拿来并接受：20世纪中叶以前滇剧的传承模式

江 捷

对戏曲而言，20世纪中叶，即1940年代至1960年代，是重要的分水岭。因为自晚清以来，戏曲从史论研究到舞台实践无不在西风东渐的影响之下逐步迈向“现代化”，倘把滇剧的传统模式放置到这样的背景下去加以观察，当然也就有了所谓的传统与现代之分。我们姑且把20世纪中叶以前滇剧的传承模式界定为传统模式。

所谓滇剧乃至戏曲的传承，主要涉及这样几个方面：“人”的传承与“物”的传承。“人”的传承是职业、半职业戏班以及业余组织、声腔、剧目以及依托于剧目的技艺等非物质因素的传承；“物”的传承则是戏曲文化可见的、固态因素的传承，如穿戴、脸谱等。不过就模式而言，人事当然最为关键。因此下面主要围绕着“人”来谈传承问题。

这里要事先说明，戏曲在中国文化的领域中虽占有重要地位，可除了进入正统文学的那一部分，其他的则因其草根的基本属性而很少被记录。所以文献阙如，也造成了下面叙述的困难。

一、开放门户——前滇剧时代的云南戏曲文化背景

清代中叶，地方戏的勃兴是中国戏曲史上的“大事因缘”。各地方剧种在此后一百多年里，陆续产生，但作为地方文化自觉的表征，则是相对较晚的事情。

就滇剧而言，学界一般认为，滇剧形成于道光年间(1821—1850)，而较为严格地用“滇”字来命名它而是辛亥革命前后的事情了。[注]① 中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·云南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年版，第57页。不过我们讨论滇剧的传承模式，理当追溯前滇剧时代的相关情况，以便观察上具有连续性。

从长时段看，云南乃“化”外之域，处中原文化的边缘地带，其文化呈现非常复杂。作为大背景，我们只需知道此处歌舞资源自古繁盛。但汉唐时的情况终究是遥远模糊，并且还与晚近成形的滇剧关系较远，大可略去不论。宋元以降，明清二朝则与滇剧关系密切。在滇剧形成后，元明清以来云南地区的戏曲传承模式由滇剧直接继承更是毫无疑问的事情，故展开对前滇剧时代传承模式的讨论可以从这里开始。

关于元代云南戏剧的记载是非常稀少的，不过还是能大概说明蒙元统治时代的云南已较为广泛接触外来的戏曲文化了。[注]中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·云南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年版，第5页。至明朝时，云南呈现多种外来声腔并存于兹的情况。具体言之，那就是大概在14至15世纪时，今日长江中下游华东四省的昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳诸腔均传入云南。魏良辅《南词引证》就有过相关记载。[注]顾峰：《云南歌舞戏曲史料辑注》，昆明：云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印，第68页。又如清代乾隆时王昶《昆明上元》诗注也提到一个事实：“滇池曲调，往往与白下相同，盖沐英就国时多挟南直隶人以去故也。”[注]顾峰：《云南歌舞戏曲史料辑注》，昆明：云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印，第69页。王昶所言正可与魏良辅《南词引证》的记载相互印证。这两处资料均说明明代中国东南地区(主要是江南一带)的南戏声腔已流布云南，并且魏良辅还认为其声腔演绎已具备较高水平。

除此之外，明嘉靖年间流放至滇的杨升庵作杂剧《洞天玄记》、云南嵩明蓝茂(1397-1476)作传奇《性天风月通玄记》、杨升庵诗句“滇音按歌，秦声半讹，金屏笑映如花坐”等都无不证明了有明一代，杂剧、传奇乃至西北的秦声、江南时曲都在云南有广泛的传播。[注]中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·云南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年版，第6页。

然而，据此我们仍无法详细地描述当时戏班的传承情况，可是根据一些蛛丝马迹，不妨想象当时的情形：在城市、乡镇中，一代代外来的戏班参与到当地汉族社区的各种文化活动中去，江南一带的声腔竟因历史的偶然机遇回荡在西南边陲。在官衙里，家班家乐上演随外来官员带来的杂剧、昆曲、十番锣鼓等。

撇开少数民族的歌舞，这些现象有可能与明代其他地方的情形别无二致：主流的昆曲及与之年龄相仿佛的弋阳腔各行其道，占据着当时精英与草根戏剧世界的主要部分。各种古老的地方声腔、音乐歌舞远道而来。流官的家班与他们的主人步趋一致地奔走各处。以昆、弋为代表的外来戏剧、歌舞元素是一定会在云南留下雪泥鸿爪。甚至有些不仅是痕迹，而是种子。种子扎根在此，接着便开枝散叶了。例如，《晋宁州志》提到明嘉靖年间，晋宁籍解元唐尧官“在宴客时‘酒数十巡，二子青衣侑之，一为楚人，歌[南调]；一为滇人，歌[北调]’。”[注]顾峰：《云南歌舞戏曲史料辑注》，昆明：云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印，第82页。可见当地人能欣赏外来戏班，且口味南北兼容，实在可以为我们的推断提供证明。

到清初吴三桂盘踞云南时，情况仍是如此。吴的爱妾陈圆圆便是个昆、弋皆精的女优，并且“管弦锦绮，以及书画之属，则必取之三吴”，[注]顾峰：《云南歌舞戏曲史料辑注》，昆明：云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印，第95页。此外，吴三桂“府中已有六燕班，‘又使赵嬖买吴伶之年十五者共四十人为一队，申衙故有戏具，犹以为未足，另造各色哆啰及金甲嵌胡珠、银甲嵌珊瑚，又玉带、金带、银带、珈南带、犀甲带、沉香带俱嵌珠宝，凡为箱三十，费数十万金，送入安福(阜)园……穷奢极欲……’”。[注]杨明、顾峰：《滇剧史》，北京：中国戏剧出版社，1986年版，第18-19页。引文中的申衙，指的是明末政治的风雨人物申时行的府邸。申氏家班家乐质量之高，世所罕见。吴三桂以外乡人(东北人)封疆云南，而所崇尚的是江南戏剧歌舞，艺人、乐器、戏具等均取自江南，足见当时“四方歌曲皆宗吴门”不是夸张之辞，而彼时云南地区戏曲的传承情况也略见大概。

综上所述，我们看到从梁王，到沐英，再到吴三桂，虽然在政治上他们拥有强大的地方势力，但在文化上却拥抱外部世界。这些或蒙古，或汉人的封疆大吏以及所属的军事行政系统皆是外来客，不会对云南有故土的认同，因此不易生出“地方意识”。四方戏剧歌舞混血生成了北剧南戏，而北剧南戏则又反哺四方。

昆、弋等外来戏曲声腔与音乐歌舞在云南的传承，其影响力不仅是因为它们在于滇剧形成过程中，为滇剧声腔的形成提供扬弃的资源，更在于它们为滇剧的形成提供了一个活泼泼的文化背景——外来声腔，外来演员，甚至是外来穿戴。

无论是主动还是被动，云南在元朝成为中央政权的一个行省后，便加剧了其与内地的联系，大大地促进了云南从“化外”转向为“化内”。这绝不是说，在“去中心化”的现代语境下鼓吹大一统，巧妙地并一边倒地站在强者的立场上说话，而是以冷静且客观的态度去回溯这段历史，也就自然不能不承认这种政治的转变为云南地区带来的新风尚。倘若“变者生之机，不变者死之途”这句古训在某些时候及一定程度上有效的话，云南被迫进入其时的主流社会，自然激发了这个地方戏剧文化的生机。就在这样开放的风气中，即便无法精确考证出究竟出现过哪些如魏良辅所言的“会唱者”，却也不会影响我们对前滇剧时代云南一隅戏曲文化及传承模式做一个简单扼要而不失准确的判断：随着外来人口的增多，欣赏者不同的需要给云南带来丰富的戏曲资源，各种家班家乐及流动的民间戏班可以畅行无阻地出入云南，他们可能载艺而来、守成归去并世代相传。但凡一切要看观演双方的默契和需要。实际演出效果是最高的仲裁者，无所谓要像后来不少人那样对在云南这块土地上呈现的戏曲演出，尤其是音乐声腔，执着于是否滇味十足。可以说这对后来滇剧的形成设定了一个极为良好的开放的戏曲文化氛围。

二、滇剧的“混血”身份

滇剧的形成晚于昆、弋诸腔流行云南的时代，而与清中叶以后地方戏兴起的大环境息息相关。但与昆、弋传入云南的机制一样，为滇剧提供直接因子的仍是外来文化。

清代康乾之时，流官、移民也仍是主要的观众群与幕后推手。不过因商业的发达，商人丰富了移民群体的内涵，也更为有力地带来了各类新兴的地方戏，其影响作用与力度绝不亚于当年崇尚杂剧、昆、弋等外来戏剧声腔的官员、军人与百姓之所为。

专家学者们非常清晰地指出江西、两湖、陕西、江南、福建、四川等外省行会和行业会馆对滇剧形成前夕云南地区戏曲之繁荣所起到的积极作用，并根据碑刻、告示以及房契、地契等文献材料，考证出当时来滇的19个戏班，当然不见于文献的一定还大有“人”在。就从这19个戏班来说，有17个为民间职业戏班，2个为官家内班。可见那时，民间戏班之发达，从数量上便可以看出。根据推断，在康乾的一百多年内，上述19个戏班带入云南的声腔剧种，其大体情况是：

第一批“石俯”等四班为昆、弋声腔，因康熙末年，昆、弋声腔还很盛行，而“石俯”等班来滇，仅距平吴三桂之后才二十二年；第二批“桂林”等六班是昆、弋、秦、楚等声腔；第三批“吉祥”等六班和阳春部则为昆、弋、秦、楚、徽等乱弹声腔；云南督抚的东西两院内班可能还是昆腔。[注]杨明、顾峰：《滇剧史》，北京：中国戏剧出版社，1986年版，第34页。

可见花部诸腔在云南的势力逐渐强大起来，同时还带来了多种声腔由同一戏班演出的情况，比如来滇徽班阳春部在乾隆五十七年(1792)六月二十六日应邀为皖籍官员檀萃祝寿所演的戏目，基本上就是杂剧、传奇、梆子、乱弹及时调的混演。所谓昆乱杂陈的风气在当时也不免吹到云南。一方面，与昆、弋流行的情况相似，此时云南依旧呈现出靠近主流文化的势态。一方面，昆乱杂陈在云南又逐渐出现了一些与他处不太一样的情形，比如川滇一带秦腔特盛则是当时中国西南都会所共有的现象。西北至西南这一路的秦腔戏班不断流动非是罕见的情形。与西北声腔有密切联系的却是经过汉水流域传入云南的襄阳腔亦是一例。而徽班带来的石牌腔(吹腔)则又是一例。

要之，云南收纳了华东、中南、西北等各地的地方戏声腔，同时古老的昆腔也还有市场。嘉庆时，滇班昆曲艺人陈长生在京成名与祖籍为陕西贡生的刘云章邀吴伶来唱堂会则是确凿的证据。

随着新老戏班的改组、合并，昆、徽、秦、楚诸声腔的“合作”慢慢为滇剧的形成提供了直接的元素，这不单体现在戏班及艺人的来源方面，并且还从声腔、剧目及表演风格上的传承上沿袭着开放性的选择，这个选择有戏曲文化在心理上的作用，比如对昆曲的保存，也有行政及地缘上的影响，比如徽、秦、楚诸腔则是由这些地方的官员、商人带来并在云南培育出市场的。

我宁可相信这些外来声腔随着客籍艺人在云南的扎根以及声腔的普及逐渐随云南的语音出现滇化趋势，也无法认为这些声腔有意地染上地方意识并为地方意识推波助澜。原因之一，明清时期的云南不是华东沿海地区，没有出现过一群如顾炎武、颜钧、罗汝芳、“娄东四友”等在各个层面具有影响力与建设力的儒学家；另一方面，前现代的地方意识整体较为薄弱，即便如中国东部地区，其地方社区的整顿标举的也还是当时知识分子认为的“普世价值”，而并非“地方价值”，因此这种“拿来”不仅开放，而且自然。道光年间，滇剧形成以后，这种开放的状态依然存在。

三、开放传承及其四种特点

演出群体的开放性是与这种活泼的文化风气相辅相成的。我们大概可以总结在那个语境下，此开放性在滇剧传承方面表现出四种特点：滇剧班社的流动性；各省籍演员的相互学习与交流；与其他剧种的演员相互交流；业余戏班、演员与专业戏班、演员的互存。

首先，我们来看滇剧班社的流动性。滇剧班社的流动性一如其他地方剧种一样，是中国戏曲班社存在与传承的常态。《中国戏曲志·云南卷》就指出清光绪年间：

滇剧方面，昆明出现了泰洪、福升、福寿、庆寿等四大班，在各府、县出现了曲靖的泰洪及泰昌班、蒙自的阳春班、玉溪的绅君班、楚雄的极乐醒民社及活动于滇西的蔡云洲戏班等。这一时期的戏班，除班主而外，班中的艺人大都不固定，一般都是临时搭班，名曰“滚班子”，意为人员经常流动，戏班也到处流动。[注]中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·云南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年版，第416页。

可见戏班子的流动性具有两个方面的意涵：一是戏班当中人员基本是“临时工”；二是戏班无一定的驻地。这与20世纪中叶以来戏曲院团的存在形式完全不同。自然地，与这两种体制相匹配的技艺之授受关系也是不太一样的。前者为传统的科班师徒关系，后者是新式的学校师生关系。虽然后者并未与前者完全决裂，但毕竟所含的时代思想有很大差距，具体的呈现形式也是如此。

以在滇剧史上时代较早的雷家班及其班主雷发春为例。雷家班是乾隆末期由班主雷应文(1749—1820)带领入云南的。雷应文，字洪声，原籍为四川省重庆府[注]彼时重庆尚归四川。长寿县欲溪里新家岩人。他率领雷家班从其故里出发，经贵州贵定、安顺巡回演出至云南，最后在曲靖定居，有万春、鸣春、开春、发春四个儿子。雷应文时代的雷家班一般都不能确定演出的是何剧种，但到了雷发春(1815—1893)担任戏班班主的年代，雷家班则是典型的滇剧班社。[注]中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·云南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年版，第562页。

雷家班最初虽非滇剧戏班，但这个在川、贵、云冲州撞府的戏班与历史上的民间戏班一样，流动演出。而其流动的“基因”自不会因为雷家定居云南而消失，相反，这种流动的“基因”被咸同时代作为滇剧中坚力量的雷家班所继承，并且到了后来与另一个来自贵州的科班合并改组为泰洪班后，也仍是如此。泰洪班不仅在曲靖本地演出，还足赴省城昆明演出，获得不俗的反响。光绪十八年(1892)，雷发春去世，光绪二十年后，雷发春弟子刘玉堂(1874—1936)等在雷传给的部分行头的基础上，继续添置并组建了泰昌班，“在曲靖地区和滇南一带活动近三十年”[注]中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·云南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年版，第563页。，因此我们可以看到，从原始雷家班到滇剧雷家班，再到泰洪班，又至泰昌班，一直保存着班社流动之本性。像这样的班社可谓不胜枚举，它们根据实际物质条件与观演需求，不以地域为限制。

正因为班社的流动状态，也使得在这种环境下的演员不可能与某一班社必须捆绑终身。演员在不同班社之间“流动”从艺这种事情也是屡见不鲜的，例如，上面提到的李少白就是从科联班进入与雷家班重组的泰洪班的。刘玉堂也是这样，从泰洪班进入自行组建的泰昌班。名丑王树萱(1877—1947)，辛亥革命后曾在昆明丹桂茶园搭班，其后又在群舞台工作。名旦张子谦(1880—1961)亦然，除在丹桂茶园、群舞台搭过班，还在民国二十三年(1934)至二十四年(1935)组班到贵州兴义一带演出两年之久，后又参与组建、管理金马、集成、华丰、麟华芳、大观等剧场、彩排茶室。罗香圃(1883—1965)经营群舞台之盛绩毋庸待言，之后也参加过荣华茶园、麟华芳彩排茶室、华丰剧场等滇剧班社。蔡云洲(1880—1952)先后从艺于束云程戏班、荣兴班(自立)、周锦堂、刘菊笙戏班。净角王飞云(1885—1980)先后参加过的班社有群舞台、云仙茶园、民乐茶园、巍云剧场等。陈少堂(1886—1950)则次第参加了泰昌班、群仙舞台、戏剧改进社等。

在戏班流动的前提下，各代演员的师承范围也能极大地不受地域限制，便体现了上述提到的第二个开放性——各地方的演员的相互学习与交流——这直接关涉本文的核心话题。

我们姑且还是从雷发春时代说起，祖籍四川的雷氏较为著名的弟子有李少白(1849—？)、刘玉堂、任玉堂、詹联荣。其中，刘玉堂、任玉堂、詹联荣为云南曲靖人，李少白为贵州省贵阳市人。像刘玉堂这样隶籍云南本地各地州的演员，在滇剧史上比较多见，理由是显而易见的，不必在此赘言。而如李少白者则也不乏其人，姑举数例如下：

刘品玉(1844—1935)，原名沈俊卿，人称沈小八，祖籍浙江省绍兴县。

卜金山(1848—1928)，贵州人。

谢开初(？—1931)，四川人。

王甫臣，四川人。

蔡云洲，四川泸县人(一说雅州人)。

翟海云，四川人。

刘海清，(1880—1948)，别名筱天福，江西抚州人。父刘楚臣，清末时曾任云南镇雄参将。

周少林(1883—1960)，贵州人，是贵州梆子著名老艺人王星坦(入滇后改名王永清)的女婿。

王飞云，贵州桐梓县人。16岁流落湖南。

束云程(1887—1964)，原名夏应昌，号万里，四川铜梁县人。

盖世伶(1906—1974)，原名张明洲，原艺名盖天红，四川万县人，生于贵州贵阳。

高俊峰(1909—1964)，贵州威宁县人。

邱小林(1910—1956)，原名邱世礼。原籍四川省重庆市，生于昆明，滇剧生脚邱云林的独子。[注]由此推断，邱云林亦是重庆人。

以上十多例便足以说明“滇剧过去多川黔籍演员”[注]顾峰：《云南歌舞戏曲史料辑注》，云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印，第221页。顾峰对洪深《民间的戏剧艺术》中的摘句所下的按语。。甚至只要有条件，更远省份的演员也可进入滇剧班社，成为滇剧人。

再次，滇剧演员活动的文化社区范围较今日广阔，因而民众自发的审美、娱乐需求与演员相应的技艺追求也促使日后被冠以“滇姓”的皮黄戏在我们回顾中是极乐意与其他剧种相互交流。当然，交流还得靠人。并且这样的交流也必须被视为一种横向的传承。

上文已提到多次的李少白则是这样一个重视横向学习的代表人物。李氏本为贵州的戏曲演员，因来云南曲靖演出《父子传枪》一剧，并请雷发春配戏。就着这样的一个机缘，李少白发现雷发春技艺不凡而投其门下，成为滇剧演员。《中国戏曲志·云南卷》在简短地介绍了这段史实后，更有专门文字来书写了李少白的这种不拘一格，唯艺是求的个性及履历。“李少白”词条中说：

他成名后，发奋改良滇剧，与郑云芳(即郑文斋)到北京、天津、上海、武汉等地观摩其他剧种的演出，广采博纳、取长补短。[注]中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·云南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年版，第564页。

他这样的心态与举动，还真取得了佳绩：

清宣统二年(1910)，京剧班子首次到昆明，在云华茶园演出，经常满座。丹桂茶园则邀请李少白领衔主演《挑袍》、《战鄢陵》二剧，观众十分踊跃。一些京剧演员也去看他演戏，为他的精湛演技叫好，尊称为师。[注]中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·云南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年版，第564页。

然而这些关于李少白的记载，理应让我们看到他这种开放学习的心态一方面源于他的个性，另一方面源于民间戏曲开放接纳的传统，同时也是源于地方戏演员希望通过学习京、昆这些较为成熟的剧种来提升地方戏艺术水准的时风。换而言之，李少白的独特也非那么绝对地与众不同。这份独特一定有更宽广的背景支持他如是想、如是做。即便我们没有得到更多的雷发春跨剧种学习的记载，但他能为早期的李少白搭戏。这种会通能力当然既体现了他对戏曲表演美学原则的掌握，以及对非滇剧剧种的尊重与熟悉——自然这是虚心学习的结果。因此李少白出现的前前后后，是有众多的“雷发春”和他一起构成了这种重视横向传承的时代共相的。我们看到，较李少白年少但几乎是同时代的名伶郑文斋同样是一个“野心”颇大的人。作为滇剧演员，他青年时代便游历过四川、北京、上海等地，向其他剧种取经，学会了川剧、京剧、梆子、昆曲、广剧等。[注]中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·云南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年版，第556页。又有周少林，“一身兼习川剧、贵州梆子、滇剧三个剧种”，自然是丰富了滇剧本身。

晚清以来，京剧开始风靡全国。当城市里的滇剧还不太发达时，京剧的市场便延伸到云南。1915年5月27日刊载的文章这样说：

溯滇省戏院之成立也，其始创社者不过一、二园，其后则三园四园，相继而起，滇班之不已，继之以京班，男角之不已，继之以京班坤角。[注]杨明、顾峰：《滇剧史》，北京：中国戏剧出版社，1986年版，第112页。

可见京剧在云南的影响之大。甚至因为这样的影响，京班坤角入滇竟“启发”了云南本地人拐卖良家幼女送去学戏的念头。[注]顾峰：《云南歌舞戏曲史料辑注》，昆明：云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印，第316页。在此背景下，我们就能比较好地理解栗成之为何对京剧那么情有独钟。

栗成之的事迹，我不打算继续转述。我要提的是，他在研究自身的艺术实践与培养滇剧的后备力量方面均贡献很多，比如他编的《滇戏指南》，总结出来的滇剧“要诀”以及对京剧咬字归韵的借用等，都取得很好的教学及舞台实践的效果。这种谦虚学习的精神，再乘着不少地方戏演员希望通过学习京、昆这些较为成熟的剧种来提升地方戏艺术水准的时风，其改革滇剧的理论与实践，从今天看来仍功不可没。

要补充说明一点。虽然后来高竹秋对栗成之依傍京剧的做法不满，且写了“三句半”诗[注]诗为：“成之本姓栗，滇戏数第一。有时玩京派，何必？”来讽刺栗。但高竹秋自己也承认滇戏的舶来与混血的身份。他“以为滇戏并非云南固有，而是从皮黄分支出来，到云南就变质，成为地方性的戏剧”，[注]顾峰：《云南歌舞戏曲史料辑注》，昆明：云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印，第243页。或许并非完全否定栗成之横向学习京剧的做法，只是怕滇剧在学习京剧的过程中失掉了高亢粗朴的性格。他深知他那个时代的京剧已经自我文弱化、精致化了。同样这位票友兼学者也深谙京剧的情形才能如此表示自己的担心，也才能编写过《滇剧音韵》这部有系统的教材并将其付诸教学实践。能整理一个剧种的音韵，本身便是从京、昆文化里吸取了养分的结果。

对这种横向学习的盘点，我们自然要提到剧目的传承。演员除了承载技艺的传承，还承载了剧目的传承。技艺与剧目，两者不能分开。

滇剧剧目数量之多不可小觑，杨明、顾峰主编的《滇剧史》在[附录]里附上了《滇剧传统剧目目录》。在同书的第七章《滇剧的剧目》之第二节《滇剧剧目的来源问题》中指出：

……有些滇剧剧目的来源仍然有其规律可循。……概括言之，它不外出自昆曲、秦腔、皮黄剧(包括徽、汉二调)、京剧、川剧等的剧目。[注]杨明、顾峰：《滇剧史》，北京：中国戏剧出版社，1986年版，第181页。

足见滇剧剧目的灿然大观并非在强化自身特色中来，而正由于如李少白、栗成之这样的历代演员抱着自觉或不自觉的开放心态来写作，才能构成这部传统意义上的滇剧作品史。

在传统的戏曲文化中,专业班社与演员的确存在。然而在那时，我们无法想象一个超然于民间广阔土壤的专业滇剧班子与演员，专业班社及演员与业余班社及演员彼此相互依存、转化的情形是相当普遍的，当然也是传统滇剧传承模式的一个重要面向。因此，这里需要介绍两个方面的状况：业余票友或玩友“下海”而转化为专业演员；专业演员对业余班社及演员的培养。

首先，让我们来看第一点。在一个人员较多的滇剧行业中，有多少演员源自业余身份，是无法精确统计的。但只要看看著之在册的名角，我们就不难发现这种现象是具有相当分量的。例如，李少白，“幼年读过私塾，稍长，因家贫而投身梨园，学唱乱弹”是为一例。其他的例子则不胜枚举。为了更好地说明这些，我打算多举几人的例子，以便与李少白的例子相互印证：

谢开初，幼年随父经商来滇，喜滇剧，常在观看演出中私自学艺。

郑文斋，出身于书香世家。祖辈炮制、经营中成药。

刘玉堂，其父“刘铭山”是清代咸同年间曲靖的滇剧名票友，他幼时便随父亲参加滇剧堂会活动。光绪二十年左右，当卖部分家产，购置行头。与詹联荣、任玉堂一起组建了泰昌班。

张子谦，父亲为前清贡生，家庭生活富裕。但张从小便酷爱滇剧艺术，经常粉墨登场。其夫父认为有辱门第，严加训诫，有时竟用铁镣将张锁在家中。……遂改名为王桂红，继续搭班唱戏。

刘海清，父刘楚臣，清末时曾任云南镇雄参将，海清小时即随父入滇，生性偏爱音律。十八岁时，拜名伶张凤廷为师……在通海及昆明云华茶园演出时间最长。

栗成之，原名栗崇信，昆明市人。其父系小商人。他幼时曾读私塾，经常到民生街一代茶室听唱滇剧……二十岁时在蒙自正式搭班。

李文明。原名李凤皋。东川市人。年轻时系滇剧票友……民国五年护国运动爆发，他毅然脱离军界投身伶界，到个旧找到刘海清(滇剧红生演员)，刘非常器重他，邀他“下海”搭班参加演出；从此李文明走上了从事滇剧艺术的道路。

竹八音，原名张建鼎，字禹卿。文山县人。其父张德修为清末黉门秀才，他幼年受业于父，读过四五年私塾，有一定古文基础。宣统三年……到蒙自、个旧、建水等地正式搭班，艺名竹八音。[注]《中国戏曲志·云南卷》之《传记》(中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·云南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年版)。

这些并非梨园世家出身的演员，或早或晚地进入滇剧界，并能成为滇剧一时的中坚力量，甚至不少人竟以半科班、无科班的身份成为滇剧传承链条中的重要一环，也正反映了在传统民间社会里演员传承模式的灵活与生动。[注]此外，还有一则证据可以证明这个观点。20世纪40年代，滇剧人曾受邀去上海灌制唱片，涉及人员为滇剧名角、名票及琴师。参看彭幼山、秀山回忆文章《滇戏首次灌唱片始末》。该文收在《中国戏曲志·云南卷》编辑部编撰的《云南戏曲资料(1)》。当然，该现象也必须在清代雍正帝废除贱民制度，且经过民国以来外来新思想、新风尚的洗礼后才能出现。它丰富了中国自北魏以来，戏曲歌舞人才主要在教坊、行院内的家族传承模式。

还要补充说明的是，如雷发春、谢开初、刘玉堂、罗香圃、栗成之、竹八音等名伶均能极力地培养业余团体与演员，厚实滇剧的民间基础，扩大传承的面积。这也是探讨滇剧的传承模式所不能不提到的。

结 语

自元明以来，云南地区逐步加快了进入主流文化圈的步伐，为滇剧的出现开辟了一片较为开放的文化土壤。当然，到了清中叶滇剧渐渐成熟之时，依然继承了这种开放的基因，无论是声腔、剧目，还是演员都可以兼收并蓄地代代传承。即便到了民国初年，即1910年代至1930年代，地方意识不断加强的同时，滇剧艺术仍能在很多方面保存很多与外界学习对话的基本精神而不受时风左右，这是极其难能可贵的。至于在行业内外，人员的吸纳与接续也极力做到了灵活多样与资源最大化整合，并且通过专业与业余互存的方式加固了滇剧的民间基础、提升了滇剧的专业水准。滇剧艺术也因此不断取得新的成就，这对我们反思今天的滇剧传承无疑具有较高的参考价值。