从小说到戏剧

宋文植 许玉

【摘 要】《红玫瑰与白玫瑰》是张爱玲的著名中篇小说，该小说通过讲述佟振保与王娇蕊、孟烟鹂之间的爱情纠葛，再现了女性在当时社会两性关系中的卑微地位和悲惨命运。田沁鑫将该小说改编成同名戏剧，在讲述情节的同时采用全新的解构，融合了中式戏剧和西方后现代戏剧的表现手法，作品契合原著精神又能独具一格，获得了艺术与票房的双赢。本文将从舞台空间、人物表演、时空格局三个角度来解读这部戏剧的艺术美学，并试图探讨田氏导演美学中蕴含的小说改编戏剧之道。

【关键词】红玫瑰与白玫瑰;话剧改编;田沁鑫;张爱玲;双面时空

中图分类号：J805  文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）18-0004-02

《红玫瑰与白玫瑰》通过讲述男女情爱故事，批判男权社会中的男性形象，控诉两性社会婚姻地位的不平等，体现女性的觉醒意识。冲突是一部戏剧的核心，小说改编戏剧，关键在于如何调度舞台元素来表现小说中的各种冲突，尤其是人与人之间的冲突。田沁鑫在舞台改编上，用极简写意的舞台布景来隐喻小说中的人物形象和人物关系;通过“两人演一角”的形式来形象化体现情感关系，外化暗示每个人物的内在心理矛盾;打碎原本叙事结构，让时空交叉并行，增强戏剧冲突，以摆脱原著沉闷气息。本文将从以上三个角度来赏析田沁鑫戏剧的艺术魅力。

一、舞台——灵与肉的爱情选择题

话剧《红玫瑰与白玫瑰》中，舞台空间被切割成三个部分，左边是佟振保家，里面住着白玫瑰孟烟鹂，右边是王世洪家，里面住着红玫瑰王娇蕊。中间由两层玻璃隔开，形成一条甬道。戏剧开始时，佟振保可以在甬道中来回顾盼，并通过门在两个房间中无拘束地游移穿梭。孟烟鹂和王娇蕊则各自守在仿佛被人规划好的区域中，不能跨越。仿佛是两朵被安放在玻璃橱窗中的玫瑰花，等待着被人审视挑选的命运。这是通过舞台空间来表现女性形象在男性霸权社会中的符号化特征：女性永远是被选择的，被偷窥的，被禁锢的。妻子就如同家中的装饰品，是男人身份地位的匹配物。男人可以在女人面前“身在心不在”，女人却被要求身心都依附于婚姻，桎梏在男性对其身份的设定上。舞台上的女性不管是受厌恶的妻子还是受爱慕的情人，都是被动的。她们被男性拉来推去，“驱赶”到男性预设的位置。舞台的分割不仅寓意女人在婚姻和情感上不可兼得，更体现着男性和女性地位的不平等。

艺术作品中的视觉形象直接作用于欣赏者的视觉感官，因而特别富有直观性和生动性[1]。该剧的舞台视觉效果直观地传达出开放性的意义。从观众的视角来看，这是一个简单分明的选择题——选择相濡以沫的婚姻还是选择干柴烈火的欲望。左边白玫瑰，右边红玫瑰，再现了张爱玲在小说中的文字：一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇。简单分明的对称舞台是剧中男主角的情感围城，男主人公看似在两位女性之间掌握着绝对的主动权，但受社会价值取向的制约，内心也一直处在煎熬和困惑之中，在两个女人的世界里狼狈不堪，身心俱疲。在一个男性霸权社会中，女性被有形的力量压抑着，男性则被无形的力量压抑着。将小说故事通过戏剧舞台抽象成这个最关键的选择题，增加了“陌生化”的戏剧效果，让观众在跟随剧情体验人物情感的同时又能保持冷静和理性。理解故事传达的普世性的情感思考。

田沁鑫的舞台布景多是写意的，抽象的，她用最简易的元素搭建出张爱玲小说中细腻隐秘的情感宇宙。“舞台被玻璃走廊一劈两半，田沁鑫事后总结，那宛如男人的心脏：左心房，右心房，一个装情人，一个搁老婆;玻璃走廊是阴茎或是阴道……这似乎是田沁鑫勾勒出的张爱玲作品的极简‘脸谱”[2]。张爱玲的语言是善用意象、充满隐喻的。田沁鑫在改编话剧时在舞台布景上继承了张爱玲小说的特质，极力将舞台放空，赋予舞台上的布景极大的象征性。舞台的墙面都是苍白干净的，两个公寓房间里的摆设也是简单至极，几件旗袍，一个留声机就足够象征小说中奢华的旧上海风情。田沁鑫用极简写意的舞台布景还原出张爱玲文字中富丽表层下的苍凉底色。

二、人物——本我与自我的情理挣扎

小说以女性视角，通过辛辣冷酷的语言颠覆了男性的高大形象，而塑造了一个虚伪、无情、势利的男性形象，彰显了女性的独立意识。田沁鑫通过张爱玲的文本，审视了父权体系下男女两性关系的对立，对剧中男女人物形象加以改造。

张爱玲通过小说的体裁讲述这个故事，可以用细致的环境烘托，细腻的心理描写，精致的神态和动作描摹来刻画人物心理。然而这些在传统的戏剧舞台上则很难实现。戏剧体裁更强地体现故事中人与人之间的关系。田沁鑫突破常规，将舞台上的角色变成人的心理的两个方面。一个是追求快乐原则的本我，一个是追求现实原则的自我。一个角色由两个演员演绎。通过演员表演出的和谐或对立关系来体现人物心理的平衡或挣扎。本我与自我之间的对话互动既能加强叙事，又能塑造人物形象，同时又会形成一种滑稽荒诞的舞台风格。强化了戏剧与小说在讲述故事上的差异，给观众新奇的观赏体验。此外，剧中角色还会对原著中的人物进行批判和调侃，甚至直接与张爱玲隔空喊话，增添了轻松活泼、幽默滑稽的舞台气氛。将悲情的小说改造成“装扮感”浓厚的喜剧，或许可以从张爱玲的文字中寻得缘由[3]。张爱玲原著中的文字本身就是戏谑讽刺、辛辣冷酷的。对主角的描述大多都含有反讽意味[4]。而话剧中人物被演员塑造得可笑而不自知，正对应了小说中的文字色彩。

不同人物内部，本我和自我的比重也大不相同，白玫瑰人格中自我部分更突出，遵循现实规则的意识压制着欲望，所以扮演自我的演员台词动作更多。但是本我自我几乎都是同时出现，这也体现了这个人物理性大于感性的人物性格。红玫瑰则相反，扮演自我的演员在舞台上的时间远远大于本我，这体现的是该人物“婴儿般不成熟的心智”，冲动而不记后果的性格特点。

本我和自我还在很多方面体现着人物的差异。比如红玫瑰的本我从来不跟自我说话，自我常常隐匿在舞台后方，少言寡语，如同一个影子。本我则自始至终都代表着红玫瑰在男人中的形象。体现出这位女性角色的外向型人格。最后红玫瑰做了贤妻良母，也是以本我形象示人，只是以灰色大衣遮住了穿著旗袍的丰满身体。如此设计，强调的是女性本心被压抑异化的结局，更直接地体现出该人物的悲剧色彩。白玫瑰则不同，自我和本我如同一对孪生姐妹，时常难以分辨，两者经常相互对话调侃，体现出人物内心的孤独寂寞，暗示角色的内向型人格。在戏剧结尾，白玫瑰的本我自我的衣服都变成了绣着凋零的白花瓣的黑旗袍。动作神情也变得呆滞无神，象征的是这个人物灵魂的双重幻灭，自我意识的丧失。

两位女性角色的人物形象经过了男性视角的“包装”。孟烟鹂在剧中的反差极大，原本小说中的孟烟鹂是个清冷沉着的女人，而在戏剧中则变成一个愚笨、一惊一乍、举止有些粗鲁的女人，没有半点“白月光”的感觉。这是该人物在男性内心的投射。而戏剧中的王娇蕊有些憨傻，较原著中婴儿般的头脑的设定则有过之而无不及。这体现出在那个时代故事背景下，女性的形象取决于男性的好恶，女性的美丑必须经过男性的“鉴定”。

演员夸张的肢体表演将小说中人物关系进行戏剧化的放大，通过动作来暗示人物关系和剧情。比如表现佟振保与孟烟鹂在“最好的户内运动”上极不融洽，舞台上佟振保总是一碰孟烟鹂就会被无意误伤;表现佟振保与王娇蕊偷情，两个佟振保与王娇蕊做出弹钢琴的动作，类似假定性的语言用以展现两人身体的结合，毫无淫秽意味，多了趣味和看点[5]。导演把人物的现实行动和心理意愿同时展现在一个空间内，形成一种舞台奇观。例如，佟振保以及孟烟鹂的自我尴尬地坐在房间前面，屋子后面却是他们的本我与各自的情人在谈情说爱。一出同床异梦的景象呈现在舞台上，折射出每个人物在理想与现实的漩涡中挣扎的无奈和痛苦。

三、时空——悲与喜的并行交叠

田沁鑫说，张爱玲的这部小说比较像数学，交叉布局，结构很欧美化。“张爱玲很自由，我想跟她一块自由[6]。”田沁鑫抓住了小说布局中的这一特点，发产生了戏剧新结构的可能。她打断原本的线性时间顺序，将两个不同的时空并置在舞台上，通过男女主人公自由的回忆叙述，袒露过往来安排时空的走向，或进或退，这是受了电影剪辑艺术的影响[7]。在舞台上出现插叙、倒叙、平行蒙太奇，这已是田导戏剧的独特风格之一。舞台一边是佟振保尴尬烦闷的婚后生活，另一边则是他婚前热烈刺激的偷情情节。舞台左边是孟烟鹂的婚礼，庄严美满，舞台右边则是红玫瑰惨被抛弃，悲恸不已。将反差强烈的情节在舞台上同时进行，形成一曲女性命运的“二重奏”。时空的重新编排让人物的遭遇更加扣人心弦，小说中原本沉闷细碎的心理暗示經过这般放大显得更加立体生动，引人喟叹。

张爱玲的小说是西化的，田导改编的戏剧也采用的是西方舞台艺术，舞台上的双面时空打破了中国传统戏剧的以时间顺序展开情节的特点。但这种时空并行的手法又闪烁着中国传统戏剧的光韵。舞台如同一个“跷跷板”，两边的时空节奏次第张弛，动静相宜，虚实相映，不会相互妨碍，而是协调交融。不会给观众带来混乱之感，而是使人在戏曲般的写意世界中感受空间的自由转换。

四、结语

张爱玲的这部小说是一部偏重心理描写的小说，能否清晰再现小说中的男女情感并不简单。小说改编戏剧，从视觉艺术手段来再现文学文本，成功与否要看导演能否在继承文本精神的同时推陈出新，传达自己的艺术风格和观念。田沁鑫将故事重构，将抽象的心理活动具体化，用分割的，写意化的舞台空间来暗示小说的主题;用演员的夸张表演来呼应小说的语言特色;用时空交织的剧情铺陈来强化小说的情感冲突。田沁鑫能够从舞台角度去理解文本的本质特色，并从西方后现代戏剧、中国传统戏剧以及电影剪辑艺术中汲取经验，寻找灵感。这部话剧不局限于还原文学原著，更多是表达导演对社会的思考和对两性的探讨。田沁鑫对话剧改编的思路值得其他戏剧创作者借鉴。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2005，308.

[2][7]段荣华.性别理论视野下的田沁鑫戏剧解读——以《红玫瑰与白玫瑰》《生死场》为例[J].新世纪剧坛，2012，（4）：21-24.

[3]高淑敏，林婷.田沁鑫戏剧时空艺术探微——以话剧《红玫瑰与白玫瑰》为例[J].吉林艺术学院学报，2013，（6）：23-26.

[4]田沁鑫，万书荣等.田沁鑫导演谈话剧改编[J].艺苑，2009，（1）：8-9.

[5]王艺璇.当田沁鑫遇到张爱玲—浅析《话剧红玫瑰白玫瑰》[J].戏剧之家，2017，（6）：44.

[6]田沁鑫.田沁鑫的戏剧本[M].北京：北京大学出版社，2010，73.