风云乍起 唯古唯新——读金城《秋山雨后》

王倩

谈及20世纪初期的北京画坛，不得不提的就是金城——这位被推为“北平广大教主”的民国时期北方画坛风云人物。

金城，字巩北，一字拱北，原名绍城，号北楼，又号藕湖，祖籍浙江省吴兴县。生于北京，1926年9月6日卒于上海。在其身故后，其繪画思想被整理为《北楼论画》，影响甚广。金城曾出任中华民国时期的众议院议员、国务秘书，参与筹备古物陈列所。公职之外，他还是中国画学研究会的第—任会长，发起并组织成立了湖社画会，身边聚集有周肇祥、陈师曾等艺术名家以及胡佩衡、陈少梅、刘子久等青年学子。在中国画创作从古代向近代的转型过程中，金城以其绘画理论、实践和画坛交游，为民国时期中国画的开拓和发展做出了不可磨灭的贡献。在其身故后，其子金开藩继承父志，会同其父弟子在家中再举湖社画会大旗，继续传播金城的艺术思想。

中国美术馆藏有金城1924年所作的山水作品《秋山雨后》（图1）一幅。这幅作品是其生命晚期的作品。画家以俯视的视角，通过三段式手法，描绘了一片苍翠郁郁的山川之景。画面的前景有巨石横出，形态不一，以传达山行所见的巍巍之势，又有草木参差其间，取秋日之绚烂意趣;中景有平缓山地，上置茅屋鳞次栉比，屋内有主客临窗而谈，有店家奔波经营，有童子极目远眺，屋外又有柴门犬吠，鸡禽散养其间，一片生机盎然，为通幅山水注入了浓郁的生活气息;远景云雾缥缈，又见巍峨高山，层峦叠嶂，将观者的视线从世俗生活再次引入自然妙境。通幅作品为青绿设色，画家赋色手法得宜，不仅用青绿之色巧妙地紧扣了“秋山”的画题，更在设色与水墨的氤氲间，取得了“雨后”空气湿润、万物青翠之感。画面右上有款题： “秋山雨后，青翠欲滴，于沙石间时射金光，倏忽万象，真一幅李将军画本也。晴窗写此，小变古法，一洗刻画之迹。甲子七月久雨初霁，吴兴金城。”画幅上有钤印“拱北”“金城”，并有鉴藏印“许麟庐”。

从题跋中，我们可以看出这幅画在创作中的几个关键因素：

第一，“秋山雨后，青翠欲滴，于沙石间时射金光，倏忽万象，真一幅李将军画本也”一句表明，该幅作品的创作，是得益于艺术家个人亲身感悟的艺术体验。1924年农历七月（公历8月）的一天，“久雨初霁”，雨后阳光从云层中投射出炫目的光芒，不仅一扫往日的阴霾，更抹去了画家心中的不快，使其精神大振，遂将心中所感和目之所及记录于纸上，成为此作。

考金城故居在北京东城区钱粮胡同14号，属于胡同之内居民聚居之所，并非郊野山林之中。因而我们获知，画面中所表现的中景，之所以并没有选取以往山水画的高士优游场景，而更多表现为市肆生活气息，是因为其更为贴近画家创作时的生活体验。此外，天空缥缈的云层和雨后明丽的气息也被记录入画。除此之外的山景，恐怕更多的是画家的胸中意象了。

第二，“真一幅李将军画本也”中所提及的“李将军”，指的是唐代画家李思训，他以青绿山水画为最擅长，是小青绿山水画向大青绿山水画乃至金碧山水画发展的代表人物。金城在题跋中提及他，向观者暗示了这幅作品所用青绿手法的艺术源头和参照对象，体现出金城广博的艺术史知识。

金城并非科班出身的专职画家，但他对中国传统绘画有着深入的研究，自小临习家藏古代书画作品，具有丰富的艺术史知识储备。在现存不多的金城作品中，可见45岁以前的多幅临古作品。无论是北宗的李唐、刘松年、马远，还是南宗的惠崇、米芾;无论是赵孟頫、倪瓒、黄公望，还是沈周、石涛、龚贤、华喦、黄易、赵之谦，金城对其作品均有临仿与研习。不仅如此，在其任公职期间，金城还议设古物陈列所（北京故宫博物院前身）。从此，旧藏深宫的历代名画得以以展览的形式为民众所看到，此举无疑对中国古代书画的研究与创作影响深远。但是，在金城看来，“习古”是绘画的一方面，怎么将古法运用得宜，是更重要的问题。

面对20世纪初北京地区自新文化运动以来对中国文化、艺术和学术发展方向的论证，金城提出了和康有为“复古代革新”类似的论证，其不仅选择以宋元写生画风来应对西方写实主义方法的冲击，更将中国艺术源头上溯至晋唐，由此其复古范畴比之同时代其他传统派中国画家有了更多的风格选择。

《秋山雨后》作品中，金城将浅绛山水与青绿山水作进行有机的融合。近景草木坡土以浅绛设色，渲染出秋景特色;山石极少使用皴法，显示出其对唐代青绿手法的继承和使用，特别是远山，山体轮廓几不勾勒，单以石青、石绿和赭石构成山体，间以墨点表现树丛和部分山体边缘，有晋唐平涂式青绿“没骨山”之遗韵。类似远山平涂的手法在北京故宫博物院所藏《春景山水》（图2）的远山表现中也有运用。只不过前者设色青绿更浓，作品更偏于大青绿山水作品：后者仅于近景有明显的青绿设色，通幅浅绛为准，即便没骨所作远山也仅以极淡的石青掺以水墨涂之。

有趣的是，现存世的金城于1925年在雪后所作的山水画作品《雪景山水》（图3），落款“乙丑毂日快雪时晴，写此寄兴”。同样是雪后寄兴作品，后者却显示出与《秋山雨后》不同的表现方式，而属于其摹古类作品。画家以南宋李唐式山水模式，营造了—个古典文人“寄语寻诗驴背，莫教踏破琼瑶”的意境，显示出其对于古代中国绘画风格的熟稔于心和灵活把握。

第三， “小变古法，一洗刻画之迹”。他所指的“古法”是何法？据上文所论，金城是坚定的“以复古为更新”的艺术家，由晋到元的古代绘画遗存代表了“我国画学全胜之时”的艺术结晶，是其毕生追求的创作目标，自然并非为此处所言需要“小变”的“古法”。实际上，此处“古法”应该特指明清以降，自董其昌至“四王”绘画被推为“正宗”以来，绘画创作越来越变为程式化的加工过程。

当是时，或有匠人通过《芥子园书画谱》像活字印刷一样取用元素，堆叠成山石树木;或有艺人以笔笔皆从古人来自诩，将“摹古”变为亦步亦趋的因袭模仿，完全忘记备受推崇的黄公望是如何观察烟波浩渺之趣后方成《富春山居图》，所作作品了无生活意趣。也正因为如此，陈独秀才会有“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用西洋画的写实精神”的“美术革命”之说，将中国文人画传统断然否定。所以，这种“古法”势必需要“—变”。

金城虽然同样认为既往绘画有越来越刻板之势，但是他并没有如陈独秀一样对此全盘否定。他与时人同样研究“四王”，既有《临西庐老人晴峦暖翠》长卷，也讲王翚“熔南北二宗于一爐，楼阁人物林木泉石，笔墨绵密，各法毕备，初学习之，庶可知所依皈，进窥宋元堂奥，然习之既久，又有为所拘囿弗克摆脱之嫌，是则过熟之病也”，客观地评论其得失。因此，其只言“小变”古法，认为将“刻画之迹”洗去即可，既体现出其对于传统的认可，也反映出他的批判精神。

他是如何“小变”的？这一点在画面天空的表现方式上有所体现。在传统中国画表现方式中，晴日天空可留白，雨雪或者月夜的天空可尽染;云朵或不描绘，或以工笔手法勾勒之，从未有如此水彩手法的渲染效果。这种手法在其1925年所作《秋林枯树图》（图4）中也有体现，可见并非其一过性艺术语言。难以想象这种手法会出现在传统中国画家的笔下。

在金城的绘画理论中，他基本不主张以中西结合的方式改造中国画。但是，值得注意的是，金城并非故步自封的顽固学究。他不仅出身书香门第，家学渊源;更曾求学英国，在伦敦铿司大学攻读法律。1910年至1911年，其曾考察欧美等国，所涉猎的范围不仅有各国法制，更博览各国美术创作精品和博物馆收藏，在其《十八国游历日记》和《画学讲义》中有多处关于西方绘画的论述。他是中国画家中较早接触西画之人。20世纪初，正是印象派在欧陆流行之时。他在《画学讲义》中说，“西法之油画实开中国画学中未有之境界”。他还曾临摹郎世宁的《马》。也许，正是这种影响投射在金城的创作中，留下了如《秋山雨后》上水彩般的天空的样子。即便如此，此方式也只能为“小变”途径之一，取其“现场”的观感。画面的主要构成仍然为传统三远法、墨笔勾勒和青绿赋色。这一点充分证明了在金城的艺术思想体系中，传统中国画的价值与地位是毋庸置疑的，从侧面显示出艺术家本人对古今艺术关系的态度和观点。

民国初年，自文学到政治再到美术，均掀起了针对“新旧”问题的讨论。在画界，“旧”者，即中国传统绘画;“新”者，为西方艺术成果。对此，金城坚持“画无新旧论”，认为“凡百事业，既在社会上有一种地位，必然具有特殊之精神，始能磨炼而广大之…--国画之有特殊之精神也”，充分肯定了中国传统绘画中所蕴藏的民族精神，反对全盘以西方绘画方式改造中国画。可以说，绘画对金城来说，不仅是个人文化消遣，更是在西学东渐、中国文化式微之时，重拾中华文化精神的渠道之一。

“学画有三要素。一考察天然之物品。二研究古人之成法。三实验一己之心得。”这是金城在《北楼论画》中所提出的习画法则。“考察天然之物品”，为古语常提的“外师造化”;“研究古人之成法”，体现出民国文人对古代艺术的研习态度;“实验一己之心得”，则体现出其绘画理论与创作的相辅相成。如何将心中所思、所想、所悟投射为笔下万象？这与其“学画当有常有变”的理论相应和。以辩证的思维进行传统学习和绘画创作，是另—种、不同于照搬西学模式的、对科学精神的学习和应用。

《秋山雨后》一作，有久雨初晴的明丽观感，有李氏青绿遗风，更有画家于古今中外之变与合的远见卓识。此虽为金城的兴起之作，但笔笔印证了其辩证的画学精神，是其在艺术理论指导下的又—例证。

20世纪初，金城与北京画坛诸画家共提“提倡风雅，保存国粹”“精研古法，博取新知”等艺术口号，为民国以来的中国画奠定了发展基调。其主张不仅在其弟子吴镜汀、陈少梅、田世光等人身上得到了贯彻和实践，在湖社画会诸位画家中得到了广泛认可，更在“西风东渐”之时为古代中国绘画传统的延续提供了一种有效延继途径。其艺术理论和创作立意高迈，影响深远。其人虽无明确开宗立派，却也如众画家之精神领袖，为后人膜拜与研习。