戏舞浑成

张新亭

【摘要】 夏商奴隶女乐的出现，标志着中国古代舞蹈作为表演艺术的发端登上舞台，然而中国古代舞蹈经过汉代的走向辉煌、又从唐代的鼎盛进入宋元后的渐渐衰落。中国古代舞蹈从汉代的“百戏”舞蹈形式经过魏晋南北朝后向独立性与表现性态势发展，到明清时期其命运又发生了巨大的转折，元杂剧、明清戏曲的兴起与繁荣，使它被融入戏曲艺术之中。至此，中国古代舞蹈这一宿命，哀乎？幸乎？但可以肯定的是，自元杂剧兴起时开始，对中国舞蹈而言，一个抒情的时代已经结束，一个叙事的时代即将到来……本文旨在浅析戏曲舞蹈产生与发展的背景，进而探讨其独特的艺术特征，尤其是戏曲舞蹈“叙述性”这一审美视角的特点与功能。

【关键词】 戏曲舞蹈；背景；叙事性

[中图分类号]J82 [文献标识码]A

如果说周代的“制礼作乐”张扬了中国古代舞蹈的歌颂本质和它的政治、仪式功能，奠定了舞蹈的品性、内在修养的教育功能；那么在汉代，中国古代舞蹈则表现出一种气度：无论是长袖善舞的风姿，还是古拙、质朴、充满气势的运动，抑或是足踏盘鼓凌厉的腾跃，它们都表现出了厚重的气势、内在的张力、古朴的柔美，成为“泱泱汉风”的标志，成为汉代舞蹈的艺术特征。[1]55而唐代的风情万种则又使唐代舞蹈呈现出色彩斑斓、青春靓丽、无所顾忌、锐意创造的特色。在唐代，诗歌、音乐、舞蹈均达到辉煌的顶点，后世难以望其项背。因此，我们说汉、唐舞蹈是中国古代舞蹈发展史上两座令人仰望、炫目的高峰。然而，随着时代的发展与社会的变迁，在历经周代的规范、汉代的辉煌和唐代的鼎盛之后，自宋元以降，舞蹈作为独立的表演艺术便渐行渐远。宋代舞蹈在中国舞蹈史上属于回光返照的阶段，元代舞蹈则象征着其生命日近黄昏，无力地徘徊在西边的天际。尤其是宋元宫廷歌舞在此期间所创造的程式，使中国舞蹈进入了一种符号体系的层次。而这种程式的出现，正是艺术形式充分成熟与定性的标志，即符号体系最终确立的标志。[1]168所以，宋元“队舞”的程式，不但是当时舞蹈成就之所在，而且是自原始社会以来古代舞蹈高度规范化的象征。到了明清时代，由于戏曲的崛起，舞蹈直接被中国戏曲艺术所吸收和融合，成为戏剧艺术的一个有机组成部分——戏曲舞蹈。戏曲舞蹈是一种有别于单纯舞蹈表演的新的舞蹈样式，后人只能通过保留在戏曲艺术中的戏曲舞蹈辨析出中国古代舞蹈那昔日的风采。戏曲舞蹈保留和代表了中国舞蹈的传统文化精神和风格。

经历了唐代的鼎盛之后，随着时代的发展和社会的变迁，中国古代舞蹈作为一个独立的艺术门类，渐渐地失去了昔日的辉煌，褪尽了往日的荣华与娇艳，甚至失去了独立门户的地位，被日渐兴盛的中国古代戏曲艺术所吸收融合。以唐代舞蹈为主要代表的中国古代舞蹈，其所体现出来的艺术地位上的独立性和艺术特性上的表现性这两个最基本、最重要的艺术特色，也从宋元时代开始，随着戏曲艺术的兴起和繁盛而宣布告终。宋代的舞蹈除了将唐代的舞蹈改制成舞者众多、程式严格的队舞外，还出现了一些值得注意和研究的变化。一是出现了“综合化”的倾向，宋代的舞蹈在边歌边舞的同时甚至加入了念白的表现形式；二是出现了“情节化”的趋向，宋代的舞蹈往往以舞去叙说故事，如洪远在其《盘州集》中叙述的《降黄龙旗》等，都有较为复杂的情节和鲜明的故事性。这两者的出现使得宋代舞蹈有了明显的叙事性功能，再加上当时的舞蹈内容接近大众生活，模拟了生活场景、生活动态并广泛使用了道具和布景，使得舞蹈在表现真实生活的同时，更进一步增强了叙事性，强化了综合性。这恰好也为自宋代开始兴盛起来的戏曲艺术提供了一种可借鉴的形式。

这种形式的产生和兴起需要具备的社会文化条件，应当也包含了艺术条件。中国戏曲在元明代得到发展，并走向兴盛，到清朝达到鼎盛，这是社会经济条件、思想条件、艺术条件共同作用的结果。唐代的“寺院俗讲”为宋代“平话”的产生提供了基础，而宋代的“平话”所涉猎的题材之广，充分反映了世俗而真实的生活趣味，因此获得了大众的喜爱。戏曲兴起的另一个艺术条件，自然要归结到自唐代灵怪公案小说发展到明代达到繁荣鼎盛的市民文学，如《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和初刻《拍案惊奇》以及二刻《拍案惊奇》，即后世所谓的“三言”、“两拍”，它们为戏曲艺术提供了丰富的素材。戏曲兴起的第三个艺术条件便是元杂剧。元杂剧的出现对中国戏曲的兴起而言，是一种更为直接的、在血脉上一脉相承的艺术条件。元代的戏曲称为“杂剧”，它是中国北方地方戏“院本”与宋、金传统的“诸宫调”糅合后的产物。元杂剧是集合了多种艺术样式、手段为一体的一种综合性的表演艺术，由文学、音乐、舞蹈和表演聚集、融合而成；它是综合了各地区、各民族的文艺形式，继承了前代各地文化艺术形式基础上成长起来的一种新型表演艺术。戏曲舞蹈主要有两种舞蹈形式：纯舞蹈表演与舞姿身段。纯舞是在诗舞乐一体化的前提下，不表现故事情节、不塑造现实中的具体人事、纯粹借动作抒发情感的舞蹈。例如：《十长生》：[寿云]即今仙皆到也。……可令十长生各献寿歌舞一回。又令仙童毛女祝寿庆会也。[寿星队唱舞一折了]。如《神仙会》：[金母云]多谢八位天仙。……可令仙乐歌舞一回。[扮寿星队毛女上][唱舞]。又如《长生殿》：[旦]妾制有翠盘一面，请试舞其中，以博天颜一笑。[生]妃子妙舞，寡人从未得见。……[场上设翠盘，旦花冠、白绣袍、璎珞、锦云肩翠袖、大红舞裙，老、贴同净、副净扮郑观音、谢阿蛮，各舞衣、白袍，执五彩霓旌、孔雀云扇，密遮旦簇上翠盘介][乐止，旌扇徐开，旦立盘中舞，老、贴、净、副唱，丑跪捧鼓，生上坐击鼓，众在场内打细十番合介]；[2]舞姿身段则是贯穿于戏曲始终的演员形体动态表演，分为四类：1.程式性表意身段，如起霸：古代武将整装束甲，准备上阵的一组动作；走马：剧中人潜行的成套舞蹈动作系列；趟马：策马疾驰的动作身段套路等。这类程式动作身段表演通常用“科”来表示（在传奇中用“介”来表示）。2.伴随性表情身段，分为演示性动作身段（即带有念白和唱词的解释或演示）和表演性动作身段。3.情节性表述身段，这类身段动作在戏曲中所占比例相当大，是戏曲“以歌舞演故事”的本质体现，往往只凭动作本身来展示情节。4.技巧性表演身段，它是戏曲中主要体现演员技巧的舞姿身段，通常具有两种不同的性质：一种是偏重通过技巧来叙事，技巧多属于毯子功一类，一般用来表现战事过程，如《四马投唐》；另一种是偏重依靠技巧刻画人物性格以展示内心情感，技巧多涉及水袖、翎子、帽翅等功夫，它们在明清以后进一步发展完善。

王国维对中国戏曲曾一语中的地指出：“戏曲，以歌舞演故事。”可见，中国古代舞蹈是中国戏曲这一艺术样式中不可分割的重要组成部分，由此也就产生了戏曲舞蹈。戏曲舞蹈，是中国古代舞蹈的一种变异形态，是中国古代舞蹈的另类终结形态，是中国古代舞蹈被扬弃后的舞蹈形式。戏曲舞蹈将传统舞蹈的精华融入行云流水般的出场入场和千变万化的形体动态之中，这种保持着舞蹈本质精神的、有着鲜明时代文化特征的戏曲舞蹈，其基本艺术特征有很多方面：其一、戏曲舞蹈最突出的特征就是其程式性。戏曲舞蹈的程式性有一整套严格的规范，几乎每一种身段动作的情感表现，都有着相应的程式。其二、戏曲中的舞蹈是为表现内容服务的。戏曲中所有的舞台动作都要求有舞蹈的韵律、节奏和美感，而这一切又都是为了能更准确、鲜明、强烈地表现戏曲内容，所以戏曲中的舞蹈，不是为了舞蹈而舞蹈，而是为表演戏剧的主题思想、人物及情节服务的。其三、戏曲舞蹈是对生活动作的提炼。在戏曲舞蹈中，其动作的运用与设计都是从生活出发的，是对生活动作进行夸张、节奏化、美化和舞蹈化后的动作。其四、戏曲在民间舞中吸取了丰富的式样。我国的戏曲表演的重要特征之一是用载歌载舞的表演形式来表现戏剧内容，戏曲中的舞蹈除了吸收前代传统歌舞外还大量地吸收了民间歌舞，不断地从民间歌舞中吸取营养，丰富其表现手段。其五、戏曲在民间武术杂技中吸取了丰富的养料，如戏曲中的武打，本是民间武术与杂技发展变化而来的，只是更富于舞蹈的美感和表现情感的能力，其动作具有复杂的技巧和高度的准确性。其六、模拟生物形象等丰富的舞蹈语汇。戏曲舞蹈的动作不只是人的生活动作的节奏化、美化，而且为了更生动、更优美地表现人物的思想感情，还通过模拟动物形象创造了更为丰富的舞蹈语汇。其七、戏曲舞蹈还充分体现着文人艺术的意趣回归。戏曲舞蹈的一个突出的特点就是避实就虚、以虚引实，常以虚拟的动作身段表现人物的内心情感活动，展示环境氛围，甚至叙述故事情节，体现“因心造境”、“虚而为实”的创作原则。其八、戏曲舞蹈发扬光大了传统的舞蹈精神，继承和发展了传统舞蹈按阴柔、阳刚划分的类型性舞蹈风格，继承和发展了传统舞蹈的“划圆”原理，进一步完善了传统舞蹈的意向表现手法，赋予物象以符号意义。其九、戏曲舞蹈具有独特韵律、形体语言及审美特征。戏曲舞蹈的表演讲究神形兼备，强调通过形体动作展示人物的精神气质和风采神韵。中国“以和为贵”的传统理念及“天人合一”的哲学观点在舞蹈中也有所体现，

在这里，笔者想着重谈谈“叙事性”这一审美视角。中国戏曲舞蹈受到戏曲“讲故事”这一艺术本质的规定和制约，具有明确的“叙事性”。从这一点上讲，戏曲舞蹈摒弃的是“抒情性”，保留、夸大了叙事功能。这首先表现在戏曲舞蹈的动作上。戏曲舞蹈的人物动作是生活化的动作再现，无论是开关门、伸手挽袖、耳鬓插花，还是抬头看天高云淡、低头见小溪潺潺，甚至是强烈而复杂的心理情感活动的外化，如四郎探母时复杂情感的交织、穆桂英挂帅时的悲愤交加和壮怀激烈等，戏曲舞蹈都紧紧追随人物形象的塑造而动作，并逐渐形成自身的表现规律：一是夸大与美化生活动作，并上升为一种程式化的规律；二是舞蹈动作姿态紧密依附于人物动作；三是在以上两点基础上，按照戏曲化的规律，进而为表现人物性格服务。其次，戏曲舞蹈的叙事性功能还表现在它的表意性和对剧中环境氛围的描述、渲染、烘托上。戏曲舞蹈的表意性除去刚刚谈到的表现人物心理、情感状态外，更多的是与戏曲中的“唱”、“念”即曲词意象结合在一起。如《荆钗记》中投江的舞段、杂剧《鱼篮记》等对此都有很好的体现。第三，戏曲舞蹈的叙事性功能，还体现在塑造人物形象、性格特征的形象性方面。于平在其所著的《舞蹈形态学》一书中曾摘引京剧表演艺术家盖叫天在《粉末春秋》中所说的话：“生、旦、净、末、丑各有不同的一戳一站。拿人物来说，不同人物各人的一戳一站又各不相同，徐延昭是徐延昭的一戳一站，不光是个铜锤的品格，还要有个‘千岁爷的气派；武松是武松的一戳一站，不仅是武生，而且还要有个草莽英雄的气概。林冲要武中带文，燕青要武中带秀，武松要武中带狠。”这段文字所提到的“一戳一站”就是戏曲舞蹈的动作姿态。盖叫天作为戏曲表演艺术家，不仅在这段文字中表达了戏曲舞蹈所应具有的特点及其塑造人物的功能，而且还指出戏曲舞蹈要表现同一行当、不同人物之间的性格差异，即性格差异要通过戏曲舞蹈的动作姿态和程式化表演来展现。最后，戏曲舞蹈的叙事性功能，表现在它是服从于戏曲整体结构的一种舞动存在。在戏曲舞蹈中，有一些舞段仍具有一些十分强烈的抽象表现性。如《贵妃醉酒》中舞蹈的出现是按照剧情的发展需要而规定的，它们要服从于剧中的整体审美效果，因此，就绝不可能去按照舞蹈人体艺术独特的规律来展示独立于戏曲结构之外的舞功。总而言之，戏曲舞蹈具有十分强烈而明确的叙事性功能。由于它强化和突出了舞蹈的叙事性，自然就减弱和淡化了舞蹈本身应有的抒情性。从这一层面来讲，中国古代舞蹈在戏曲中，是按照戏曲艺术特性的需要被剪裁、被选择、被扬弃过的舞蹈形态。

尽管如此，强化戏曲叙述客观性、写实性的尝试最终都没有能够取得成功。究其原因，是因为这种努力没有能够正确地把握中国古典戏曲叙述性的民族特色，从而违背了古典戏曲结构叙述性与抒情性并重的艺术特性，也与中国古典戏曲写实和写意相统一的本质特性相悖。在今天的戏曲艺术改革进程中，我们在强化戏曲艺术叙述性、写实性，增强戏曲反映现实社会功能的同时，必须充分重视戏曲艺术所固有的抒情性、虚拟性和象征性。因为只有这样，我们才有可能更准确地把握古典戏曲结构的叙述性，我们在戏曲改革中所付出的努力才有可能成为中国古典戏曲艺术向前发展的推动力。[3]

参考文献：

[1]袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2]（元）杨弘道.小享集[M]//钦定四库全书.北京：紫禁城出版社，2007.

[3]杨毅.试析古典戏曲结构的叙述性[J].福州大学学报（哲学社会科学版），2005（2）.