湖南花鼓大筒演奏技法与风格

胡南 李敬民

【内容提要】“大筒”作为湖南花鼓戏的主要伴奏乐器，与其他同种类弓弦乐器相比，独特的形制与演奏技法使其极具湖湘音乐艺术表现力。文章以湖南大筒的形制、演奏技法为研究对象，运用区域理论研究方法，探讨自然、人文与湖南大筒艺术的内在联系，以揭示花鼓大筒地方音乐风格的异同。

【关键词】湖南大筒 演奏技法 音乐风格

“大简”类胡琴乐器主要流传于中国西南的湘、川、赣、贵、粤（粤北）、桂、陕（陕南）等地且称呼不一。另，台湾地区的地方小戏中也有此形制的胡琴。从艺术发生学与实践史学的角度来看，这些既存的“区系类”艺术现象，既反映了特定地理环境对生活于其中人的文化行为的影响，也是人们在相关物质生产方式制约下的主动创造。作为物质产品的农作物是如此，作为精神生活方式之一的音乐也是如此。在中国数千年文化发展的过程中，艺术占有重要的地位，而被称为世界三大表演体系之一的中国戏曲尤以表演体系完善、内容丰富、形式多样、地域性强而受到世界戏剧学界乃至艺术学界的广泛关注。其中也包括地方色彩鲜明、语言特色突出的湖湘表演艺术的代表——湖南花鼓戏，以及湖南花鼓戏的主奏乐器～—大筒，它除了是主奏乐器外，还广泛运用于湖湘民间音乐中的其他汉族民间音乐当中，如阳戏、麻山锣鼓等。回顾大筒艺术的已有研究，主要集中在对湖南花鼓戏↑sol和↑re、↑do等特殊音级的探讨上，本文将从人文地理与历史溯源方面进一步阐释花鼓大简的流布范围以及各地方音乐风格的成因，并在实证研究的基础上揭示湖湘音乐文化特质。

一、大筒的演奏技法

“工欲善其事，必先利其器。”乐器作为音乐的重要载体，其形制决定演奏方式与发声状态。在湖南民间流传的大筒形制可大致分为老式的“长简式”（见图：1）和改良的“短简式”（如图：2）两种。老式大筒共鸣箱狭长，音量较小，琴杆较短，音域较窄。琴杆用榆木、楠竹制作，琴头为弯脖状，多以雕龙画凤装饰，琴轴左右各置一轴，有弦槽，无千斤，琴筒蒙以菜花蛇、乌梢蛇，张两根丝弦，发音带嗡声、夹杂音，较沉闷、含糊，声音醇厚深沉。尔后“短筒式”大筒形制历经了多次改良，其琴筒有调整（有无内置小筒），并采用竹黄较厚的楠竹或干柿竹制成，琴杆多选用湘妃竹、罗汉竹或红木、紫檀、小叶檀等，蒙以蛇皮，音色高亢、尖燥，常与唢呐、锣鼓、笙等乐器进行合奏。自大简产生至今，不仅在定弦、把位、指位与指序、指法、运弓等方面开始了自成体系的探索，在实践中也摸索出一套“托腔保调”的处理手法，使得演员与琴师之间互相迎合、填补、过渡、烘托，进而实现表演艺术中“你中有我，我中有你”的境界。

在定弦方面，均采用了五度定弦法，可分为1=C（26）、1=D（15）、1=G（52）、1=F（63）、1=A（41）、1=bB（37）、l=bE（7#4）七组定弦。琴师会根据不同的嗓音条件或乐队的整体需求进行相应的调整，给民间艺人伴奏时用1=D（15），给专业演员伴奏时用1=C（26），给嗓音条件较好的演员用1=bB（37），从而形成了三种较常用的定弦法。随着演奏的日益规范，现大多采用1=C（26）定弦。

从把位、按指方面来看，大简在实践中形成了独具特色的“一指管两音”手法即“切把”，便于半音、上下运指，贴合依字行腔。例如在1=D（15）、1=C（26）、1=G（52）、1=F（63）、l=bB（37）中，“一”指负责两音，更多的表现了“同指异音”的概念。

大简的音乐张力主要体现于左手的技法上，如压揉、打音（亦称颤音）、特指、垫音等装饰音的交织则是湖湘音乐形态的重要标识，这种标识的外化正如王耀华先生在《中国传统音乐结构学》-书中所描述的那样：“音过程中的有意识的音高、音色、音强的变化，这种变化不仅出现在单音的音过程内部，而且在音与音的连接过程中也形成一种递变量，并且上升为最具又审美意义的一种形态特征”，沈恰先生也在《音腔论》中作过相关论述，称之为“音腔”或“带腔的音”，大筒作为唱腔的伴奏乐器，其演奏必然遵循“带腔的音”这一概念，即“音的过程中有意运用的、与特定音乐表现意图相联系的、具有独特审美意蕴的音成分（音高、力度、音色）的某种变化的乐音个体。”根据大简常用的演奏技法，笔者将其归纳为“滑音式”与“擞音式”两种。

“滑音式”是指由较高或较低的音位向主音位的滑行，或由主音位向较高或较低音位的滑进。这种手法在大筒音乐中通常包括前、后滑音和垫指滑音，在演奏时主要靠手指有意向上或向下滑动，尤其要把握手指按弦力度和滑弦速度，其音程关系一般为二度或三度，少数情况为四度滑音。“前滑音”记号为“，”，如，这一小节所有高音“dO”均由中音“la”滑向高音“do”，构成了三度音程关系，其实际音效为;“后滑音”记号为“、”又包括两种类型，其一是在滑音前出现“单打音”，如;其二是纯后滑，如。滑音技巧不一定是单一进行的，可以是各种滑音技法有机结合的运用，在滑音的选择上应根据不同的作品、不同的内容、不同的风格做出不同的选择;“垫音”记为“T”，其演奏音效类似“前倚音”，“垫音”在按弦上捎带滑音。各地方言的语音语调直接影响了唱腔的发音咬字，由此产生了这种装饰音，旨在模仿演员的唱腔，例如在阳平字和入声字中，长沙话在字前要强调得加上一个装饰音，“人”字就說成“”，“发”说成“”，一般构成三度或五度音程关系。

“擞音式”一般是指在主音位之前或之后，使音高走向呈波浪式，给人以主音位游离之感。如“波音”记法为“～”均属于装饰音的一种，在实际演奏过程中用手指较快的交替1-2次，例如，中音“mi”的实际演奏音效为。与之类似的打音演奏技法有“单打音”（单指音）记法为“丁”，这种指法一般用于四分音符和八分音符上，在实际演奏过程中用手指较快的打弦，干净利落。如第二个音可演奏为，一般构成二度音程关系，使乐曲结构更有律动感。

打音（颤音）记为“tr”，是指将一指按于琴弦上，相邻一指或二指或三指在琴弦上富有节奏、弹性的一起一落的交替过程，从而也会分出二度颤音、三度打音等不同的乐曲风格。打音在大简音乐中应用频繁，属一大特色，这种技法与前文所述“波音”“单打音”在音符时值和频率上稍有不同。“打音”持续时间稍长，是手指持续且快速弹打琴弦。这种技法以丰富唱腔和过门为主。具体来说，“打音”还可分为“前打”与“后打”，“前打”一般与音符同时出现，例如;“后打”在谱面记载较少，一般用于音的后半拍和弱拍上，例如。这种颤与不颤的交替变化，对于丰富指法的表现力及增强音乐的感染力是极为有益的。

除了音高形态变化的量化，同时也有表现音色与力度形态的变化，例如“Ttr”称为“特指”。正如大筒艺人所言，“特指”是一种专门为实现某种特殊效果而使用的不同于其他常规手法的一种技术，是湖南花鼓戏音乐独特韵味的重要表现手法之一。具体是垫音、滑音、打音多种技法的配合，如谱面，在实际演奏中为。

“压揉”记为“÷”或“广”，可细分为滚揉、滑揉、打揉等，在大筒演奏中频繁出现。如《洗菜心》，第2小节中的“sol”音是通过中指“压揉”里弦，多是将力量集中于中指指尖，匀速的向下按弦，音频呈波浪式，与其他伴奏乐器一样，模仿“润腔”、“吟韵”，里弦“sol”经实证测音分析可得音高递变量范围是787.72hz-848.59hz，较高于十二平均律的频率800hz，这种微分音有学者称为“中立音”现象，而经由“中指指位”所产生的“中立音”则被称为“中国中指”;“滑揉”记为“广”，指按指上下游移且有频率的震动音效，例如，在演奏时，手指对弦施加的压力尽量保持平衡，否则会失去滑揉特有的风味;“打揉”记为“”，顾名思义是“打音”与“揉弦”的结合，例如“sol”音中指揉弦时，加上无名指打音，使音产生一种不稳定性、游移性。

右手的运弓也是形成音乐风格且不可忽视的一个重要环节，是配合指法拉出花鼓戏韵味的重要技巧。根据音符时值分为短弓、长弓;根据情绪起伏可分为连弓（）、顿弓（）、抖弓（）。其中以常见的“抖弓”最具代表性，指某个音符的连续、短促的来回运动，主要在弓尾进行，表现紧张、激昂的情绪。大筒的抖弓在乐曲中时常出现，如，其实际演奏效为，低音“la”叠加，时值看似更为短促。

总言之，“乐之框格在曲，而色泽在唱。”大筒艺术扎根于民间，以口传心授谋发展，每个曲调都有一定的演奏章法，灵活多变且有规律可循，多种演奏技法交织出的“韵味”则是呈现大筒音乐风格的重要手段，“韵味”的诠释一方面受不同地域环境、语言特点、审美习俗与人格品性等因素的影响，另一方面也与个人演奏习惯有关，其共性是能够精准地提炼出文化要素，并通过要素的排列组合产生一种显著的或独特的音响模式，这对于了解不同地方音乐之间的联系与区别有重要指导意义。

二、湖南花鼓大筒音乐的地域风格

《汉书·地理志》曰：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气。”又《礼记王制》曰：“凡居民材，必因天地寒暖燥湿，广谷大川异制，民生其间异俗。”“人一地一音”三者之间的关系探讨自古有之，这种关系正如乔建中先生所提及的：“水域音乐文化研究”的论域。

花鼓大筒作为湖南地方戏曲、曲艺和民间器乐艺术的代表性乐器，经历了近四百年的磨砺，已形成了一套较为完整的演奏体系，并在流传过程中产生了以湘北、湘中、湘南为代表的“三派六支”花鼓大筒音乐。就人文地理来看，湖南地处长江中游，东南西面三山环绕，形成了以洞庭湖、湘、资、沅、澧河流为主，以蒸水、沐河、耒河等为辅的多纵横水域地理环境，依据“U”型地貌特征，可推断湖湘受巫楚文化、巴蜀文化、荆楚文化影响较早，受岭南文化、流寓文化影响次之;从方言语音特征來看，湖南主要以六个调类为主，依照周振鹤、游汝杰《湖南方言区画及其历史背景》的附图，二先生就湖南方言区而言，其流传范围不仅有湘方言区，还包括湖南境内的赣方言区和西南官话（中州韵）和湘语混杂区，因而形成了以湘方言语音为主体，其它各地方方言语音为补充的多种风格的唱腔形式及其伴奏的大筒音乐。笔者近几年拜访了岳阳、长沙、衡州等地的民间艺人与大筒专家，了解各地方大筒音乐风格，例举如下。

岳阳大筒音乐《单句子》部分选段：

以岳阳花鼓戏、常德花鼓戏为代表的湘北派方言区其语调以五个调类为主，声调起伏较小。岳阳《单句子》被称为“正调”，结构特点是一句唱词分上下两腔演唱。从旋律结构看，该曲为G徵调式，主干音为“sol、la、do、re”的四音列框架。该曲作为湘北派代表性曲调，其结构为一句体，无明显变化音级，体现了湘北大筒音乐的母体，代表了湘北派大筒音乐的基本类型，除此之外还有《阴调》《梦调>等。

长沙大筒音乐《洗菜心》部分选段：

以长沙花鼓戏为首的湘中派，其语音语调丰富而婉转，主要以六个调类为特征。从该曲旋律结构来看，主要以“la、do、mi、↑sol”四个音级贯穿全曲，骨干音级为“la、do、mi”，色彩音为中音的“↑sol”，旋律进行的主要音组以“mi、la、do”“sol、la、do”“la、do、mi”“mi、sol、la”为主。除调式主音“羽”音占全曲的主导地位以外，在调式中实际的色彩支点是中音的“↑ sol”，乐曲中多处均通过二指（中指）对“↑ sol”音进行压揉，所表现的“↑sol”音高均比原位“sol”音偏高，这种偏高介于“sol”和“↑sol”之间，形成了这种特殊“游移”的音效，这种“↑sol”音的不稳定性是湘羽调式的一大特色。在乐曲的最后小节“la do sol mi la”中，色彩音“↑sol”并没有直接过度到主音“la”结束，而是经过下方邻音“mi”进而结束到主音“la”，这种音符的运动方式与其他湘羽调式音乐如《采茶调》等小调相同。因此我们可以确定该曲为“湘特徵羽五声调式”简称“湘羽五声调式”的音乐，是典型的湖南民歌小调。在演奏中把握好湘徵音“↑sol”的运用也就把握了湖南地方音乐风格。另外，该旋律中多达三次出现的高音“sol”到“la”（下行七度进行），是典型的湖南湘中花鼓核心音调，这个大量运用的独特音程进行，使该旋律具有了极强的地域辨识度。

衡州大筒音乐《反相思》部分选段：

以衡州花鼓戏、邵阳花鼓戏、零陵花鼓戏为代表的湘南派方言区语调均由五个或六个声调类构成，细腻而繁杂。该乐曲是#F羽六声调式加清角，旋律主要以“la do re mi sol”贯穿全曲，骨干音级为“la、do和mi”，色彩音为“re”和“sol”，在旋律进行上主要以“mila do”、“sol la do”、“la do mi”、“mi solla”几个音组为主，由于衡州方言语调高亢，乐曲行进过程中，通过大筒的打揉技法，将所演奏的“↑re”和“↑sol”音高均比原位“re”和“sol”音高，偏高分别介于“re”和“#re”、“sol”和“#sol”之间，形成了这种特殊“游移”的音效，与相中花鼓小调所不同的是，这些“游移”音是由一指（食指）来完成，在第七小节中音“sol”是借助垫指滑音来达到高于“#sol”的音高效果，因此这种技法所表现“↑re”和“↑sol”音的不稳定性在衡州花鼓小调中常见，形成了衡州花鼓小调的特色。该旋律中大量出现的“mi sol mi do la”这个核心音调，在花鼓韵味上较之湘中花鼓稍有变化，由于在湘中大量出现的“sol”到“la”（下行七度进行）中介入了“mi do”这两个过渡音，加强了旋律性，这也是花鼓核心区域音调与衡州当地方言紧密结合造成的一种音乐旋律流变现象。

三、结语

大筒独特的演奏技法塑造了大筒独特的音律关系及其音高（↑sol、↑re、↑do等），其他游移音根据腔的进行过程也会有所变化。本文主要从人文地理、方言语音等方面为依据，综合探讨大筒地方音乐风格的成因。通过对大筒的认知与研究，可深入探寻湖湘文化背后的历史溯源、民俗民风，对于了解湖南花鼓戏音乐与创腔有重要指导意义，有利于更深刻地阐述这种艺术的传承过程与形式，从而进一步揭示大筒在我国民族器乐中的重要地位，并表征大筒在湖湘地域文化的依托下才得以永葆生机。

（本文为2013年度文化部文化艺术科学研究项目“淮河流域音乐文化史研究”成果，项目批准号：13DD25;中南大学学生创新创业项目《汉民族胡琴类乐器的分布规律研究》成果，项目编号：201822ts090）

（责任编辑：赵倩）

注释：

[1]胡南、李敬民：《湖南“大筒”类胡琴研究评述》，《中国音乐》2018年第4期。

|2]笔者在台湾艺术大学访学期间于2018年9月23日与台湾学者施德玉教授交流时得知台湾地区有称“大广弦”“大筒弦”的胡琴乐器，关于这一问题笔者将进一步追踪与落实。

[3]王耀华：《中国传统音乐结构学》，福建教育出版社2010年版，第27页。

[4]沈恰：《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期。

[5]王耀華：《中国传统音乐结构学》，福建教育出版社2010年版，第30页。

[6]罗复常：《略论“中立音”——中国中指问题》，《中国音乐学》1993年第3期。原文：“秦腔苦音的主要伴奏乐器是‘胡呼，它用纯五度定弦，用中指以同样的指位按dsi（内弦）和+fa（外弦）两音，花鼓戏的主要伴奏乐器‘大筒，也用纯五度定弦，用中指以同样的指位按+sol（内弦）和+re（外弦）两音，我们可以称这种中指指位为‘中国中指。”关于“中国中指”，罗复常的解释是“两种戏曲的中立音，有一个重要的相同点是，在主要伴奏乐器上，中立音均南‘中指按弦发音。”

[7][明]王骥德：《曲律·论腔调第十》，转引白叶朗：《中国历代美学文库·明代卷（下）》，高等教育出版社2003年版，第54页。

[8][汉]班同：《汉书·地理志》，中华书局1962年版，第1640页。

[9]陈戌围校注：《礼记校注·王制》，岳麓书社2004年版，第97页。

[10]乔建中：《水域音乐文化初见》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》2017年第1期。原文：从学科范畴而言，它属于音乐地理学的一个子系统;从研究主题看，它则涉及到文化地理学研究的几乎所有方面，例如区域划分（诸江河的上、中、下游）、文化扩散、整合（诸流域内通过水运或其他交通载体而发生的交流传播以及三角洲地区的融合）、景观与生态（由于江河流经地不同的地理、地貌、物候、民众生产、生活方式等形成的音乐景观和音乐生态）。

[11]胡南、李敬民：《论湖南大筒音乐“三派六支”形成的历史地理与语言基础》，《美与时代》2017年第10期。

[12]张伟然：《湖南历史地理文化研究》，复旦大学出版社1995年版，第239页。