新中国成立以来艺术语言的改造与特殊时期的美术现象

2019-06-11刘军平李洋

中国艺术时空 2019年1期

刘军平李洋

【内容提要】新中国成立后至“文革”时期，中国美术的发展基本延续着1942年毛泽东《在延妄文艺座谈会上的讲话》精神，突出社会主义和现实主义的文艺路线;中国美术工作者的创作一直以艺术“为工农兵服务，为政治服务”为主线。这个过程经历了从“艺术为工农兵服务”，到工农兵艺术的转变。而这个转变过程中，政治对艺术语言的改造和艺术家激昂的创作成为时代鲜明的特征。作为群众艺术馆等宣传机构的组织作用本文也有涉及。

【关键词】建国初期文艺宣传社会主义现实主义美术工农兵美术

1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》阐释了时代的主流文化价值体系，确立了工农兵在文艺创作上的主体地位，开启了文艺创作“大众化”“民族化”“科学化”，文学艺术为工农兵服务的热潮。由此，逐渐形成了国内美术创作最为庞大且特殊的一个群体。特别是在“大跃进”期间提出的以总路线、大跃进、人民公社“三面红旗”为文艺创作的主题蔚然成风。冯毅在《毛泽东时代的现代性想象——中国现代视觉文化中的“工农兵美术”运动及其研究》中写到：“特殊的时代背景赋予了‘工农兵美术发展独特的社会与人文语境，使‘工农兵美术呈现出强大的革命性与战斗性，它的发展不仅影响了中国现代美术的面貌，而且反映了毛澤东时代我国政治、经济、社会以及思想文化的发展轨迹。”“工农兵美术”在服务于国家的同时，也为中国的现代化进程做出了巨大贡献，并在当今的中国美术研究中逐渐成为一个重要科类。

在毛泽东时代文艺宣传的路线始终是与政治相辅相成的，而文艺工作者的创作也是在不断的政治学习中产生变化。正如毛泽东在“讲话”中指出的：“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。茧命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉……”“在现在世界上，一切文化或文学艺术都从属于一定的阶级，从属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”1956年至“文革”前夕各类运动接踵而至，整风运动、“反右”运动、“拔白旗”运动、除四害、“大跃进”、“人民公社化”运动、大炼钢铁、“四清”、工业学大庆、农业学大寨、文艺批判运动等等，在这些运动中，文艺工作者带领群众书写着各类号角诗与大字报，美术工作者则与工农群众一同在大街小巷、工厂内外画宣传画、写大标语、办画展等。

中华人民共和国建国初期逐步确立的社会主义现实主义的美术创作方向，在各地区也逐步形成艺术家群体，如版画创作的兴起，不仅仅只局限于美术工作者，更是遍及各个县区的工农兵群众。如此规模宏大、全民皆兵式的艺术创作氛围是史无前例的，革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方向与社会主义现实主义美术是毛泽东时代全国文艺美术创作的标尺，而此时的美术创作从政治思想的普及到为建国初期较为落后的人民的政治生活提供理想信仰。

一、政治对艺术语言的改造

1950年，李桦在《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创作新的内容与形式》中表示：“我们反对文人画，不是说不再画文人画就算了，我们必须完全放下文人画这个包袱，就是说必须肃清士大夫的思想，而代之以一种新的艺术观与新的美学。如自身还是死抱着作为文人画思想根源的士大夫意识……那么就是将过去中国画的摹仿改为写生，加入西洋画法，描写时装人物等形式上的以至技法上的若干改进，在本质上又与文入画有什么分别呢？所以要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换一个新的头脑，一个新的世界观，新的艺术观，新的美学与新的阶级立场，然后具有新的内容与新的形式的新国画才可以产生出来。”

时任中央美术学院第一任院长的徐悲鸿一直以来的坚持的西方学院派的绘画体系。他在《漫谈山水画》中写道：在“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育意义，并也无其他积极作用，其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西……现实主义，方才开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗？”这时的徐悲鸿，已经将教化功能视为美术的主要作用了，而当大多数人习惯于识别再现图像的时候，写实主义的方法在宣传上，更直接也更易为广大人民群众所接受。1961年中央美术学院成立山水科，宗其香任主任，当时他已在山水画写生创作中积累了二十余年丰富经验，从传统向现代成功转形已是一个典范，王文芳、贾又福作为宗先生的弟子继承了先生的山水画的变革精神。

为了进一步强化徐悲鸿所提出来的这种教化性，尽快使人们摆脱掉对旧文人趣味的记忆，徐悲鸿去世后，江丰接任其为代理校长。1953年江丰创建了“彩墨画系”，其目的便是促进西画的写实方法与中国画的融合。

要进行写实主义的创作，其基础之一就是要进行大量的实地写生，这对此前以笔墨意趣为上的国画家们来说还是陌生的。1953年，由国家提供经费支持的美术家协会宣布成立，他们将自己定义为“以自己的艺术创作积极参加中国人民的革命斗争和建设事业的中国美术家的自愿组织。”其任务是“创造具有高度思想性和艺术性的作品，以鼓舞人民的劳动和战斗热情”。1954年4月，中国美术家协会决定“帮助国画家深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品”。接下来的几年间，一批又一批的国画家被送到祖国各地去采风写生，而这些写生的作品，大多都表现出对传统水墨笔法的抛弃，同时能看到每个人对于光影、透视引入中国画体系的尝试。但这些画家中却很少有人能意识到，写生的真正意义并不在于西画技法的引入与笔墨的革新，而是要用笔墨手法去描绘、反映党领导下的欣欣向荣的社会主义新面貌。李可染新中国的山水画创作代表了这个时代意识形态对水墨的改造与影响。

1955年5月，蔡若虹在全国美协第一届理事会第二次扩大会议上明确：“‘国画创作的进展，首先是表现在题材内容的改进方面;无论是山水画和人物画，作者们都大量地选择了现实生活的题材，描绘了我们国家正在进行的巨大建设的风貌，描绘了劳动人民乐于欣赏玩味的美好事物;而且，更为可贵的是，画家们还描绘了中国人民在现实生活斗争中那些高尚的和优美的心灵活动——对于劳动的热爱，对于社会主义的崇高理想，不畏艰难困苦的坚强意志，保卫和平的战斗的激情……”

在20世纪的整个50年代，新中国的工业建设很大程度上依赖于苏联的援助，在政治上与苏联结盟，在全球两大意识形态与社会主义的阵营处于冷战的背景下，视觉艺术上的“全盘苏化”对中国美术今后几十年的发展却产生了重大的影响。这一时期，一大批学生到苏联学习美术，而美术学院的教学则是完全照搬契斯恰科夫的教学体系。中央美术学院还举办了著名的“马训班”，邀请苏联专家马克西莫夫前来讲学。契斯恰科夫式的素描基础通过行政手段被推广到美术的各个领域，甚至连国画也未能躲避。而当时的绘画风格在方增先1955年创做的《粒粒皆辛苦》中表露无遗，尽管在线条的使用上仍保留着传统绘画的笔墨特点，但其通过色彩来表现的人物体积、光影.与传统人物画已相去甚远。这种融合了西方光影手法的彩墨语言在李斛这一时期的画中表现的更为明显。而一贯以散点透视为主的水墨画在这一时期，随着向现实主义的转型，西画中的透视关系也越来越多的出现在中国画的画面中。苏式教学使得水墨画在60年代初出现了一次巨大的飞跃。在中国传统绘画中无足轻重的人物画，通过严格的素描训练之后，将传统笔墨与精准的解剖造型相结合，将传统的水墨人物画改造成典型的现实主义风格，而这个巨大的转变，使得水墨人物画在接下来的环境中，成为中国画的主要题材，发挥着巨大的作用。

从50年代后期到60年代中期，中苏关系破裂，与之相伴而来的是对苏联绘画风格的消解。这一时期逐渐摒弃了苏联艺术样式，代替苏联绘画样式的是一种具有中国特色的油画风格，它在扎实的学院派基础上提高了色彩的纯度与亮度，同时更为注重线条的表现力。它不仅更为符合中国传统艺术的审美趣味，同时还配合政治宣传的要求。因此说，尽管50年代人们已经开始对民族化的油画形式进行讨论，但60年代油画风格的转型，却是发生在特定的政治背景下的，它影响到中国视觉艺术的各个层面。而转型后的这种艺术样式，在“文化大革命”时期发展到高峰。

1958年“大跃进”时期，“江苏中国画展览会”在北京开幕，这次展览被认为“标志着中国画发展的新阶段”。1959年，画家傅抱石提出了“政治挂了帅，笔墨就不同”，以及“党的领导、画家、群众”这样一个被称之为“三结合”的创作方法。

傅抱石与关山月一起，为人民大会堂创作巨幅挂画。在不到一个月的时间里，他们要完成“这项光荣而艰巨的任务”，最大的阻碍来自于这幅画巨大的尺寸，传统的材料与技法难以在这样的尺寸下运用自如。经过对小稿的多次修改，9月27日他们完成了这项任务，毛泽东在画上题字：“江山如此多娇”。20世纪60年代中，傅抱石的创作集中于对毛泽东诗意画的绘制上，在这条艺术创作道路上，他既可以保留自己笔墨的自由性，又可以保留自己标志性的“抱石皴”，同时规避了政治冲击。

但是，并不是每一个画家都如同他一般幸运了。1966年，“无产阶级文化大革命”爆发。自1949年新中国成立以来的文艺道路虽然坎坷，但仍旧取得了不俗的成就。可是在文革初期，此前所有的努力随着文艺路线被定义为“文艺黑线”而化作泡影。

1957年“反右”中，批驳江丰的潘天寿提出：“世界的绘画可分为东西两大统系，中国传统绘画是东方统系的代表。东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而绝不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各目的独特风格。这样的吸收，自然应该予以拒绝。拒绝不适于自己需要的成分，决不是一种无理的保守;漫无原则的随便吸收，决不是一种有理的进取。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”彼时的潘天寿认为宣扬西化的江丰不再具有话语权，自己终于可以用自己的艺术语言进行自由的创作了。在傅抱石创作《江山如此多娇》的同年，潘天寿也创作了一幅同主题的作品。相比于傅抱石富有层次的千沟万壑，潘天寿的画面简洁而具有装饰意味，平面性强。尽管有人对作品的形式提出质疑，但是潘天寿却坚信只要怀抱着对祖国的热爱，画面的表现形式是自由的。

但当“文化大革命”到来时，潘天寿被认定为反动学术权威，他所作的《江山如此多娇》那幅画，被认为是借以向国庆献礼为名，行反党反社会主义之实。在画中，他根本不去歌颂劳动人民在党和毛主席的英明领导下，社会主义建设欣欣向荣的新面貌，画面上却是：山上酒旗招展，江中渔翁独坐孤舟，饮酒作乐，大肆宣扬封建士大夫阶级逃避现实斗争的生活，发泄了他对今天伟大的社会主义现实生活的厌世情绪……”

在这个特殊的时期，还有许多人同潘天寿的命运一样，凭着他们的作品被定义为反动学术权威。“文化大革命”使一切正常的美术活动都停止了，全国各地的美术家协会已几近瘫痪，学校的教学活动也全部停止。

毛泽东在《新民主主义论》中论述道：“革命文化，对于人民大众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备;在革命中，是革命总战线中的一条必要和重要的战线。”因此，工农兵群众对文艺的创作学习成为中国红色年代的普及科目，这种情况下，全国的工农兵群众美术获得了巨大发展，其中，旅大地区在1948年最先开辟了工人美术的先河，并于1955年开启了旅顺基地的海军美术创作，其中有一些农民参与到绘画的创作学习中，由此，旅大的“工农兵美术”创作群体不断完善，特别是工人美术的发展成为一个全国典型。

1966年2月2日至20日，江青到上海主持召开部队文艺工作座谈会，同年3月，毛泽东三次审阅修改座谈会纪要，并将标题改为《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。4月10日，中共中央将《纪要》批转全党，该《纪要》突出了新中国成立17年以来文艺界所取得的成绩，称文艺界“被一条与毛泽东思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政”，声称“要坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”。《纪要》的炮制，为错误发动“文化大革命”作了舆论上的准备。1966年2月19日至23日，全国美协在北京举行了工作会议，讨论了当时美术工作中几个方向性的问题：“一、美協和各分会开展活学活用毛主席著作，用毛泽东思想来统帅协会的工作;二、组织美术工作队;三、组织专题创作小型展览;四、培养革命青年业余美术工作者。”会议最后达成“毛泽东思想，是一切工作的首要之首要，根本之根本”以及“要努力学习解放军、华北地区和四川、山东等分会以毛泽东思想指导创作和工作、突出政治的正确做法”等共识。邹跃进在《毛泽东时代美术》的著述中对“文革”美术进行了划分：“‘文革美术可分为两个阶段：第一阶段为1966年至1969年，1970年至1976年为第二阶段。如果从创作主体的文化身份对这两个阶段进行分类的话，我们可以把第一阶段称为红卫兵美术时期，把第二阶段称为工农兵美术时期。”红卫兵美术时期全国掀起了批判封建主义、资本主义、修正主义和破“四旧”立“四新”等斗争。在“破四旧”中庙宇被焚毁、胎像被砸毁，佛洞中600余尊石雕佛像无一存留;全体文艺工作者集体参加“斗、批、改”……。红卫兵美术在轰轰烈烈的知青上山下乡运动中结束，而这些知识青年也相继成为后来工农兵美术运动中的力量。工农兵美术运动在文革期间的旅大产生了全国性影响，是继户县农民画后与上海、阳泉一同推上了工人美术的领头标杆。

二、工农兵美术学生的状况

1966年“文化大革命”一开始就取消了全国高考，直到1970年大学才重新开始招生，实行群众推荐、领导批准和学校复审相结合，后来人们把这些从工农兵中选拔的学生称为“工农兵大学生”。1970年，“文革”初期的混乱场面已渐渐平息。而关于恢复大学招生的议论，也成为当时社会日益关注的焦点。5月27日，北大、清华两所大学提交《北京大学、清华大学招生（试点）具体意见（修改稿）>。在集中了各大学意见的基础上，形成了恢复办大学的思路。这个思路就是：恢复开办的大专院校，学制要缩短，要从工农兵中选拔、推荐学生。

工农兵大学是我国20世纪重要的教育现象，到1977年恢复高考前全国高等院校共招收了94万基于推荐制的“工农兵大学生”。工农兵大学生中有插队多年的老知青、基层干部，有高干子弟，有工厂的技术骨干，有部队的宣传干事，有真正落实推荐精神、经过相对严格入学考试进来的，也有组织指派进来的，开后门进来的。1968年7月22日，《人民日报》刊载了《从上海机床厂看培养工程技术人员的道路》的调查报告，毛泽东亲自写了一段编者按。他说：“大学还是要办的，我这里主要说的是理工科大学还要办，但学制要缩短，教育要革命，要无产阶级政治挂帅，走上海机床厂从工人中培养技术人员的道路。要从有实践经验的工人农民中间选拔学生，到学校学几年以后，又回到生产实践中去。”后来人们把毛泽东这段话称为“七·二一指示”。1993年人事部、国家教委联合下发教学厅字[1993]4号文件做出了规定，对于1970-1976年进入普通高等学校的大学生，他们的学制当时规定：普通班暂为2至3年，学习期满毕业时已由学校颁发了毕业证书，国家承认其学历为大学普通班毕业。该时期进入高等专科学校的，自然为专科毕业。

工农兵大学生在学校期间如饥似渴地努力学习，还是学到了不少知识，美术类大学生的毕业创作还是获得了一定的影响。画家蒋志鑫大学毕业的两幅创作《我牵水龙彩云间》《风华正茂》代表了这个时代工农兵美术大学生的状态，也反应了这个时代的艺术思潮，《我牵水龙彩云间》选择了这个时代大生产运动的一个瞬间镜头，一位健壮的水龙工人手握水龙头，用力转动龙头，社会主义现代化的引水工程浇灌的良田郁郁葱葱，稻田里的人们正在插秧、劳动，近景右下角露出了一支桃花鲜艳开放。在画面上体现现代性的地方还有水渠的水泥纹样、远处高压线电杆、“学大寨”以及“愚公移山、改造中国”字样等现代的风景充斥在画面中，这幅作品整体上看是一幅人物兼山水的作品，而且山水元素占据大量的篇幅。可见，这幅毕业创作虽然受到毛泽东年代社会思潮的影响，但是作品的时代特征再现了社会主义劳动大生产热火朝天的面貌。另一幅作品《风华正茂》更是利用《毛主席去安源》的构图表现了一位社会主义新中国的“人民形象”，这位普通百姓行走在丰收的稻田里，面带笑容，背景中绿油油的丰收场面跃然而生，画面塑造了投身农村第一线的精神气质的工农兵大学毕业生。

工农兵美术学员大部分来自基层的美术工作者，随着学习的结束，这些工农兵大学生多数又回到基层开展工作，回顾东西方美术的发展，艺术的服务性身份始终伴随其文艺发展脉源。古希腊、古罗马和中世纪时期的宗教题材服务性作品带有更多的信仰性质暂且不论，文艺复兴以来的商业肖像创作，如《蒙娜丽莎》即是一幅起初服务于权贵的作品，只不过达·芬奇倾尽了更为丰富的艺术探索且创作具有自由性;巴洛克、洛可可时期的艺术同样以服务于权贵的娱乐与政治为主;新古典主义时期出现了诸多表现法兰西帝国的政治题材作品。由此来看，西方艺术发展中始终带有不可脱离的宗教和政治服务的功能。在古代中国，两汉时期的墓室壁画及画像石、画像砖的服务性也带有着更多的功利性质;两宋时期频繁出现的瑞应图也是以政治宣传服务为出发点的艺术创作;新中国成立至“文革”结束期间许多的艺术创作也是带有服务性质。以上这些例子都或多或少以服务性为出发点而非艺术本体的出发点，但都在艺术史发展中占据了重要的历史节点，所以，如西方现当代及中国传统山水一般的以艺术本体为出发点的艺术创作并不能独据艺术史的发展脉源。“文革”美术艺术性的另一争议在于其创作群体的特殊性，与以往专业艺术家为基础的创作群体不同，工农兵成为此时期艺术创作的人民大众基础群体，其明显的差别在于创作群体没有经历专业的素质培养，工农兵不具有专业的艺术定义和艺术素养，该群体对于艺术的定义及创作题材的选取几乎完全取决于意识形态下的政治风向及当时社会的发展趋势，而缺乏专业艺术本体知识的认知，《毛主席语录》及其《在延安文艺座谈会上的讲话》中对文化艺术的定义影响了此时期每一位文艺创作者，并紧贴当时每一场发起的政治运动。再者，每一幅工人美术作品都几乎不是一个工人作者独立完成，从题材选取、草稿设定到最终完稿都需要组织进行讨论与批改，每一幅成果的作品都经过细致的推敲，甚至一幅作品会安排有不同专长的作者一起绘制，有人擅长色彩，进行分工后一同完成。由此，艺术在个人精神中的本体自发性变成了集体行为，而且这种合作的热情高涨与时代人民大众下的集体意识高度统一。演化而成为政治发动的文娱宣传创作，艺术成为一种统筹状态下的或宏观操控下的群体行为。

“文革”美术的自主性大量缺失是其艺术性的一大特点，但是否其中某些工农兵作者塑造了自我藝术夹缝中生长的可能？即是在政治的宏观统筹下，题材内容是为政治为生产服务的，形式是“红光亮”“高大全”“红又专”“三突出”的。内容与形式皆得到控制的艺术创作是否还具有自由的空间？意识形态对个人主观设下了框架，存在错位、存在差离的创作政治性更为突出，艺术性更为模糊，此时期的艺术家接受了。“艺术家必筑深入到火热的群众斗争中去，和工农兵打成一片，研究他们，熟悉他们的生活，理解他们的思想、威情、趣味和爱好。”

三、特殊时期群众艺术馆的工作

群众艺术馆是隶属于各级政府的基层群众性美术机构，在普及美术教育和组织群众性美术活动方面，可以说是最为直接、最为有效的环节。就群众艺术馆而言，比如当时的毛泽东思想宣传站，许多艺术家都曾到那里进行工作并教授启蒙课程，五六十年代的版画创作在全国屡屡获奖，越来越多的美术工作者毕业于专业的美术院校，因而群艺馆在组建之时就具备着雄厚的美术基础和干部力量。

王维华在其硕士论文《“文革”美術中的大连工人版画运动》中着重简述了群众艺术馆在七十年代初期组织工人美术运动的情况，“每当省市或者全国有画展通知及其它创作任务时，群艺馆便采取‘普遍发动，重点扶植的方式，即在发动专业作者投入创作的同时，总是把重点放到工人群众一边，组织、帮助广大工人作者参与创作活动，指望用当时具有很高社会地位的工人阶级的美术作品为大连争光。当时发动工人参与美术创作的途径主要有三种：一是下发红头文件，即以群艺馆的名义行文，报请市委宣传部或市文化局批转到各工厂、企业。二是群艺馆的干部走出去，深入到重点厂矿督促那里相应的文化科室落实文件精神，落实创作任务，同时对认识不够、行动不力的个别单位领导进行说服，反复宣传工人美术创作的目的、意义，争取支持，并在时间上、物质上为工人作者创造必要的条件。”例如可为工人作者请假创作与脱产创作，时长为一周至20天不等，在创作期间照常发工资并提供木板、油墨、纸、笔等创作材料，“群艺馆的美术干部下去，从不指手画脚，而是与基层领导达成共识，通力合作，一同组织、指导工人创作”群众艺术馆的工人创作组织人员还会把各厂矿企业工人美术创作活动中涌现出来的题材和草图连同其作者一块请到群艺馆来进行观摩交流、组织研讨会、实行民主评议，小到作品创作手法及草图，大到作品题材及政治立场，许多具有影响力的优秀作品都是在群众的出言献策中不断完善，最终取得成功的。

群众艺术馆对工人美术作者的辅导并不在于对其全面的美术知识和技巧的培养，而着力于更有效的在实践中解决问题，“在辅导工人美术创作方面，群艺馆一贯主张‘在战争中学习战争，主张工人业余美术作者在‘干中学，即边创作边学基本功，缺什么就学什么，补什么，用创作实践带动绘画基本功的提高。”工农兵作者在生产生活中具有更为丰富的创作题材，并在美术兴趣培养中形成了较为强烈的表现冲动，但好的题材并不完全能够创作出优异的作品，这就要求专业的美术工作者进行辅导，不仅仅体现在画面技法上的表现，也要突出其阶级与政治宣传的特色，群众艺术馆即在此时承担起培训工人创作的主要任务，在其组建之初便经常举办工人业余美术培训班。群众艺术馆组织时间最长的美术学习班为八个月，“学习班结合创作实际教授黑、白、灰，点、线、面和各种刀法的运用与托印技法等。学员们一致认为，这样结合创作实际的学习，既快捷又塌实、牢靠。许多青年作者很快得以成长起来。参加这期美术学习班的工人业余作者，后来也就成为1974年参加‘上海、阳泉、旅大工人画展览的主力成员。”一张优秀作品的完成，往往多方面及多人的参与指导，从题材形式到思想内容。正如王维华所总结的工人美术创作的基本步骤：1.政治学习：群众艺术馆经常组织单位人员进行政治学习，包括毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》、《毛泽东语录》、“两报一刊”（《人民日报》《解放军报》和《红旗》杂志）等，并组织工人作者进行学习并深入到自我创作中;2.选择题材：题材的选取有时为工人自选，有时是指派命题创作，但都要贴合正确的政治内涵，如工业学大庆、批林批孔、自力更生等;3.集中创作：群众艺术馆会挑选优秀的工人作者进行脱产学习创作，好的题材或草稿要一改再改，甚至会组织各有专长的不同作者创作一幅作品的各个步骤，这既产生了此时期工人作品群体性署名的特点;4.观摩交流：工人的作品草图都要经历在各厂矿进行的草图观摩会讨论，甚至在群众艺术馆举行，他们的作品即使源于生活的灵感也要在最终突出有益的政治所带来的改变，一幅作品的确立基本都是众人献策的结果;5.评选作品：美术作品的创作完成后要经历从上层到群众的评选，虽强调“政治标准与艺术标准的完美统一”，但最终还是更为侧重于其政治思想是否鲜明，如带有一丝模棱两可，便很有可能被撇下。这样主动、有条、有序进行的工人美术运动逐渐掀起创作高潮。群众艺术馆不仅着力于工人作品的创作，同样注重工人美术作品参加各类的展览和发表、出版，他们经常围绕省市和全国各级美术大展掀起创作热潮，并参与到全国、省、市的美展中，在各类报刊杂志中发表工人创作的优秀作品。

在轰轰烈烈的“文化大革命”时期，美术作为一类宣传工具被张贴在大街小巷，而正式的美术展览在1970年后才逐渐的开始频繁成为教育宣扬时代文化的一种方式，从街头巷尾的壁画、墙画、大字报及随处可见的毛主席像，到走入美术馆的农民画及工人美术，创作的群体从原本的艺术家带领工农兵创作到工农兵独立的展览，“文革”美术逐渐发展成为一种带有鲜明政治和阶级色彩特殊艺术，具有独有中国革命的浪漫主义和革命现实主义相结合的社会主义艺术。1974年10月1日，在中华人民共和国成立25周年的节日里，“上海、阳泉、旅大工人画展览”在北京中国美术馆与“全国美术作品展览”一起展出，标志着以工人阶级为创作主体的美术运动高潮的到来，在“批林批孔”的政治气候中显示了不可估量的舆论威力。这届美展在仅仅展出的第一个月，就以鲜明的特色吸引了近40余万的广大工农兵观众，引起了极大反响。在这届展览的作品中，上海共87幅，阳泉33幅，旅大52幅，包括油画、中国画、版画、连环画、宣传画、年画、水粉画、黑板报等近十个种类。三个市的工人拿出这么多作品.这是过去历次全国美展中没有的。据新华社报道：“这些作品出自几十个工种的工人之手，他们“既是革命的闯将，又是生产的尖兵”。其中，工人的作品以版画为主，共39幅，是三个市中数量最多、质量最高、叫得最响的，得到中央领导的当场首肯。这一展览的另一特点是，出席这届全国美展作品评选会议的代表，有三分之一是来自大庆、大寨、上钢五厂、天津站、小靳庄、北京卫戍区某部六连、北京红星中朝友好人民公社等全国先进集体的工农兵。”在《辽宁日报》中刊文报道：“工人创作的一幅幅革命画卷，不论是版画、国画、油画，还是宣传画、连环画，尽管表现的内容不同，艺术处理各有差异，但有一个共同的特点，就是充满强烈的社会主义时代精神，具有鲜明的阶级内容和尖锐、泼辣的战斗风格。……社会主义文艺，必须适应社会主义经济基础的要求，为巩固和发展社会主义经济基础服务。旅大市工人业余美术创作，来源于三大革命斗争实践，紧密配合党的中心工作，自觉地服务于巩固无产阶级专政的政治斗争。”在短时间内，《人民日报》《文汇报》《新华月报》《辽宁日报》《美术》等报刊杂志进行多次了报道。

1975年，《上海、阳泉、旅大工人画展览》依照国务院安排先后在南昌、桂林、长沙、西安、太原、沈阳巡回展出，并出版三市工人画展的画册多册多版在全国发行，从而在全国范围内迅速掀起了学习三市工人画的热潮。南昌展出时《江西文艺》刊文发表了吴松亭的文章写到：“在举国欢庆党的十届二中全会胜利召开，欢庆第四届全国人民代表大会第一次会议胜利召开的大喜日子里，《上海、阳泉、旅大工人画展览》来我省巡回展出，这是我省人民政治文化生活中的一件喜事，受到广大群众的热烈赞扬。这次展出的一百七十二件作品，内容丰富，形式多样，有强烈的战斗性和时代感，其中很多作品达到了思想内容和艺术形式的完美结合。省、市委有关负责同志观看了这次画展，观众达十五万人之多，盛况空前。”沈阳展出时《黑龙江文艺》也由鸡西工人李静富撰文写到：“这次在沈阳展出的《上海、阳泉、旅大工人画展览》显示了工人阶级占领美术阵地的巨大成就，对于无产阶级文艺革命的深入发展，加强无产阶级在上层建筑其中包括各个文化领域里对资产阶级全面专政，有着深远的意义。它为无产阶级美术革命开辟了灿烂的前景。”各个地方的展览基本为期一月，在各省的展览馆展出，群众参观需携有参观券，各个地方设计了不同样式的参观券，如长沙展览时分发的参观券较简洁，单面单色印制，而西安展的参观券则是红底金色烫字，双面印制。在《上海、阳泉、旅大工人画展览》中展出版画最多和受关注最多的工人版画艺术，群众艺术馆单位演出现代京剧、舞剧、话剧、杂技、舞蹈、曲艺、地方戏、故事、歌咏、诗歌朗诵等节目。“红卫兵美术”过后，“工农兵美术”发展以来旅大的工人美术作品开始频繁的出现在各类的报刊杂志中，并收录到各类美术作品选集中。自1974年《上海、阳泉、旅大美术作品展览》在中国美术馆召开并1975年在六市进行联展以来，全国掀起学习三市工人画的热潮，以三市工人画的画册、评论连连出版刊载，成为此时期全国美术的标杆旗帜。

注释：

[1]冯毅：《毛泽东时代的现代性想象——中国现代视觉文化中的“工农兵美术”运动及其研究》，广西艺术学院2008级硕士研究生论文，第1页。

[2]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，太岳新华书店出版社1948年版。

[3]李桦：《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创作新的内容与形式》，《人民美术》创刊号（1950）。

[4]徐悲鸿：《漫谈山水画》，载《新建设》1950年第1卷第12期。

[5]《中国美术家协会创作委员会召开画家黄山写生座谈会》，载《美术》1954年第7期。

[ 6]蔡若虹：《关于“国画”创作的发展问题》，载《美术》1955年第4期。

[7]易英：《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，北京人民大学出版社2004年版，第18页。

[8]《江苏中国画在京展出》，载《美术> 1959年第1期。

[9]傅抱石：《政治挂了帅，笔墨就不同——从江苏省中国画展览会谈起》，载《美术》1959年第1期。

[10]潘公凯编：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社2002年版，第19-21页。

[11]转引白《潘天寿研究》，中国美术学院出版社1997年版，第289页。