“四君子”写意之线性用笔模式研究

刘彦明

内容提要：中国绘画从总体来说是线性的艺术，这种线性又受到书法书写方式的影响，以至发展到书画一体的融合状态，言“绘画”而为“写意”，一个“写”字几乎概括了中国画线性的全部特征.本文对意笔形态下的线性特征进行简单而明确的梳理，考察“四君子”在写意花乌画中所呈现出的不同线性状态及其相互的内在联系，以“四君子”所分别代表的四种不同的线性类型为切入点，并结合黄宾虹的“五字”笔法诀，深入研究“四君子”题材在写意花鸟画中的基础性价值。

关键词：意笔;线性;四君子

所谓意笔形态，主要是指自宋元文人画之后产生的直接运用书法书写形式进行绘画表现，在画面中呈现出一种具有文人写意特点的花乌画形态。它要满足两个条件：一是绘画的过程即等同于书写的过程，强调“书写”在绘画中的主导作用，一切物象形态都必须是“写”出来的，是“借书法以伸张绘画的意味”^[1];二是追求意境的生成，不拘泥于形似，于“致广大”中而“尽精微”，甚至排斥自然物象之“精微”细节，于“游心”处探寻灵境，创造出“有意味的形象”。这种意笔形态下的线性表现，在“四君子”题材的作品中较为典型，并具有线性的“类”的特征，进行考辨、研究，对学习写意花乌画具有提纲挈领的指导性意义。

以线取形，既为中国绘画的主要方式，那么，强调以书入画就成为中国绘画艺术的独特风格。纵观中国绘画史，以书入画的历史由来已久。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中有这样的记载：远古时期“书与画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以现其形故有画”;又说，“按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。——在幡信上书端象乌头者，则画之流也”。^[2]张彦远认为书与画各有分工，书是表“象”之意，画是表“象”之形，但它们又在“象”之形、意上相互渗透，具有内在的统一性。他又做进一步的论证：“周官教国子以六书，其三日象形，则画之意也。”^[3]指出绘画通过物象之形所表达出来的“意”与书法中的象形造字法所指的“意”在本质上是一致的，故有“书画异名而同体”^[4]的论断。按照这样的思路，张彦远考察上古时期至魏晋南北朝以来的绘画流变如顾恺之、陆探微乃至唐代吴道子的绘画艺术之后，得出画之“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”^[5]的结论。当然，这主要是就人物画而言，人物画“成教化，助人伦”的功能要求“骨气形似”的画面视觉，为了获得这样的效果则必然使用“钩戟利剑，森森然”的书法用笔。这种严谨的书法用笔在审美特征上与当时的绘画相一致，实质上反映的是如宗白华先生所指称的“镂金错彩”式的美学追求。这种美学趣味以注重严谨庄重、华丽繁杂为主要特点，与宋元之后文人画所追求的“芙蓉出水”式的自然清新之美学趣味是完全不同的两种美感。

中国画不仅强调以书入画，而且特别重视画面气韵的生成，故“气韵生动”就成为谢赫“六法”中的第一法则，是品评鉴定画之优劣与否的首要标准。唐代张彦远在《历代名画记》中这样评价物象之形神关系：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”^[6]在张彦远看来，形似是物象的表面形态，气韵才是物象的精神本质所在，绘画求得了气韵生动，其形似自然就有了。这实质上是对画家提出了极高的要求，只有当画家充分熟悉对象，才能把握其神态形貌，才能更好地表现其气韵神态，达到形助神似之目的。继张彦远之后，宋代的苏轼亦非常重初绘画物象之气韵精神，他认为“论画以形似，见与儿童邻”^[7]，把绘画唯形似论视为一种幼稚观点。苏轼此语看似偏激，却恰恰道出后世文人写意画的存在理由。其实，苏轼对后世文人画的最大贡献是把诗的意境引入花乌画之中，强调“人与竹化”的绘画写意精神的统一，重视绘画主体精神的自我显现，从而照亮了后世文人花乌画世界的一片新天地。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中写道：“诗画本—律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹合精匀。谁占一点红，解寄无边春。”^[8]强调诗与画意境的结合，苏轼大概认为在花乌画中“折枝”花乌画最能体现这种结合，故有“谁占一点红，解寄无边春”这样的感慨，后人有关写意画、文入画“以少少许胜多多许”之语，正与此暗通款曲。在中国绘画中，诗与画境的结合是通过用笔来完成的，所谓“意在笔先”，所谓“皆本于立意而归乎用笔”正是指用书法式的笔意来营造出“象外之象”的画面意境。元代赵孟頫在<秀石疏林图》的题画诗中指出：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若还有人能会此，须知书画本来同。”至此，赵孟頫不仅高举起“书画同源”论的大旗，而且以自己的艺术实践践行着诗与画会、以书入画的文入画艺术道路，强调绘画中的书法之笔意笔趣，彰显文人画之特质，在表达诗画意境方面使中国绘画的线性表现手段在本质上更接近书法的表达，甚至几乎等于毛笔书写的样态，从而使线性的意笔形态的发展走向一种书法的极致，历经明清文人画大家的不断探索创新，遂成就中国独特的民族绘画语言风格的成熟。而就写意花乌画的题材而言，最突出者当属有“四君子”之称的梅兰竹菊。

梅兰竹菊因其被赋予的独特人格寓意而为历代文人画家所喜爱，成为丹青妙手热衷表现的重要题材。在其发展演变过程中，逐渐形成了程式化的笔墨语言和表現技巧，积累了丰富的形式美的艺术语言，为临摹学习提供了大量的经典绘画范本，是学习写意花乌画必不可少的临习题材。由此取径，能够最快地提高写意花乌画的用笔、用墨等表现技巧，对其进行系统的学习和研究，可以达到举一反三、触类旁通的学习目的，为进一步深入学习奠定扎实的基础。而在这一学习过程中，意笔形态的线性特征显得尤为突出。以书入画，把这种线性的书法性特征加以强化，做到下笔即有凹凸之变，以具有范式特点的梅兰竹菊的临摹和创作作为切入点，可以很好地帮助掌握这些线性的基本规律与绘画对象之间的互融与对接。因此，对梅兰竹菊的写意形态的线性特征进行系统化研究和梳理，对于提高认识水平和学习效率有着积极的现实意义。

画兰要特别注意用笔的提按变化，也就是说，在行笔过程中不仅要有平推平拉的这种水平运动控笔能力，而且要结合不断的提按这种上下运动的用笔方法，才能表现出兰之俯仰飘逸的线性特征。因其风姿素雅、花容端庄、幽香清远，自古以来兰被赋予高尚人格的特性而备受文人先贤青睐。古人言“喜画兰”正说明画兰要表现出其温和优美瓢逸的一面，所以行笔画线要求提按得当，圆转自如，线条多姿而富弹性，而最忌行笔提按时所形成的“蜂腰、螳螂肚”之弊病。因此，兰叶虽造型简单，但对用笔的要求很高，为初学者练习控笔能力，提高用笔灵活性提供了很好的练习题材。

有了兰、竹的绘画基础，再画梅、菊就相对容易人手。梅的重点是勾花和梅枝的穿插变化，菊的重点是勾花与点叶，梅之圈花是圆形线，是在兰叶弧形线的基础上的进一步提高，菊花的双钩花瓣同時又呈圆形造型的特点，无疑又是在梅花之国花基础上的提高。梅枝的画法其实就是竹干的用笔，只是其笔法更为灵活多变，而其穿插组合的规律正来源于兰叶的“起手三笔”（如图7）之法，掌握了“主、辅、破”（如图8）的原理，也就掌握了枝干的基本穿插变化规律。菊花的点叶之法与组合规律全来自竹叶的画法与“个”字形组合规律，所不同之处是竹叶以中锋为主，而菊叶以侧锋为多。由此可以看出它们之间其实都有着“程式化”的变通性。因此，站在意笔形态的线性特征这个高度上把握它们的基础性作用，对于练习下笔写形的稳、准、狠的控笔能力，提高美学修养，直至进入自由表达的艺术境界，都具有重要的指导性意义。

总而言之，学习绘画的基本方法不外乎临摹和写生两种，中西亦同。学习写意“四君子”尤其注重临摹，因为写意花乌画观物取形贵在“似与非似”之间，具有较强的哲理性。这首先体现在以书法入画的线性意笔形态之中。它使画者观物取象必然要超越自然形态，由此使中国画在视觉呈现上与现实生活中的物象之间拉开了距离，这种“距离感”也正是中国画的艺术特点之所在。古人云： “一世兰，半世竹。”—代名家倾毕生精力于兰于竹，方能取得一点成就，写梅、菊亦然。这说明写意“四君子”注重笔墨修养，注重对书写性的线性的提炼，注重人格修为等画内画外之功的融合统一，而非满足于表现物象客观的真实。但它同样也表现真，这种真是意象形态下的“真”，是通过书法式的“写”之状态而呈现出的线性形态下的“真”，是物我相融之后的—种“本真”显现。因此，“四君子”在画面中所呈现出的意笔形态下的线性特征正与这种“真”相对应，揭示着“艺术源于生活而高于生活”这一普遍真理。故而意笔形态的线性特征体现着“四君子”的基本造型特征和画者的人格性情的结合。它对学习写意花鸟画的基础性作用是显而易见的，具有中国画内生性的民族艺术特性。有了这种对传统的基本认识之后，再努力师心、师造化，自然能进入开创个性绘画的新常态。

参考文献

[1]徐复观.中国艺术精神：石涛之一研究[M].北京：九州出版社，2013： 148.

[2][3][4]俞剑华国古代画论类编：修订版[M].北京：人民美术出版社.1998： 27.

[5][6]俞剑华.中国古代画论类编：修订版[M].北京：人民美术出版社.1998： 32.

[7][8]于民.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，2008： 284.

[9]卢辅圣.黄宾虹艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社.2012： 107.