[64]所以，泥性当然地就成为他们带入现代陶艺创作实践中的关键要素。为了凸显泥性特征，姚永康多采用泥片成型，周国桢则更多地尝试了泥条盘筑的方法。我们知道，早在距今约6000—7000年的河姆渡早期文化中，陶器就以泥条盘筑的方法成型了。这种原始的成型工艺在对现代陶艺的探索中被重新启用。显然，泥条的粗细不一，成型后的肌理效果比轮盘塑形更多地投射了身体与泥土的互动关系。在当时与此后，泥条盘筑并非少数人在尝试。如同样为景德镇陶艺家的何炳钦亦采用此法以期实现陶艺的现代性。当然，两位陶艺家所操用的泥条盘筑法已与传统有了很大的不同。古人主要是一圈圈地盘筑，最终修好口沿形成圆器，而两位陶艺家不同，周国桢是根据物象的结构而采用泥条盘亘塑造，如他的《斑马》（见图1）；何炳钦则抛开具体物象，只是利用泥条的自然盘构与纠结，完成装饰性器物。如他的《天香》（见图2）。不难发现，尽管那时的陶艺家在积极努力的寻找与现代陶艺相贴近的表达方式，甚至不约而同地从“制陶时代”获取技法资源，凸显泥性自由表达的意趣。但是，从其对现代陶艺总结性的话语当中，我们觉察到当时的陶艺家们并没有发现现代陶艺的本质意义。所以，他们通过泥条盘筑而实现的，其实只是表现手段与以往不同的雕塑与装饰作品而已。

图1 斑马 周国桢Fig.1 “Zebra” by Zhou Guozhen

图2 天香 何炳钦Fig.2 “The scent of heaven” by He Bingqin

以景德镇的陶艺家为基点将眼光延伸出去，我们同样发现国内其它地区的陶艺家们于同时也注意到了现代陶艺在形式上的变异、抽象，以及泥性的演绎，他们也一定有了超越“陶瓷时代”去从“制陶时代”汲取资源的意识。比较有代表性的现象是，广东美术馆从1997年开始的连续几次展览，仅从对展览的命名——“感受泥性”、“超越泥性”、“演绎泥性”，即可窥见到这种意识的鲜明存在。但是，他们始终没有从所谓“泥性”超脱出来，到“泥性”的背后去探究现代陶艺更为深刻的意义。这一现象让笔者的思绪扫描到了一次有趣的细节：2010年4月我们在福建德化县考察德化白瓷，那里有一座有着400 多年历史的月记窑。古窑旁边的工棚里还有陶工在劳作，在其旁边我发现了一堆因瘪掉而被废弃的壶、杯、罐泥坯（见图3-a），其情状恰如姚永康教授所说的“这样一瘪好像就突出了泥巴的泥性”。我立刻被其吸引或者说感动，第一反应是，如经一下窑火差不多就是件现代陶艺作品了。为什么我会有如此迅疾的反应？这个反应与姚永康所说有无本质的不同？是有的。因为，此时此境我有一个比照，即我还看到工棚的附近有陶工正为成排石膏模具里注浆（见图3-b）；看到了已经剥离模具于晾晒中的相貌一致，排列整齐的壶坯（见图3-c）；看到了成堆的箩筐满盛着已烧掉制出的毫无创意可言的茶杯（见图3-d）。也就是说，当我看到这么多的陶瓷产品都是一副经典的、标准的模样时，我绝然体悟不到它与匠人、匠人的身体、匠人的身体经验是一种怎样鲜活的关系。而正是在此观照下，我才蓦然对那堆不成器的废坯发生了兴趣。我突如其来的感受是：陶工反复调动着手指，竭力与泥土保持和谐互动的行为……总之，这堆废坯不仅清晰地留存有陶工的身体痕迹，而且其过程感也如一段镜头迎面而来。所以，当毫无瑕疵的具有经典造型的茶壶与一堆不成器的泥巴并置在面前时，它自然引发了我最原始且最本能的情感反馈。意外的是，当我们移步至月记窑旁边的由旅居德国的艺术家吴金填先生创办的国际当代陶瓷艺术展厅时，我立即又从所陈列的陶艺作品中发现了几件花器，并蓦然意识到这应该就是由废弃的坯料烧制而成（见图3-e）。十分有趣的是泥坯果然经历了窑火，但这一如我所愿的转换却又推翻了我的初念，我又坚定的认为，它些作品绝然不可称为现代陶艺，它们不过就是几件实用的花器而已。因为，它们只是在形式上体现了所谓泥性的特征，但它们与最后将其烧制完成的艺术家的身体没有丝毫的关系。这就是我与姚永康面对同一境遇，感受却不尽相同的原委所在。之间的区别在于，我的感受来自身体意义的提醒与参照，而姚永康则纯然是一种打碎经典，消解精致，泥性的被强调而带来的快感。

我们必须承认，这种对现代陶艺的茫然与误读在一定的历史阶段是必然的。因为它完全是中国艺术教育与世界艺术潮流隔绝几十年的结果。我们注意到1949年以来的中国现代美术教育，苏式教育在其中一以贯之地占据着绝对的主导地位。所以，陶艺家们对现代陶艺的理解与看视方法，即使到了二十世纪80年代，也不可能不暂时局限在传统的造型艺术的观念框架内。不可否认的是，在中国告别封闭并步入一个相对稳定的文化境遇后，此时现代陶艺的被引进，就顺理成章成为一个重要的文化事件。因为它确实具有将身体从从诸多“规训”中解放出来的意义。但是，需要深入思考的是，仅仅是解放就是一次文化意义上的成功吗？被解放的身体何去何从？事实便是，在中国大陆尚未发育起来的现代陶艺，在竭力摆脱权力“规训”的同时，却茫然于不知所向，正如一些专家所指出的那样：“他们于80年代中后期接受了“现代陶艺”观念后，在日常的创作中，仍然无法完全脱离原有的“实用”、“装饰”等的影响，并将其运用到所谓的“现代陶艺”创作中去。”[65]的确如此，被“陶瓷时代”规训之后的当代，制约陶艺发展的诸多权力并未随着现代陶艺的引入而完全解体。这不能不说是中国陶艺家在试图摆脱传统陶瓷的规训之中，又被另一种规训所牵绊并在其中苦苦挣扎。任华东的回忆中有一个细节颇能说明问题：美籍华人李茂宗来景德镇介绍现代陶艺，而负责协助讲学的是陶院从事雕塑教学与创作的姚永康。这一细节当中其实潜伏着一个不为人注意的判断，即当时人们下意识地将现代陶艺与雕塑造型划上了等号，以为两者的区别仅在一个具象，一个抽象，在于雕塑过程中的泥性袒露。实际上这一认知是有传统根基的。据陶艺家周国桢回忆，他于1954年从中央美术学院雕塑系毕业时，恰逢景德镇的宣传部长前去招人，而目标就盯在雕塑系，希望可以带几个雕塑人才去景德镇改变那里都在做观音、罗汉等题材的现状。[63]更值得沉思的是，二十多年过去了，已是景德镇陶瓷学院教授的周国桢于这期间培养出来的研究生如吕品昌、杨建平等都在雕塑领域享受一定的知名度；据周国桢说，1986年自己之所以能够在中国美术馆做个人展，就是被身为雕塑家的刘开渠看重并推荐。这些陶艺与雕塑藕断丝连的例子不是偶然的，它说明，中国的艺术教育界、陶瓷界起码在一个相当长的时期内并没有将陶艺与雕塑切割开来。这就难怪当现代陶艺进入中国以后，姚永康、周国桢等陶艺家就认为突出了泥巴的泥性，就算真正的现代陶艺了。

图3(a) 废弃的泥坯图Fig.3(a) Clay scraps

图3(b) 注浆Fig.3(b) Slip casting

图3(c) 晾晒的壶坯Fig.3(c) Drying of teapot biscuits in the sun

图3(d) 箩筐满盛茶杯Fig.3(d) Baskets full of tea cups

图3(e) 花器Fig.3(e) Garden pots

这里必须追问：陶艺一定是以肆意堆砌、粗头乱服的造型面世才够得上现代吗？向传统经典学习，或向精致化方向深入，泥性深藏不露，以避免粗糙、偶发、随机的形成肌理，是否会抵消身体的灵魂性存在？我们不妨引入青年陶艺家何鹏飞的作品《器之肤》（见图4-a、b）以具体的创作实例申明本文对上述问题的理解。显然，《器之肤》让我们的关注点驻留在两个层面上，即器之“肤”与器之“形”。前者，作者已在标题上明示，器之表面以如脂似玉的光洁度，竭力靠向《天工开物》所言称的那样：“人工表异，陶成雅器，有素肌玉骨之象焉”[66]；后者一眼便知，艺术家消解了传统器皿的经典性存在——纽的功用性——将其蜕变为一个无意义的非功利存在。但是，在这个凝聚为“点”的塑造过程中，它的精致与纯粹性却考验着艺术家精神的关注度，以及手感在改变泥土性状时的尺度把握。正是在这个过程中，一个新的意义得以诞生，即在敏锐的身体触觉带动下，在现代的身体意义的关照下，作品并不排斥且延续着传统经典的尺度感，对称性与高贵品质。但与传统陶瓷的区别也显而易见，即在消解功用的同时，将身体意涵凝聚其中。所以，本文给出的结论是，现代陶艺远不是简单的泥性袒露的问题，也不是简单的变形与抽象的问题。当然，若真正理解现代陶艺，使其本体价值与意义，从所谓泥性、变形、抽象等种种表象中透显出来，就有必要将现代陶艺纳入到一个文化分析的框架，对其文化层次与构成关系深入剖析。

图4 器之肤 何鹏飞Fig.4 Ceramic skin by He Pengfei

4 身体本位，现代陶艺的存在论基础

如果将现代陶艺纳入到一个文化分析的框架，为解析之便，我们不妨将其切分为表象层、中间层、核心层三个层面。表象层：即作品的表面形式部分，也就是受众直观所见的造型，以及在火的作用下所呈现的“第二自然”，包括釉、色等；中间层：即身体与泥土互动的过程与结果，它是以心与物协调共为的“第一自然”；核心层：即作品所蕴含的精神，它被不同身体的不同内在养成所规定，以及被不同的价值观念、思维方式与审美趣味所构建起的精神取向所导引。当然，同所有文化现象一样，现代陶艺的文化复杂性远不可以这样轻而易举地被划分。这里笔者只想尽可能地简化这一互有交织的复杂关系，并通过分析比对找寻现代陶艺之所以存在，或必然存在的关键点，而这个关键点应该就是现代陶艺存在论意义上的支点。

开门见山，让我们索性直接将目光投向现代陶艺的“中间层”。这一层面在文化学的分类上，属于“方式文化”，即作品以怎样的方式所构建。显然，这一层面是以身体为依据的，并体现出身体与泥土的互动关系。“中间层”不仅决定着现代陶艺的第二自然，即“表象层”的形式特征，而且也传达了“核心层”的精神蕴含。这便让我们清晰地看到，陶艺家们所关注的泥性表现，其实是作为一种“物态文化”在现代陶艺的“表象层”中呈现的。我们当然不是说“表象层”不被看视，或没有被看视的意义，而是强调体现为“方式文化”的“中间层”应该引发更多的看视流量，因为它更多的呈现为“第一自然”的属性。泥性当然重要，但它所本有的“第一自然”属性，已在“表象层”与作品的形式部分相融合，且转化为具有形式意义的“第二自然”。从这个意义上说，现代陶艺远不是简单的泥性问题，正像我们清楚有的雕塑家在形象塑造中尝试着突出泥性特征，但我们更清楚即使将其作品进窑烧成，出来的依然不是陶艺作品，而是以泥土为材料的，并且是强调了“物态文化”意义雕塑作品。强调“方式文化/中间层”与“物态文化/表象层”的区别何在？在于前者以艺术作品的面目进入接受主体的赏析视野之后，紧跟着的就是在消费空间被肆意消费，或被各种观念所解构；而后者只能驻足于作品本体，这无法消费，它抵御解构。它与接受主体的关系不是消费与被消费的关系，而是理解与被理解的关系。

“中间层/方式文化”如此重要，是因为它以“身体本位”作为现代陶艺的存在论基础，它是判断现代陶艺这一艺术样式能否成立的关键，也是现代陶艺的价值所在。具体地说，在这一层面至少有着三个基本意义：

其一，“中间层/方式文化”所体现的身体意义是普世的。一方面它使得由历史或地理产生的文化差异失去其重要性；另一方面又让人类作为一个共同种属的意义得以凸显。这就解释了一个现象：为什么许多国家、地区与民族的陶艺家可以在一起交流互动而无隔膜之感？如长春市从2011年至2019年已举办了八届国际陶艺作品邀请展，而且规模逐年扩大。参加者来自五大洲的44 个国家和地区；而比较之下，其它的艺术形式在一起交流就不那么顺畅。因为，陶艺家们虽然在作品的“表象层/物态文化”与“核心层/精神文化”两个方面可能尚存差异，但在身体与泥土互动的“中间层/方式文化”上是完全可以相互拥抱的，因为，现代陶艺的这一层面，纯净至只有身体与泥土这一普世性的关系存在。

其二，“中间层/方式文化”透显着现代陶艺“身体本位”的文化属性。现代陶艺产生的过程，就是艺术家身体觉醒的过程，现代陶艺作品的优良与否在于身体的觉醒程度。陶艺家唯有在这一层面，通过身体的行为方式去与泥土互动，才可以让受众即使面对烧成品也能体味到身体与泥土互动过程中的柔性张力，从而可以借助作品咀嚼与体味人类的原始情感，以及体味到排斥了现代社会之炫彩的具有原始诗意的精神栖居。所以，现代陶艺在后工业语境之下所彰显出的伟大之处，就是对现代人类的文化唤醒。

其三，“中间层/方式文化”中不存在身体等级关系，这也是现代陶艺与传统陶艺的巨大差别。比如，现代陶艺没有官、民窑的区隔，或形式上的高低贵贱。在“陶瓷时代”，不仅使贵为“官窑”的器物与身体、泥土拉开了人世间最为遥远的距离；也使得陶工与其所创造的成果之间，只须一方“官款”就拉开为人世间最为遥远的距离，而这一层面上，一切等级关系都化为乌有。

通过文化分析可看出现代陶艺与雕塑、绘画等其它艺术形式的区隔。长期以来我们之所以会误读现代陶艺，是因为一方面在理论上，我们缺乏一个存在论的认知与辨析，我们从未把现代陶艺自身看视为一个可能世界的存在。我们把现代陶艺与雕塑、绘画等其它艺术形态等量齐观，即把现代陶艺看视为一种传达某一主题、意义或精神的媒介；另一方面也与创作主体长期受现代艺术教育规训有关，艺术家在创作实践中总以表现一个主题，模拟一个物象，抒发一种精神为己任，艺术家往往无法控制地将泥土看视为呈现一个基本主题的媒材。这当然就有了使陶艺家在新的认知起点上，再次重复传统陶艺发展旧途的可能，即让泥土作为材料，去塑造一个所谓艺术层面上的形式意义，去表达一个其它材料同样可以表达、甚至更适合表达的主题，去完成一个虽与传统陶瓷形式不同，但实质并无区别的功利目的。而事实上，现代陶艺并不是作为媒介而存在，不是因为传达了某一主题、意义或精神而获得存在的意义。因为现代陶艺本身就是一个主题——身体与泥土互动即为主题；它本身就是一种精神性的呈现——不同的身体（种族、国家、地区）与泥土的互动，呈现不同的文化心理与精神场域。而这，正是现代陶艺的现代性所在。所以，我们可以据此作出判断，如果一件陶艺作品，它展现了由身体与泥土的相互关系所构建完成的一个可能世界，那么，这件作品即可看视为现代陶艺，而不是以抽象还是具象，“器”还是“器”的解构，来判断是否为现代陶艺。所谓变形之“变”与抽象之“象”都是囿于作品的形态，而不是依据作品形成的方式。这种从存在论入手的理解，是理解现代陶艺的基础，无视这一基础便不可能理解现代陶艺作品，当然，也不可能创作出完全意义上的现代陶艺作品。

现代陶艺所自为的可能的世界，自然是以身体、泥土两者的互动关系为中心。总之，必须是“身体”的在场。在人类思想史上，笛卡尔是以“我思故我在”的理性主义哲学而著称的，他在《第六沉思》中，写道：“就是因为我确实认识到我存在，同时除了我是一个在思维的东西之外，我又看不出有什么别的东西必然属于我的本性或本质，所以我确实有把握断言我的本质就在于我是一个在思维的东西，或者不在于我是一个实体，这个实体的全部本质或本性就是思维。”[67]没错，“我”作为一个实体必须是一个思维的存在，唯此，才是“我”的本质。这里不妨将笛卡尔的“我思故我在”转换为“我身体在，故我在”，当然身体必须是一个思维的存在。就是说，现代陶艺作为一个实体，必须是一个身体的存在，并且一定是以身体的存在作为衡量标准，凡是不能证明“我身体在”的作品，它可能是一件以陶瓷为材料的优秀作品，但应该不是现代陶艺作品。为说明这一问题，我们引入一个创作实例：韩国艺术家李伶美的作品《梦想与记忆之间：漂浮岛》（见图5-a、b）。材料是陶瓷，这件作品中，“人与人之间不因善恶打破现世的平衡，保持距离，但无敌意，你我相望，却无牵扯。人人平和、静谧、寂定，各自为‘岛’”。[68]李伶美以此消解一种由善恶对立而带来的紧张的人生状态。这显然是一种当代思维与当代表达，尽管作品是以景德镇高岭土为材料，烧成地也是景德镇，但她表达的却是一个消解人类紧张与对立的主题，而作品材料的意义，身体的意义，以及身体与泥土互动的意义均被作品的主题深度隐蔽。换句话说，这件作品无疑体现了“我思，故我在”。但却没有彰显现代陶艺所须呈现的“身体”，即身体不在场。我们不否认中央美术学院雕塑系硕士的学历背景让她有了追求严谨造型的诉求，但这并没能使她走向“我身体在，故我在”的意义空间。所以，尽管不能否认它是优秀的当代艺术作品，但它不是现代陶艺作品，因为在这件作品中，所谓陶艺只是一种传达主题的媒介。

图5 梦想与记忆之间：漂浮岛[69]Fig.5 Between dream and memory:Floating island

以上述理解为基础，我们发现现代陶艺的创作并非是全然自由的状态，“规训”同样是必然的存在。说现代陶艺的自由性，是相对“陶瓷时代”的权力规训而言，与那个时代相比，现代陶艺摆脱了权力规训，解放了身体，因而更显现出创作主体的生命张力。但现代陶艺一定又是不自由的，因为它必然强调身体与泥土的关系存在，强调泥土与生俱来的价值，身体本有的精神，身体遭遇泥土后本然发生的意义。如果没有这一关系的规定而放任自由，所谓现代陶艺就可能枝蔓出去，并滑入另一叙述空间，去替其它意义站台说话从而失去它的本体意义。所以，现代陶艺的良好状态就是在自由与非自由之间，凸现身体的张力，材料的张力，生命的张力。

最后，本文要辨析的是，现代陶艺虽然受现代艺术的启发，但本质上却并没有进入其发展谱系。有些专家认为：现代艺术与现代陶艺显示了一定的亲缘关系。也正是这种亲缘关系，西方的艺术史将现代陶艺列为“现代艺术”的一个重要组成部分。但是这种认知显然是粗糙与不准确的。因此，我们应该对现代艺术与现代陶艺有一个相对清楚的界分。

上述的观察与分析，让我们约略具备了区别现代艺术与现代陶艺之间相同点与不同点的条件：我们先看相同点：

其一，两者都没有直接对现实表达的承诺。正如塞尚这位迈出现代艺术第一步的艺术家所努力的方向——使自己的画成为一种自在的结构，一个可能的世界，绘画不再是另一件东西的模仿，而是根据自己的需要着力建构——所以，两者的形态或画面逐渐清晰的过程，就是将自己说明的过程。

其二，因为两者都果断撇开了外部的表象世界，并通过心象世界的投射，力求表现形态与呈现语言的个性化、自由化。所以，两者都拒绝对客观对象的直接模仿。

其三，两者均无与之对应的传统意义上的评价标准，抑或本身就拒绝标准。两者只服从艺术家内心的判断。

再看两者的不同：

其一，现代艺术是一次基因突变，虽然它与传统艺术有着文化谱系上的渊源，但它高高举起的却是反传统的大旗；而现代陶艺迥然不同，它反叛的是被“陶瓷时代”塑造起的传统，它接续起的则是“制陶时代”所建构的有关身体与泥土相互作用的意义遗产，它对传统是一次立足当下的跨代际的继承。

其二，现代艺术是对现代人文环境的呼应，是对当下人与他人、社会、自然等等新兴关系的即时表现；而现代陶艺则面向自身，其竭力调动的是自己的身体机能，并在身体与泥土的积极互动中审视自身，它的呈现过程是以即时创作时的身体感受为依据。

其三，对现代艺术的辨识可忽略身体的意义，以及身体与材料之间的关系，图像形式与内在精神是关注之要点，所以，现代艺术有时会借助机械的工业化表达，而并不在意身体意义；现代陶艺不同，仅仅从“表象层/物态文化”与“核心层/精神文化”出发，都无法抵达现代陶艺的本质。因为这两者都与现代艺术有着可通约性，[70]所以，现代陶艺坚持“身体本位”，唯有凸显身体的意义才是现代陶艺的安身立命之本。

当然，现代艺术与现代陶艺之间并无文化上的排异性，我们或许可以这样说：现代艺术与现代陶艺共同构筑了完整意义的艺术的现代性。

5 结 论

本文以身体为维度，从身体与泥土的源头一路梳理，大概可将中国陶瓷史分为：制陶时代、陶瓷时代与陶艺时代（当然，现代陶艺在这一时期远不如之前的两个时代占据主流地位，所以，将“陶艺”命名一个时代实属夸张，但本文意不在此，只是借此强调产生现代陶艺的时代与其它两个时代的区隔，以及它于这一时代的重要意义）。这三个时代的重要标志分别为：

制陶时代（新石器时代——约三世纪），基本特征为：身体意涵存在；

陶瓷时代（约三世纪——约二十世纪80年代），基本特征为：身体意涵溢出；

陶艺时代（约二十世纪80年代——），基本特征为：身体意涵召回。

我们关注现代陶艺，并非它是对制陶时代的简单回归，而是站在新历史台阶上对身体意涵的召回。换言之，现代陶艺的本质与意义，是把失却两千年的身体意义再次植入陶瓷创作当中，它让我们有了重新思考身体意义的机会，并将身体的隐喻作为现代陶艺的重要支撑，

本文以身体与泥土的原始关系为逻辑起点，最后的落脚点是强调：现代陶艺不是一个具有其它意义指向的指称，而是一个令其它所有服从身体意义的形态系统。无论表面上的变形、抽象，甚至具象，都不是现代陶艺的追求方向。现代陶艺一定是以身体意涵的复活，或救赎为旨归。

本文认为唯有感知并理解了身体在陶艺中的决定性意义，才能感知并理解现代陶艺，唯有将身体与陶艺作为一个共同体，才能诠释现代陶艺的意识结构，唯有修复身体与陶艺的本原联系，才能使陶艺于当下重归人类文化的重要位置。

与之相呼应，我们应该承认，对现代陶艺之理解力的强弱，以及对现代陶艺鉴赏力之高下的决定性因素，不应依赖于对作品的直观性理解与描述，而要强调将作品放回其生成场域中去解析，并在陶瓷本然且独有的文化脉络中，以批判性的眼光发现现代陶艺的身体投射或隐喻，并据此作出现代陶艺的价值判断。