宋代山水画中的叙事特征

郭青杰

内容提要：宋代山水画是中国历史上山水画发展的高峰。山水画囊括了丰富的绘画元素，特别是在许多生活场景的描绘上精致入微又生动鲜活，本文就宋代山水画对生活场景的描绘上的分析，阐述宋代山水画中的叙事特征。

关键词：宋代山水;生活场景;叙事性

引言

宋代山水画是中国传统山水画的高峰，山水画的各种技法几近成熟完备，不论是对客体山水表现的准确性，还是画面虚实布局的完整性，都达到了前所未有的高度。而纵观这些大师先贤的画作，不管是哪种题材、伺种技法，都无不直接地反映了当时的现实生活与自然景象。尺幅之间无论是对季节变换的反映，还是对那些普通生活场景的记录，都真切而感人地由画家诉诸笔墨线条之间，既构成了世间百态，又创造了中国绘画独有的笔墨情怀与审美趣味。古人以热情、风趣乃至幽默的方式为我们打开了观看宋代山水画的另一个窗口，那包含浓浓人间烟火之气的世俗情调、寻仙问道的人文情结，使得严谨、理性的宋代美学特征出现了一种不失活泼的趣味，其种种生活场景，把我们观者也带回了那时、那景。我们在感叹古人刻画精到的同时，也从另—面看到，古人是以绘画的方式为我们记述—个个故事和人物，如赶车拉纤的农夫、咏怀垂钓的高士、雍容高贵的帝王将相等。贯穿画面的故事性、风俗性使得宋代山水画显得温情而不冰冷，活泼而又亲近。宋代画家们用绘画的语言记述了社会事件的—个个过程，把描绘远离人间的仙界圣境的早期山水拉回反映现实生活的真山真水，从唐代之前神的绘画转化到了人的绘画。宋代山水画的这种对生活敏感的认识与再现，不仅表现在绘画对象上，也落实在画面叙事情节与境界上。观看那些宋代山水画作品，我们就在像在读—个个生动有趣的故事。本文就从情节性这个角度来阐述宋代山水画的叙事特征。

一、宋代山水画中叙事的基本特征

（一）宋代山水行旅、问道类作品叙事的直接性 宋代范宽的《溪山行旅图》（图1）最具代表性。在这样一幅经典作品中，范宽用迎面而来的大山、飞流干尺的瀑布、隐约可见的楼宇以及峥嵘道劲的老树，以最直观的方式把画面推到观者眼前，真如刘道醇《圣朝名画评》中所说：“远望不离坐外。”当我们走近那层峦叠嶂，却发现林木之间的一个行旅队伍蹒跚其间，在溪山的高大巍峨之下艰难行进。而“行旅”不是今天的旅行，李白诗： “夫天地者，万物之逆旅;光陰者，百代之过客……”在人生短暂与山水永恒的对比中，山水风物的不变与百代人世之变，让人的生命与宇宙生命产生交响互动，把人置于天地的大空间中，与中国山水画位置经营中首要的重“天地”相符合，“行旅”使叙事浓缩在一个片段之内，那潺潺流水、郁郁古木、风蚀乱石，都在表明时间，表明过程。我们不禁会问：《溪山行旅图》作者是着意于刻画自然山水，还是着意于叙述情节？单单从画题本身来看，“溪山”只是表明一种假定的位置，而“行旅”则是贯穿画面的线索，画家用层峦叠嶂构建起了这亘古永恒的瞬间。画家用绘画的语言铺陈了一个宏大的场面，而以近乎轻描淡写的方式点出主题，对“行旅”这段情节的经营可谓匠心独具。画的题目也似乎有意直白地告诉我们这张画的真正立意在于人，是人的山水。

北宋李成的代表作品《晴峦萧寺图》（图2）也同样是如此，画面题目直观地点题，他似乎是在刻画—个晴日之下的庙宇，而当我视线以路桥为线索时，画面中那些或商或农行脚的人，置于溪水之畔的酒肆以及里边或坐或站的人，似乎才是画面毋庸置疑的中心，甚至那作为点题的寺庙也成了这个场景的点缀。

而李成代表作《寒林骑驴图》，表现了荒坡乱石、枯木寒枝的场景;戴笠骑驴的老者上身紧缩，两臂交于袖中，毛驴步伐欢快，似有踏雪之声，仿佛看见老者一起—伏的动态;策杖随行的少年频频回顾尾随而来的后者。这温情且生动紧张的踏雪而行的情景，使得整个画面更显宁静而森然，有孤寂荒寒气象，萧萧然而有烟林之气。正如宋郭若虚《图画见闻志》所说： “成画平远寒林，世所未尝有，气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨法精绝，高妙入神，古今一人，真画家百世师也。”^[1]而其入神之处便是这对于山水之间转瞬即逝情节的微妙刻画。《圣朝名画评》中称李成画“扫千里于咫尺，写万趣于指下”^[2]，“万趣”正是一段一段情节的叙事。这个“趣”就是画面的情趣、画家的意趣、现实生活的风趣以及自然造化的野趣。画面在森严中透露活泼，这正是古人严谨之中的活泼之处。从题目来看，我们可能会认为这是—件人物画作品，李成重在寒林还是着眼在骑驴的人？我们从这些作品题目和他所表现画面的直观上，看到了宋代某些绘画命题的单纯和直接，直奔主题，一切围绕整个气氛展开画面，朴素的描绘与真诚的刻画，气氛平淡天真、寂静悠远，毫不凌乱琐碎。山水、人物融为—体的整体性特征，使得画面在叙事情节上更加丰富饱满。这种在单纯中蕴合的丰富也契合了宋文化向内求的特征，这种整体性、直接性的画面思维也正是宋代绘画的一大特征。

（二）宋代山水画中的踏歌、访友、渡船、猎归、山居叙事的世俗性

在半壁江山的南宋，画家们创作了很多反映世俗生活的作品，如《春牧图》《踏歌图》《村庄图》等。山水画中出现这种世俗化的倾向并非偶然。北宋南迁，画家大多来自北方，一方面所画山水仍旧以北方山水为对象，以寄托一种对失去北方生活故园的怀念;一方面通过这些世俗情节也寄托了画家遁入桃源的理想。画家从宫廷的大山大水歌颂式的绘画转向了对身边平常风物的关注，这从某种程度上也可以说是文人士大夫们一种悲悯情怀的释放。从对北方王朝覆灭的接受到对南方偏安一隅的适应，文人士大夫们从内心的不情愿到逐渐对现实无力回天的接受，这从大量的宋词中可以明显看到。宋代“雅文化”逐渐渗入了“俗文化”的成分。对于世俗生活的关注扩大了宋代绘画的表现领域，使绘画艺术从庙堂的森严之气转到世俗的田园烟火之气，从撼人心魄的帝王皇家气转到娱入耳目的世俗野逸生活气。

最有代表的当属马远“院体”风格的山水作品《踏歌图》（图3）。“踏歌”是古时候乡间一种庆祝丰收的民间活动，人们踏着节拍以歌伴舞，表达喜悦之情。“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”这是《踏歌图》的题句，画家以此来表达年丰人乐、政通人和的主题。画面描写溪谷之中一行踏歌而行的农夫，聚散有致，顾盼多姿，单腿跃起的老者轻松快活的神态引领着整个节奏，右手策杖，左手搔腮，真是憨态可掬;随行二人，后者拉着前者的腰带，随老者的节拍而动，后者低头沉浸在愉陕的气氛中;前面回首的童子欢呼跳跃。他们和着泉声，踏歌而行，宛如一曲结构紧凑、节奏欢快的音乐。画面是马远典型的“边角式”构图，古柳、巨石与一行人相呼应，好似也在歌舞中摇摆;远处奇峰高耸，前后掩映，也如跳跃一般;那一抹霞光使得画面具有了时间性，同时可以看出马远对生活细节的敏感和对自然山水微妙变化的生动性把握。而画面中的“留白”也成为绘画叙事的需要，有力地增强了“踏歌”的主题。这样鲜活生动的画面，已然分不清是单纯的山水作品，还是有故事情节的风俗绘画，使得作品具有更多的信息。相对于北宋时大山大水的满构图来说，此幅作品少了北宋的庙堂之气，多了田园世俗的生活之气。

（三）宋代山水画中春山、秋山、寒林等季节类名称中叙事的隐含性

我们从《踏歌图》中的一抹霞光，已经看到了宋代山水画隐合在画面里的时间性，而大量的以季节为题的作品中则更是隐合了其多重情节。如对自然山水四时之景的巧妙叙事，就是把多重情节隐合在大的景象之下。

范宽的《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》（图4）、巨然的《万壑松风图》，虽然题目中未包含叙事情节性，但是这些作品的层峦叠嶂、沟岭阡陌，或风或雨，或明或暗，就如同一首首诗，描述着丘壑四时之变。《林泉高致》描述丘壑四时如笑、如滴、如妆、如睡之变^[3]，这种对山水拟人化的整体观察可谓细致入微。郭熙《早春图》中景象正像乾隆所题诗句： “树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不借桃花闲点缀，春山早见气如蒸。”这个以山水为对象的叙述隐含着的是生命的现场感，是万物萌发的新鲜感，在作品背后融入了对个体生命甚至自然生命的关怀。画面这一系列的叙事情节成为画家的精神寄托。清代画家恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”画家的相思之情，是对自然的眷恋，是对苍茫的山川、潺潺溪流灵性的执迷，“思”在这里成了叙事上的一种对自然的缠绵之意。这种情怀体现在《踏歌图》中的欢愉场面里，体现在《早春图》云蒸霞蔚的早春气象中，体现在《雪景寒林图》中那皑皑白雪中。自然景色为画家表情达意提供了丰富的素材，同时也作为人与天地的媒介存在着，借物抒情，从而表情达意。清恽南田《南田画跋》云：“笔墨本无情，不可使运笔者无情;作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”^[4]

在自然之“理”与艺术之情巧妙调和中展开的叙事情节，既源于生活之中，又脱胎于现实之外。郑午昌《中国画学》云：“宋人善画，要以一‘理字为主…一性其讲理，故尚真;惟其尚真，故重活……形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。”^[5]也正是宋代山水画重客观自然，才能在反映现实生活上真切感人，也只有极尽其微才能致广大。王国维《人间词话》中谓：“境非独谓景物也，喜怒哀乐……写真景物，真感情者为之有境界。”^[6]宋代艺术家通过对现实世界的截取达到自我对理想的诠释，艺术家必是以情动人，情动于衷而行于言。这个“情”来自普通的实际生活之中，所以才会与观者产生共鸣。画面是对现实取舍后的再造自然，以情取景，以意取胜。“意”才是形成山水画中叙事情节的核心，是作者理想之意通过现实之中生动的意趣呈现在作品之中。这个“意”又是有某种指向性和启发性的。画家运用“布白”技巧达到运虚为实，以虚衬实，为观者留下思考的空间。它的“意”需要观者与画者共同完成，所以“留白”也都是源于画面叙事的需要，叙事性的情节特征也因此被空白的虚境巧妙隐合。

二、宋代山水画中叙事意境的形成

宋代审美以理性、典雅而著称，通过闻名的宋代瓷器、宋式家具都可见一斑。这和宋代以文取士的制度有很大关系。现实生活的千姿百态好像与一向理性的宋代文化整体风貌并不相合，其实不然，那是极致单纯中的丰富。院体画家表现崇山峻岭，也都是在试图迎合皇家江山稳固的愿望。而我们通过历史知道，这不过是—种理想而已。北宋的边疆之患，南宋的偏安一隅，都在提示着宋代统治者内心的痛感仍在。而艺术则无疑成了他们自我麻醉的良药。这种背景下的山水画虽然极尽其能粉饰太平，但艺术家无法脱离那个时代的背景，那些传至千年的艺术品隐藏着那个时代的密码。艺术家通过虚构的景象置换现实内忧外患与残山剩水，虚构和假设为那时的艺术家找到了情绪释放的出口。

（一）宋代山水叙事结构与框架

在宋代山水画中，叙事更多的时候体现出画面主题与内容的关系、画面内部结构的关系，而内部关系也是构成画面的初衷。这个关系贯穿了画面，在明确主题的前提下凸显了画家对纸上自然的独特经营，这就是一件作品的形式与风格。而其中的笔墨不仅是作为表情达意的工具，同时获得了独立性。比如山水画中的各种皴法，既是自然肌理又是笔墨书写的痕迹，从而完成了由自然山水到艺术化山水（符号山水）的转化;而皴法既是自然客体的符号化，同时也是作品风格化后的叙事对象。如“米家云山”既是自然对象的符号化，又是作品传情达意的叙事对象。画家在把自然中的山水转移到纸上山水的时候，总是会主观再造，在个人主觀化的取舍之中使得自然山水原有的关系转化为作品中的绘画关系，也就是笔墨关系。王国维《人间词话》中谓：“自然之万物互相关系，互相限制。写之于艺术作品中必遗其关系、限制之处……”^[7]这是说突破自然原有关系而再造画面中新的笔墨关系，其实万物关系、限制处也是生发处。

南宋夏圭的《长江万里图》（图5）画面水墨交融，苍茫淋漓，笔法苍老，构图与主题紧密结合，自然生动。整幅作品由开始表现波涛澎湃的流水到表现后半面宁静的千里平湖，情节激荡，奋力掌舵的船工，观涛的船客，逆流而上的拉纤者，缓缓赶驴的行者，再到码头的忙碌者，作品视点由平到高，再到乌瞰式。由近在咫尺的惊涛拍岸之声，到渐行渐远的静谧舒缓之韵，再到由紧张到舒缓的心理变化，夏圭用近乎长诗般的叙述描绘了一段生动情节。景象上的节奏也是笔墨上的节奏，甚至也可以说是笔墨上的节奏造就了景象上的聚散缓急。笔墨的节奏是意象的，是艺术上的感觉。自然山水转化为符号化的山水，是绘画的山水、画家心中的山水。山水作品中符号的相似性、结构的统一性以及空间的一致性，是技巧，是叙事需要，也是完成叙事的前提。相似的符号在画面中呼应联系，彼此生发，统一性的结构产生视觉上的力量。它是对绘画主题的强化。空间的一致性使作品内物象存于共同的景象之中，物象之间的小空间与作品整体空间贯通和谐。符号、结构、空间构成了叙事的框架。

（二）以水墨为基础的叙事语言

老子说：“五色令人目盲。”庄子说：“朴素而天下莫能与之争美。”宋代山水画的水墨萧疏简远，淡远、清旷的山水世界构成了它独有的绘画叙事语言。宋代山水技法完备，无论是以线为主的披麻皴，还是以块面为主的斧劈皴都选择了保留水墨本来特征的清净优雅、含蓄内敛。不论是李成、范宽还是李唐、马远等，都不约而同地选择了水墨，不论李成、范宽的层层积染还是马远、夏圭大刀阔斧的酣畅，都在发掘着水墨这种语言的多种可能性。

清恽南田说：“有笔有墨谓之画。”可见笔墨对于中国绘画的重要性，它也是中国传统绘画绕不过去的话题。一是作为叙事工具的水墨，它单纯朴素，简单明快。黑色至简至纯又包罗万象，与宋代艺术的理性、典雅相符合，这也与宋代极简主义的美学特征有着直接联系。极致绚烂之后的纯净，如“雨过天晴云破处”的汝瓷“天青”之色。也因为这种单纯才做到了极致的精微。二是作为艺术语言的水墨，它又极富于变化，浓、淡、干、湿，枯、润、清、浑，为宋代山水画家提供了广泛的可能，也形成了不同的山水画风格。李成、范宽苍劲浑厚多用干渴之笔，马远、夏圭酣畅淋漓多用湿润之笔，是水墨语言的多种可能性构成了不同风格的画面。水墨作为绘画中的叙事工具，本身具备了独立的审美价值。在郭熙《早春图》中那蒸腾的早春之气，那枯润相间的山石树木，即便是没有山石树木作为依托，水墨本身的生发变化已然是蒸腾万象，峥嵘勃发。山水画中树石、云水既是自然情节，也是笔墨之下的叙事对象。它生成景象又升华为意境。这是通过其相关绘画情节来表现的，在叙述环境故事的同时也在创造着绘画情节上的意境。如《宣和画谱》评关仝：“画村居野渡，幽人逸士，渔市山驿，使其见者，悠然如在灞桥风雪中、三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状。”^[8]这便是最好的叙事情节形成的意境。前者是自然情节的直观叙事，后者就是绘画情节所产生的境界。

（三）情景交融、天人合一的叙事情怀

宋代徽宗时期，绘画完成了诗意画的过程。这与徽宗“以诗取士”制度有关。北宋之初的山水画家为宫廷服务，画面几乎不署名姓。而到徽宗时期，山水画画家因“以诗取士”制度，在某种程度上提高了文学水平与修养， “诗中有画，画中有诗”在宋代绘画作品中自然不例外。那些宋人小品，纳千里与咫尺，既有江流天地外的浩然，亦有关河冷落、残照当楼的凄凉。有诗意的也有市井的，都是自然社会的—段。

咫尺到天涯的时空性，包含了人生的思考和对自然生命的体悟。马远的《水图》（图6）迷蒙意境所造就的亘古悠远的气氛，仿佛波涛之声来自久远历史深处，水波浮动的时间性与水面无限深远的空间性相统一。米友仁的《潇湘奇观图》意境苍茫。清《南田画跋》云：“千山万山，无一笔是山;干笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”^[9]纵然是《溪山行旅图》《盘车图》《放牧图》这样直观的画面，同样是画家独具匠心的用情之作，盘车行旅、放牧游春，虽是来自历史的印记，但画面所记录的并不陌生，我们今天看来仍是春意盎然、心绪浮动。所以，好的艺术作品会穿越历史。刘勰《文心雕龙·神思》云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接干载，悄焉动容，视通万里……”^[10]这里就说了文章构思。思接干载而能视通万物，思维不受约束，畅神物外，作者内心想象与外物交接达到物我交融、情理合一的境界。而想象又靠外在物象来给予与贯通，物象打动创作者，而作者又以作品形式打动人，作者之心通过外在物象之理构成作品。这种源于自然的绘画情节使观者早已置身于自然山水之间，早把自我替换为画中人，早已物我两忘，融自然为—体了，哪里还分辨得出山与我孰轻孰重呢？如《虎溪三笑图》这种以佛门传说为表现题材的画作，我们已经很难再去区分是以山水为主还是以人物为主了。山水画中所反映的情节不仅是客观情思的再现，也是主观情怀的表现。它使得观者为画面所传达的境界所感染，是自然情节下的主题与意境，也是绘画情节上的形式与风格。正所谓：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心与理应。”^[11]

由此我们可以看到情节在宋代山水画中是一个画面的内核，所有元素题材围绕其展开，由此而进入叙事的境界。它包含了对人与自然相融相合、物我交融、浑然天成的天地大境，饱含热情的充实之美以及超出象、外以大观小并与天地精神往来的宇宙观。

总的来说，宋代山水画中所体现的叙事情节，开拓了山水画的表现领域。为后代山水画树立了标杆，在严谨、理性的宋代文化中注入了一股轻松活泼的气息。两宋山水畫里所诉诸画面的社会、自然的情节，也使绘画完成了由早期神的绘画转向了人的绘画，与宋代文化向内求的大背景相统一，在穷尽其理的严谨中充溢着历史的浪漫，以直观的、现实世俗场景寄托着天地往来的情怀，以精妙的笔墨语言、完善的叙事情节，诠释了时代文化的内在力量。所以，宋代山水画不只是山阴道中冷冰冰的场景再现，而是可望、可游、可居的充满生活热情的诗—般境界。今天，我们仍旧能体会到古人画面里那一段段情节是叙事之情以笔墨的语言将古今连接。可见，艺术作品从来就不存在时间上的新或者旧，只有情感的真与伪。

参考文献

[1]郭若虚.图画见闻志[M].俞剑华，注释南京：江苏美术出版社，2007： 120.

[2]刘道醇.圣朝名画评[M].潘运告，译注长沙：湖南美术出版社，1999： 54.

[3]郭熙，郭思林泉高致[M]北京：中华书局，2010：38.

[4]恽寿平.南田画跋[M].潘运告，译注长沙：湖南美术出版社，2004： 141.

[5]郑午昌中国画学[M].长春：时代文艺出版社，2009： 274.

[6]王国维.人间词话[M].沈阳：万卷出版公司，2008：7.

[7]王国维.人间词话[M].沈阳：万卷出版公司，2008：5.

[8]宣和画谱[M].俞剑华，注释南京：江苏美术出版社，2007： 234.

[9]恽寿平.南田画跋[M].毛建波，校注杭州：西泠印社出版社，2008： 17.

[10]刘勰.文心雕龙[M].沈阳：万卷出版公司，2008： 253.

[11]刘勰.文心雕龙[M].沈阳：万卷出版公司，2008： 261.