略论贺绿汀的音乐美学思想

冯春玲,冯长春

贺绿汀(1903—1999)是我国近现代音乐史上著名的作曲家、音乐理论家、音乐批评家、音乐教育家。作为作曲家，其大量优美动听的音乐作品早已脍炙人口；作为音乐批评家，其贯穿一生的秉笔直言、深刻犀利的批评风格成为中国近现代音乐批评史上令人钦佩的一面旗帜；作为音乐理论家，他撰写与翻译的大量文论同样为学界所熟知；作为音乐教育家，他的学识、乐风、人格早已深深烙印在无数受其感染的一代代乐人心中。史无前例的“文革”后，硬骨头的贺绿汀更是被誉为中国知识分子的脊梁，“贺绿汀精神”成为中国音乐家值得继承的宝贵精神财富。凡此种种，已为学界所不断学习与研究。本文所要简要论述的则是体现在贺绿汀文论中的音乐美学思想。贺绿汀的不少音乐文论都或多或少反映了他对音乐艺术的美学思考，限于篇幅，本文重点从其专涉音乐美学问题的三篇文章谈起。

1997年和1999年出版的《贺绿汀全集》三卷文论分册共收录贺绿汀从1934年至1997年间所写各类文章270篇，涉及学术论文、音乐批评、会议发言、音乐书信以及为音乐论著所撰序言等诸多方面，部分文章因散佚或历史原因未能收入。在目所能及的文论当中，有三篇文章——即1961年接受《光明日报》记者采访后经整理发表的《音乐美学和其他》、1984年发表的《〈音乐美学导论〉序》和1985年撰写、1997年发表的《音乐与现实生活的关系》——是专门论述音乐美学问题的。尽管这三篇文章分属不同历史时期，文章体裁也并不相同，但从其所论问题而言，比较集中地反映了作者从20世纪30年代以来一直关注的一些音乐美学的基本问题，联系贺绿汀半个多世纪以来发表的大量音乐文论来看，从这三篇文章既可发现其音乐美学思想的延续性，又可见其音乐创作观念与其音乐美学思想的高度一致，更可从中读到半个世纪以来中国音乐历史曲折发展的文化面貌，甚至可以看作是贺绿汀音乐美学思想的集中体现亦无不妥。细读上述三文，笔者以为，以下几点是贺绿汀音乐美学思想中最为值得注意的几个方面，尽管这些话题在音乐美学界看来似乎都是些陈年旧说，但他的若干思考至今仍不失其重要的学术价值与现实意义。

一、音乐与现实生活的关系

音乐与生活的关系，这似乎是个古老的话题，不管是音乐史书还是音乐美学论著，大都回避不了这个亘古的元命题。对这一问题的不同认识往往会生发出唯物主义与唯心主义等等哲学问题。从音乐美学的角度而言，则又会涉及音乐的存在方式、音乐的功能、音乐的内容与形式等诸多基本问题。正因如此，贺绿汀的许多音乐文论都不同程度地论及音乐与现实生活的关系问题。集中体现他对这一问题做出深入思考的是《音乐与现实生活的关系》一文。贺绿汀对这一关系的认识是非常明确的，即音乐与现实生活有着千丝万缕的联系，音乐从现实生活中来，又服务于人们的现实生活。

音乐与现实生活的密切联系，一方面在于音乐的感性材料——声音来源于生活，另一方面在于音乐的表现内容——人们的思想感情与音乐形象同样来源于现实生活。因此，贺绿汀指出：

在自然界和社会生活中，存在着大量发出声音的事物，如水流、雷鸣、松涛、鸟叫、哭、笑、呼喊、叹息等；还存在着各种运动的形态，如浮云、海浪、奔马、纺车的转动以及人的生理、心理活动等。既然现实生活中有音响，有动态，这起码的条件就已经使音乐具备了表现它们的可能性。……音乐的材料本身具有反映现实生活的潜在可能；……音乐的原型来自语言音调和情感音调，同样也来自自然界和社会生活中的某些可以转化为乐音的音响；音乐表现的中心内容是情感，而情感则来自对客观世界的观察、体验、判断；音乐创作的动因是为了表现对生活的“一吐为快”的深切感受。[注]贺绿汀：《音乐与现实生活的关系》，《贺绿汀全集》编委会编《贺绿汀全集》第六卷文论三，上海：上海音乐出版社，1997年版，第28页。

这段话写得非常生动，作者明确无误地告诉我们，音乐的声音材料与表现内容无不根源于现实生活，从而对一些“形式主义”美学思想、“唯形式论”和神秘的“灵感论”观念做出了根本的否定。作者从音乐的起源、音乐与人的语言音调和情感音调的关系，进一步论述了音乐与现实生活的关系：

历史和现实的考察都可以证明，它起源于生产劳动和祭祀等原始人类的日常生活。[注]贺绿汀：《音乐与现实生活的关系》，《贺绿汀全集》编委会编《贺绿汀全集》第六卷文论三，上海：上海音乐出版社，1997年版，第25页。

关于音乐与人的语言音调、情感音调的密切关系，可以举出无数的调子。……音乐对人的情绪所起的刺激作用最直接、最强烈，这一点是为实践所证明，而且也被心理学的实践所证明。[注]贺绿汀：《音乐与现实生活的关系》，《贺绿汀全集》编委会编《贺绿汀全集》第六卷文论三，上海：上海音乐出版社，1997年版，第27页。

翻阅贺绿汀的许多文章可以发现，在论及音乐与生活、音乐表现与音乐技巧等问题时，他总是不会忘记提醒读者必须辩证地看待它们之间的矛盾关系。因此，在这篇文章中，他以非常通俗的笔调明确无误地告诉大家：

有人把深入生活说成是万能钥匙，认为只要到生活中去，包括艺术技巧在内的一切创作问题都能迎刃而解。这种话是骗人的，信不得。[注]贺绿汀：《音乐与现实生活的关系》，《贺绿汀全集》编委会编《贺绿汀全集》第六卷文论三，上海：上海音乐出版社，1997年版，第27页。

这种忠告当然不是无的放矢。熟悉中国近现代音乐史的读者，特别是对吕骥等新音乐运动领导人的音乐思想和20世纪五六十年代的一些文艺方针有所了解的话，就会明白贺绿汀此番话的历史内涵。类似观点在贺绿汀的许多文论中均可发现，因此，贺绿汀诸多带有音乐批评色彩的美学观点，都有其深刻的历史意义。

二、音乐语言的特殊性问题

音乐与其他艺术之间的共性与个性、音乐如何表现内容的可能性与特殊性问题，不仅是音乐家需要面对的实践性问题，也是文学艺术家、美学家乃至哲学家们长期以来共同思考的理论问题，这一问题将带领人们走进音乐艺术的内部和诸多音乐美学问题的深处。相对于其他艺术语言，音乐语言的特殊性恰恰是音乐艺术自身的普遍性，但如果对音乐语言的美学特征不能做出合乎规律的认识和总结的话，许多音乐美学问题仍不能做出令人满意的回答。

按照历史唯物主义的观点，一切文学艺术的源头是现实生活，音乐自然也不例外。在《音乐与现实生活的关系》一文中，贺绿汀指出：

和文学、绘画、雕塑不同，音乐是诉诸听觉的时间的艺术，它使用的材料是音色、力度、长度和高度各不相同的音响在时间运动过程中的变换组合。……既然现实生活中有音响，有动态，这起码的条件就已经使音乐具备了表现它们的可能性。[注]贺绿汀:《音乐与现实生活的关系》，《贺绿汀全集》编委会编:《贺绿汀全集》第六卷文论三，上海:上海音乐出版社,1997年版，第27页。

此即所谓音乐是声音的艺术、时间的艺术，有组织的声音在时间的运动过程 中就形成了具有表现力的音响结构体。这就是音乐艺术在使用材料和表现手段上区别于其他艺术的最根本的特殊性。正是由于音乐语言的特殊性，它在内容表现和人们的审美实践中就表现出与其他艺术形式之间的很大不同：

它的长处是善于表现情感，影响人的精神世界。而其短处则是只能通过音响诉诸听觉，不像人们习见的那样直接地代表某种具体的概念，所以比较抽象。[注]贺绿汀:《音乐与现实生活的关系》，《贺绿汀全集》编委会编:《贺绿汀全集》第六卷文论三，上海:上海音乐出版社,1997年版，第24页。

我们常说的“音乐语言”只是一种比喻，实际上它与人类交际使用的语言有着极大的不同。贺绿汀对音乐语言之“长处”与“短处”的概括，也就是我们平时所谓音乐语言具有表情性和非语义性、抽象性和非形象性、时间性和非空间性、同构性和非描绘性等基本美学特征。因此，那种要求音乐必须逼真反映、机械描摹现实生活的音乐创作是不符合音乐的艺术规律的。进一步而言，由于音乐语言的抽象性以及由此带来的音乐审美、音乐理解的不确定性，各种带有形式主义色彩的美学思想就在音乐美学史上占有一席之地，贺绿汀在文中也明确指出了这一点。

此外，值得注意的是，贺绿汀特别强调了音乐语言是具有民族性的：

一切音阶调式都是由不相同的民族根据各自的生活习惯、文化传统、审美取向长期发展而形成的，具有各自的民族特色；人们是根据这些不相同的音阶调式去认识并欣赏不相同的民族音乐文化。……其他还有节奏、音色、乐曲形式结构、力度表现等方面，这些都是与民族传统分不开的。[注]贺绿汀:《〈音乐美学导论〉序》，《贺绿汀全集》编委会编:《贺绿汀全集》第五卷文论二，上海:上海音乐出版社,1997年版，第347—348页。

是的，音乐语言的民族性是我们理解或辨识某种音乐艺术或音乐文化所不可或缺的重要标识，所谓民族风格正是体现在民族音乐语言的运用，失去这一感性的语言特征，任何所谓民族性内容的表现是难以实现的。

20世纪80年代，西方现代技法深受大批中国作曲家的青睐，当时以现代技法创作的大量音乐作品良莠不齐。贺绿汀也关注到这一现象，因此在论及音乐语言的民族性时，他的一句话至今看来都一语中的，指出了当时热衷现代技法创作存在的一个重要问题：

音阶调式正是表现音乐的重要手段。摈弃这个手段，人们就无法理解音乐，更谈不上民族风格了。搞先锋派、十二音体系的人最易犯的错误就在于往往把手段当成目的。[注]贺绿汀:《〈音乐美学导论〉序》，《贺绿汀全集》编委会编:《贺绿汀全集》第五卷文论二，上海:上海音乐出版社,1997年版，第347页。

“把手段当成目的”，这不仅仅是对当时一些先锋音乐的批评，对于所有艺术创作而言都具有警醒意义。当然，在当今多元化的艺术思潮和音乐实践中，作为音乐语言和形式的探索与突破，把手段当成目的的观念依然有其一定的拥趸，是否认可这种音乐现象和美学主张，则是见仁见智了。

三、音乐内容与形式的关系

沿着音乐语言的特殊性这一问题出发，一定会迎面碰上音乐的内容与形式问题；这一问题也一直是音乐创作和音乐美学研究需要直面的基本问题。音乐史和美学史上关于这一问题的文献可谓不胜枚举，就西方音乐史与美学史而言，近代以来最令人津津乐道的就是他律论与自律论的纷争。在中国，无论古代还是近代以来，对中国音乐审美产生决定性影响的是他律论色彩的美学思想，虽然它们在不同意识形态语境中呈现出不同的历史面貌，但其核心思想并无本质区别，即都承认音乐有其丰富的表现内容，音乐形式是为内容的表现而存在。就此而言，贺绿汀是一位音乐美学的他律论者。

在《音乐美学和其他》一文中，贺绿汀对音乐的界定言简意赅：

音乐是一门表现人的思想感情的艺术。[注]贺绿汀:《音乐美学和其他》，《贺绿汀全集》编委会编:《贺绿汀全集》第六卷文论一，上海:上海音乐出版社,1999年版，第273页。

这是他关于音乐艺术的本质认识。因此，贺绿汀认为音乐绝非无内容的纯音响形式的存在，“如果音乐只有形式没有内容，就不能解释作曲家为什么要作曲，人们为什么要听音乐，并且从不同的乐曲中受到不同的感染。”[注]贺绿汀:《音乐美学和其他》，《贺绿汀全集》编委会编:《贺绿汀全集》第六卷文论一，上海:上海音乐出版社,1999年版，第273页。那么，音乐的形式又是从哪里来，其意义何在呢？贺绿汀认为：

音乐作为一种艺术，在于汲取自然界的声音(包括人的声音)，经过加工提炼，形成音乐的语言，来表现人的生活。[注]贺绿汀:《音乐美学和其他》，《贺绿汀全集》编委会编:《贺绿汀全集》第六卷文论一，上海:上海音乐出版社,1999年版，第273页。

这一方面表明，音乐的形式与音乐的内容都是从现实生活中经过提炼创造而来，是为了表现现实生活和人的思想感情而存在；另一方面也表明，音乐的形式与内容是不可机械割裂开来的。不过，尽管他认为“音乐的思想内容是音乐的灵魂”，但他同时强调音乐的形式对内容的表现具有决定性的制约作用，即“假如没有完整的、统一的艺术形式来表现的话，就不可能产生真正的艺术品。”[注]贺绿汀:《音乐美学和其他》，《贺绿汀全集》编委会编:《贺绿汀全集》第六卷文论一，上海:上海音乐出版社,1999年版，第274页。翻阅贺绿汀的音乐文献可以发现，这一观念贯穿了他一生的音乐实践与理论认识。他之所以在不同的文章和场合中反复表达这一观点，一个很重要的原因在于，自20世纪30年代以来中国音乐界长期存在漠视音乐形式的重要意义，忽视与之相关的音乐技术的学习与训练等“关门主义”“庸俗社会学”思想。贺绿汀对这种诞生于“左”的音乐思想中的音乐技术上的关门主义思想深恶痛绝，因为它阻碍了音乐艺术的发展——中国近现代音乐史也一再证实了这种思想的消极影响。

仍需指出的是，这并不表明贺绿汀只强调音乐形式的重要性而忽视其内容表现的根本意义。如前所述，他认为“音乐的思想内容是音乐的灵魂”。因此，进入新时期后，随着西方现代音乐的全面输入，特别是西方自律论音乐美学思想的译介，在音乐的内容与形式之关系再度引起中国乐界的极大关注与争鸣之际，贺绿汀也对此做出了深入的思考和论述。他在《音乐与现实生活的关系》一文中，就明确针对汉斯立克在其名著《论音乐的美》中关于音乐内容与形式之关系的观点提出了自己的不同看法。

贺绿汀指出，汉斯立克“音乐的内容就是音乐的运动形式”的论断存在诸多谬误：

这种观点全面否定了音乐与社会、与现实生活的联系，并且还涉及到音乐的起源、创作的动因、作品的表现对象、表现手段以及结构、目的等一系列问题。[注]贺绿汀：《音乐与现实生活的关系》，《贺绿汀全集》编委会编：《贺绿汀全集》第六卷文论三，上海：上海音乐出版社，1997年版，第24页。

毫无疑问，音乐的内容与形式的关系是一个牵一发而动全身的美学问题。贺绿汀随后就上述一系列问题展开论述，特别是联系到自身作为一位作曲家的创作经验，指出“实践是检验真理的唯一标准”。他认为，尽管音乐的声音具有对自然界和现实生活中的声音进行模仿的可能性，但音乐的声音却并不仅仅局限于此，否则就会变成自然主义的东西而失去应有的意义。相反，音乐的表现“绝不是单纯的模仿”，而是将音乐的内容“结合在完美的音响形式中以表现作曲家对于自然景观和社会现象的独特感受”。因此，“成功的音乐作品必然包括真情实感和高超技巧，二者是不可缺一”。[注]贺绿汀:《音乐与现实生活的关系》，《贺绿汀全集》编委会编:《贺绿汀全集》第六卷文论三，上海:上海音乐出版社,1997年版，第28页。问题最终回归音乐的内容与形式之矛盾关系，贺绿汀认为音乐的真正价值在于：

既有真与善的内容，又有美的形式，能给人以高尚的趣味和美的享受，才有生命力，才有永存的价值。[注]贺绿汀:《音乐与现实生活的关系》，《贺绿汀全集》编委会编:《贺绿汀全集》第六卷文论三，上海:上海音乐出版社,1997年版，第28页。

这可视为是贺绿汀对音乐内容与形式之关系的根本认识，也是其音乐价值观的凝炼。当然，汉斯立克所谓“音乐的内容就是音乐的运动形式”的论断，的确陷入了“内容是形式”的矛盾漩涡，但这一极端论断的提出是与他对当时浪漫主义音乐美学中情感论之泛滥的极大不满联系在一起的，有其特定的历史语境，撇开其理论的偏颇不论，他对音乐形式的诸多论述仍不失其特定的历史价值与美学意义。对此，本文不再展开论述。

四、形式与手段的美学辩证

笔者以为，贺绿汀在论述音乐内容与形式的关系中最值得注意的观点是他对“音乐形式”与“音乐手段”的区分，这其中体现了他对音乐形式、音乐技巧问题的深刻洞见。

贺绿汀认为，音乐创作中所使用的调式音阶、旋律、节奏、力度等要素，是音乐的形式与内容之间的媒介，或曰技术手段，不可将音乐手段与音乐形式混为一谈。贺绿汀是明确反对形式主义音乐美学观念的，但他同时也对那些因反对形式主义而否定钻研音乐技术的观点，甚至那种由反对某种音乐创作手段而不合理地上升到反对音乐的形式，进而上纲上线到对形式主义大加批判的观念与行为，做出了毫不留情的批评。他说：

音乐的技术不过是表现音乐的手段。技术之有无与技术之高低在音乐艺术中确实起着决定性的作用；如果你在音乐中坚决反对技术，给钻研技术的人安上一个“单纯技术观点”的罪名，这种人只能是空头音乐家。结果是既害别人又害自己。[注]贺绿汀:《〈音乐美学导论〉序》，《贺绿汀全集》编委会编:《贺绿汀全集》第五卷文论二，上海:上海音乐出版社,1997年版，第347页。

20世纪30年代后的很长一个历史阶段，“单纯技术观点”往往被视为是音乐上的形式主义，特别是在此后“左”的音乐思潮泛滥时期，“单纯技术观点”“技术至上主义”“形式主义”等概念往往被不加思考甚至非常粗暴地画了等号。把音乐创作的手段从音乐的形式中剥离开来，现在看来是贺绿汀作为一位作曲家对音乐艺术的极为深刻的认识，这一认识至今仍具有非常重要的美学意义。我们可以从音乐美学家王宁一大约在同一时期关于这一问题的更为深入的论述中，发现这一认识的理论价值。

1986年，王宁一在《简论音乐的内容与形式的相互关系——兼对某些成说的质疑》一文中，把“被音乐所表现”而又“尚未进入音乐作品之中的客观存在物”——“对象”和音乐的“内容”做出了明确的区分；同时对“音乐作品赖以表现的那些物质成分的总和”——“手段”和音乐的“形式”加以清晰的剥离。指出对象不是内容，手段不是形式；音乐的内容是对象的手段化，音乐的形式是手段的对象化！王宁一的这一论断具有理论与实践的双重意义，如其所述：

长期以来……人们时常把手段混同于形式，这曾经成为妨碍我们勇敢吸收外来技法(即手段)的重要思想障碍。[注]王宁一：《概念的漩涡——王宁一音乐学术论文集》，上海：上海音乐学院出版社，2004年版，第141页。

造成上述偏见乃至错误认识的根源，的确在于合乎音乐艺术规律的美学的缺失。就此而言，1984年贺绿汀在为《音乐美学导论》一书所写序言中对“反对技术”的批评，与王宁一对于“把手段当作形式”的批评非常相似，今日重提仍不失其现实意义。

五、对音乐美学学科的高度重视

最后需要指出的是，尽管贺绿汀先生自谦对于音乐美学的理论“没有系统学习过，也缺乏专门的研究”，但是我们却不难发现他对音乐美学这一学科的高度重视与真知灼见。如他在《音乐与现实生活的关系》一文中认为：

从自己长期的创作实践和我国半个多世纪以来音乐事业的发展所遇到的许许多多问题中，深感搞清一些美学方面的基本概念，绝不是可有可无的纸上谈兵。正如哲学是指导人类生产实践和社会活动的认识论和方法论一样，音乐美学也是指导全部音乐实践的认识论和方法论。它的正确与否，直接关系到音乐实践的成败。[注]贺绿汀：《音乐与现实生活的关系》，《贺绿汀全集》编委会编：《贺绿汀全集》第六卷文论三，上海：上海音乐出版社，1997年版，第24页。

这段话高屋建瓴，之所以有这样的深刻体认，是与作者数十年来所亲历的音乐艺术的曲折发展以及音乐美学一度沦为边缘化的历史境遇紧密联系在一起的。这是贺绿汀作为作曲家的音乐美学观。在音乐美学研究日益走向纯粹思辨乃至带有某些玄学色彩的当下，贺绿汀强调音乐美学“直接关系到音乐实践的成败”的认识是否值得我们反思呢？从事音乐创作但却对音乐美学兴趣淡漠的人们是否也应认真思考贺绿汀先生的忠告呢？

贺绿汀并没有像音乐美学家那样试图为音乐美学做出一个定义式的阐释，但他下面的这段描述分明在告诉我们，只有从音乐艺术的总体规律出发才能真正揭开音乐艺术神秘的面纱，盲人摸象式地触及音乐是无法窥其全貌、探其堂奥的，而寻求音乐艺术立美与审美的总体规律正是音乐美学的根本任务与终极目标。

在音乐方面历来就是问题多，争论多……为什么争论不休呢？根本原因就是对音乐艺术没有一个合乎客观实际的全面认识。往往好像瞎子摸象，摸到象脚的人说象是圆柱子，摸到象背的人又说象原来是一块板板。[注]贺绿汀：《〈音乐美学导论〉序》，《贺绿汀全集》编委会编：《贺绿汀全集》第五卷文论二，上海：上海音乐出版社，1997年版，第347页。

类似上述带有美学特点的精彩论述，在贺绿汀先生的文论中并不少见。因此，全面了解、认识与论述贺绿汀先生的音乐美学思想，需要对其大量音乐论著加以深入的学习与解读，同时也要对其音乐创作加以必要的审视与分析。不过，有一点倒是可以肯定，那就是贺绿汀的音乐美学思想是与他的音乐创作实践相一致的，熟悉其音乐作品的人一定会有同样的感受和认识。

总之，尽管贺绿汀先生并不是一位职业的音乐美学家，他关于音乐美学的一些论述也并非均出于纯粹的学术研究，但他关于音乐艺术的许多美学思考以及他对音乐美学在音乐实践中之重要意义的高度肯定，对于当下的音乐美学研究与音乐文化发展依然具有不可忽视的理论价值与现实意义。