《国宝〈碣石调幽兰第五〉研究》述评

□徐 樑

《碣石调幽兰》自1884年刻入《古逸丛书》回传中国以来，这一最早的古琴曲谱（文字谱）在国内引发了长期讨论和研究。由于《幽兰》卷子及其周边文献长期保存在日本，中国研究者掌握的基础性文献十分有限，近年来国内突破性成果并不多见。在这样的背景下，日本学者山寺美纪子①原名小野美纪子，曾留学上海音乐学院（1997—1998，2002—2003），师从陈应时学习中国古代音乐，师从龚一学习古琴演奏，现为御茶水女子大学大学院人间文化创成科学研究科研究院研究员。（以下简称作者）充分利用日本现存各种《幽兰》相关文献撰成的国宝〈碣石调幽兰第五〉研究》②〔日〕山寺美纪子：《国宝〈碣石调幽兰第五〉研究》，（日本）北海道大学出版社，2012年。，对《幽兰》研究的价值和意义不言而喻。由于语言隔阂，该书至今尚未引起中国学界关注，本文就其最重要的几个方面试作述评。

一、对《幽兰》卷子流传史的挖掘

因文献缺失，《幽兰》卷子的流传史存在着很多不明之处。目前中国学界所知的《幽兰》卷子流传史，多根据20世纪40年代林谦三的论文③林谦三《琴书三题》（〔日〕《东洋音乐研究》二卷四号，1942年），中译本题为《林谦三论幽兰原本》，收于《幽兰研究实录》。追溯到：①荻生徂徕所记由后水尾天皇赐给乐家狛家；②由神光院住持智满和尚收藏并遗赠给神光院。但这两个事实却相当单薄：第一，后水尾天皇在位时已为江户时期（中国明代后期以后），该卷子如何在唐代传入日本，在之后几百年时间里又有着怎样的流传轨迹，已无明确史料记载。第二，在荻生徂徕亲见该卷子之后、智满和尚得到该卷子之前，前人只知道其为“京都某氏”所藏，但其具体下落却不甚明了。

对第一个问题，作者力求从日本古代史书记载中推求后水尾天皇之前《幽兰》流传的可能迹象。除细致梳理历次遣唐使和琴之间存在的交集之外，作者还对一些涉及琴学的日本诗文作品进行考察。尽管诗文中所出现的“幽兰”完全可以只是对某种音乐格调的泛称，多难指实为《幽兰》一曲，但作者所举材料中有一首菅原道真（845—903）的汉诗颇为有趣：“专心不利徒寻谱，用手多迷数问师。断峡都无秋水韵，寒乌未有夜啼悲。”该诗虽并未出现“幽兰”字样，而作者指出第三句当是指琴曲“三峡流泉”、第四句则是指“乌夜啼”，这两首琴曲恰恰是《幽兰》卷子后所附曲目中的（卷子中误写为“三挟流泉”）记载。④《国宝〈碣石调幽兰第五〉の研究》，第32页。以下该书引文，随文标注。这是有一定说服力的推断，若此，则同为菅原道真所作的“偏欲播扬肝胆曲，惭将碎瓦报幽兰”中的“幽兰”所指确实有可能是天皇所赐观之《幽兰》卷子。

由于史料有限，第一个问题主要还是推断；而在第二个问题上，作者则取得了实质性突破：作者结合町泉寿郎等人论文①〔日〕町泉寿郎：《小岛宝素·海保渔村の天保十三年の京都訪書行——〈経籍訪古志〉成立の一過程》，《东方学》第96辑，1998年。，指出在江户末明治初（19世纪中期）《幽兰》卷子保存于京都医学院别家畑柳平（即林谦三所谓“京都某氏”）之手，并有小岛宝素的尺牍为证：“（于畑柳平家）所见书甚多，出于意外。然藏品皆不肯转售。大概过眼书目如左：畑隆平《碣石调幽兰谱》为琴谱，唐人墨书，卷本。”②《小岛宝素尺牍》，转自本书第44页，原文为日文。作者进一步考察畑柳平其人，则发现其养父畑柳泰曾与京都儒者龙草庐交游，故后者“一曲幽兰操，操来太古琴”之诗句就很可能并非泛指高洁如幽兰的琴曲，而是特指根据畑家所藏的《幽兰》卷子而弹奏琴曲。（第47页）尽管这些问题探讨并不涉及如何解读《幽兰》，但对文献流传中之历史空白的填补，也可让读者在面对《幽兰》卷子时更多地体味到历史的厚重。

二、对荻生徂徕《幽兰》研究的介绍

荻生徂徕是江户时期著名儒学家，有《琴学大意抄》等琴学论著存世。在本书出版之前，中国学者最熟悉的徂徕琴学作品是“物部茂卿”名下的一部指法谱。在20世纪50年代《幽兰》打谱热潮中，该指法谱以《乌丝栏指法谱》之名被各地琴家广泛利用，奉为至宝。从杨守敬到汪孟舒，中国学者多以为《乌丝栏指法谱》就是《幽兰》古卷的后半部分。③杨守敬在《经籍访古志》之《碣石调幽兰》一条上手批：“然此本未全，余又得后半卷，系物茂卿手钞。”（长泽规矩也《杨惺吾日本访书考》，第247—248页，转自本书第67页。）汪孟舒《乌丝栏指法释》：“吾亦断定《乌丝》与《幽兰》古卷，当初原写必在一个卷子，后人传抄或重装分之为二，遂致分歧。”《古吴汪孟舒先生琴学遗著》（上），中华书局，2013年，第9页。但徂徕已经说明该指法谱经过了重新编订：“先達テ被差下候琴指法前後致混雜候故右手左手分ヶ重複ヲ除キ相認申候（前所赐之琴指法前后混杂，故分左手右手，并去其重复）”，只是这段文字由于字迹不易辨认没有引起前人充分注意。本书作者在两方面对荻生徂徕的改编本《琴左右手法》作了更为充分的研究：一方面，作者将日本国文学研究资料馆所藏之荻生徂徕编著《幽兰谱附琴左右手法·琴手法图·调琴法》与《琴用指法》卷子进行详细对照，以列表形式详尽展示了徂徕书中102个指法在《琴用指法》的对应来源（第76—81页），对进一步了解徂徕对《琴用指法》的理解乃至对《幽兰》琴曲之弹法的理解多有助益。另一方面，作者全面调查了日本现存《幽兰谱附琴左右手法·琴手法图·调琴法》的各个传本，指出其现存抄本甚多，研究者在谈论徂徕对《琴用指法》的改编时必须考虑不同传本问题，不能将一切疑误之处均归为徂徕本人的责任。④例如汪孟舒《乌丝栏指法释》中所校正的错误，绝大多数只是转抄或辨识时的讹误，而非徂徕本人改编失误。

本书的更大贡献在于，她对徂徕的另一关于《幽兰》的著作——徂徕亲笔手稿《幽兰谱抄》——进行了详细而深入的探讨，揭示出《幽兰》一曲在江户中期（相当于中国明清之际）已从文史角度得到充分考证，且确曾被实际演奏。从作者介绍中可以得知，该手稿很大程度上代表了近代以前中日两国《幽兰》研究的最高成就。就文史考证而言，举一例即可见其价值：《幽兰》卷首有“以陈祯明三年授宜都王叔明”之语。在中国，“宜都王叔明”长期被断为“宜都/王叔明”，而“王叔明”一直被视作一个生平不明的传承者；直到2004年才有学者提出此处当断为“宜都王/叔明”，即指南朝陈之宜都王陈叔明。⑤吴叶：《从琴曲〈大胡笳〉〈小胡笳〉试探汉唐时期北方少数民族音调》，《中国音乐学》2004年第1期；又见喻意志、王蓉：《〈碣石调幽兰〉序之“宜都王叔明”考》，《音乐研究》2013年第1期。但荻生徂徕早在数百年前就提出：“宜都王叔明者，陈高宗宣皇帝第六子，名叔明，字子昭。以受封宜都国，故云宜都王叔明，《陈书》卷二二有传。……此曲当由陈叔明而传于后世。”（第459—460页）

就音乐演奏方面来看，《幽兰谱抄》的重要价值在于它对《幽兰》第一段进行了详细解释，不仅力求精确地记录每一句乃至每一字的弹法，还试图结合日本律学标识出具体音高。正如作者在介绍该稿本时所说：“徂徕的注释在释读《幽兰》曲谱的同时，对弹法进行了详细而具体的说明，并且还对琴的基本事项作出了解说。……更值得注目的是，注释除了说明弹法以外，还将演奏此谱时所发各音的音高以日本十二律名逐一加以标明。”（第98页）尽管在清末传回中国后，杨宗稷也以减字加工尺的方式整理了《幽兰》的弹法和音高，但毕竟要比荻生徂徕晚了两百年左右，这部手稿的音乐史料价值无可取代。数百年时间里，该手稿从来没有得到充分关注。因其未被收入《徂徕集》，日本学界亦较少有人详加阐释，绝大多数中国学者甚至并不知道有这部手稿存在。能够注意到该手稿的独特价值，并对其作出详尽介绍和点评，是本书一大亮点。

此外，作者还介绍了另一部与徂徕之《幽兰》复原演奏相关的“物观校正《幽兰谱》”。该书不仅抄录了《幽兰》正文，且为《幽兰》一曲分句配以“习习谷风，以阴以雨，之子于归，远送于野，何彼苍天，不得其所，逍遥九州，无所定处，时人闇蔽，不知贤者，年纪逝迈，一身将老”歌词，同时在文字谱旁配以律名和类似于拍子的符号。这是几百年前日本曾对《幽兰》进行复原演奏的一份宝贵记录。该文献比《幽兰谱抄》更罕为人知，对于《幽兰》研究的推进极有启发意义。

总之，作者在本书中揭示了一个以荻生徂徕为中心的日本《幽兰》研究传统。如果能够借此而深入探讨江户时期的《幽兰》研究，并与中国的琴学传统相互对照，则《幽兰》研究，乃至东亚琴学研究必将开辟全新发展进路。

三、对彦根城本《琴用指法》的研究

中国学者对唐代古琴指法的认识多来自经过荻生徂徕改编的《乌丝栏指法谱》，尽管《琴用指法》卷子已于20世纪末被重新发现①〔日〕五岛邦治：《井伊家传来史料之乐书》，《艺能史研究》1994年第125号。，但国内至今反响寥寥。根据本书作者考证，该《琴用指法》正是与《幽兰》卷子一起由后水尾天皇赐予乐家狛家的《琴手法》，而荻生徂徕与《幽兰》卷子所并见之指法谱正是其书。无论研究荻生徂徕对《琴用指法》的改编还是研究唐代古琴指法实态，《琴用指法》都是最具文献价值的一手资料。

然而《琴用指法》是一个极不完善的历史残片，在内容和抄写方面相当草率混乱。例如卷中二、四、六这三部分尽管文字小有出入，但根据作者考证，其来源都是唐代的《赵耶利指法》。这些内容究竟为何被如此随意地反复抄写且各有详略正误，令人难以索解。如上节所述，荻生徂徕曾对其中的各种指法及其解释进行整理归纳，汇聚为《琴左右手法》（即《乌丝栏指法谱》的主要部分）一书。其整理原则是：（一）在指法之间的关系上，将彼此相关的指法尽量加以归并。（二）在对指法的解释上，同时采用合并同类项和保留异文两种原则。合并同类项时，一般取其文字最为准确丰富者；保留异文时，一般会保留解释出入较大者。（三）很多仅出现于《幽兰》卷子而《琴用指法》所无的条目也被编入《琴左右手指法》。整体上看，尽管徂徕对《琴用指法》的整理破坏了文献原貌，也难免误读，但如果读者主要目的是释读《幽兰》卷子，则徂徕的整理本《琴左右手法》其实是一份便于使用的参考工具。

本书作者采取的则是另一种取向：在对第一、三、五部分进行必要释读后，将重心放在对第二、四、六部分的整合上。通过详细列表严谨比勘三部分文字异同，提出：“［四］与［六］的源出文献均为赵耶利所撰《弹琴右手法》，而［二］则是从一种与［四］［六］属于同一系统的本子中抄撮而来。”（第203页）这是一个很有力的结论。在此基础上，作者着力于整合这三部分内容，在文献对校中尽量纠正传抄笔误，力求复原《宋史·艺文志》中尚有记载而之后在中国已佚的赵耶利“《弹琴右手法》一卷”，对其进行逐句翻译和解释。

这一复原工作相当细致严谨，且多有新见，最为典型的案例是对“排”与“挑”的辨析。尽管在《琴用指法》中同时出现了“排”与“挑”，但因为琴人更熟悉“挑”指法，所以从荻生徂徕直到现代的琴学研究者都认为“排”乃“挑”之误写。作者认为虽然两者在《琴用指法》中也有混淆，但却是两种完全不同的指法要求。以下例子颇能说明问题：

挑间勾：假令大约徵，食？角，中安商上，食挑角，中无名仍间勾商宫，相接均布之。

在《琴用指法》的第四部分中“？”处作“排”，而第六部分中同处却作“挑”，荻生徂来在整理时也视其为“挑”。但问题是，第一，如果作“挑”，则全句中出现了两处连续的“食挑角”出音，显得相当不合理；①汪孟舒在《乌丝栏指法释》（《古吴汪孟舒先生琴学遗著》，第26页）中对第二个“挑”注明“杨田作‘按’”，但在“挑角”后再“按角”仍然是不合理的。第二，如将其中一处“食挑角”视为衍文，则后面“打挑间句摘历龊擘声”中同样出现了两次“食指即挑（？）文”，这种“重复”并非偶然；第三，正如作者所说，“指法‘挑间拘’在《幽兰》谱中屡次出现，据乐谱上下文，该指法的含义十分明确，即作‘挑’一次后作‘间拘’”。（第210页）因此只有接受其前后用字不同并以前字作“排”（安放），才可能得出合理解释：“大指停留在第四弦上，食指安放在第三弦的位置上，中指放在第二弦上。食指对第三弦作‘挑’，中指及无名指再对第二弦及第一弦作‘间拘’。”（第201页）

但作者并不满足于这样的解释，又考察了二、四、六这三部分对用指步骤的叙述模式：“从描述弹奏前准备阶段手指放置的位置（简称〈置〉）开始，之后则对接触琴弦发出声音的具体动作（简称〈动〉）加以说明。对于复杂的指法，则反复记录〈置〉与〈动〉。简单的指法虽有时也不提及〈置〉，但多数还是遵从〈置〉→〈动〉的模式。”（第211页）这确实是独到的观察。尽管某些案例仍可推敲，但大体而言，这一叙述模式在《琴用指法》的第二、四、六部分确有相当程度的适用性。反过来再看“挑间勾”指法，可发现将前一个“挑”解释为“排”（即属于手指的安放而不是手指的动作）恰能与此叙述模式吻合：“假令……中安商上”是手指的安放，之后的“食挑角……间勾商宫”则是手指的动作。在多角度论证之下，研究者以前很少注意到的“挑”与“排”的区别就得到了清晰的说明，复原赵耶利《弹琴右手法》对于早期琴学研究的学术意义也由此凸显。

总之，在对《琴用指法》卷子的考察中，作者不仅提供了一份难得的琴学文献，更开启了了解《幽兰》同时代古琴指法的窗口。今后在推进对《幽兰》的研究时，《琴用指法》完全可以得到更加充分的利用。

四、对《幽兰》本文的释读

本书有三分之一左右篇幅是对《幽兰》本文的释读。尽管在本书之前，中国学者也已多有对《幽兰》的解释，成果斐然；但相比之下本书的释读更为详实且体例分明：

〈右〉【蠲】第一弦与第二弦⋆10⋆11，【半扶】、【间拘】第四、三、二弦（【半扶】（第三弦与第四弦），随后【间拘】（第三弦与第二弦）（中指勾响第三弦，继以无名指勾响第二弦。→指法9—1））（4）⋆12⋆13⋆14⋆15，【蠲】第三弦与第四弦。⋆16⋆17

以上是对第二段第十七句中“⑦蠲宫商。即半扶间拘徵角商。即蠲角徵”一句的翻译。（第305页）可以发现其由几个部分组成：1.“〈右〉”代表的是右手，与此相应，在其他段落中左手指法以“〈左〉”来表示。2.“【蠲】”“【半扶】”“【间拘】”是照录原文中的指法。3.“第某弦”是宫、商、角等古代弦名的今译。4.“⋆10⋆11”等标记表示这是该句在弹奏中所发出的第几个音。5.之所以有“【半扶】（第三弦与第四弦），随后【间拘】（第三弦与第二弦）”的解释，是因为原文“半扶间拘徵角商”不能让读者对具体弹奏何弦一目了然。6.之所以有“中指勾响第三弦，继以无名指勾响第二弦”的文字，是因为“间拘”指法在这一句中首次出现，为便于读者阅读加以解释。7.“→指法9—1”表示对“间拘”的详细解释见下一节中序号为“9—1”的指法解释。在该相应条目中，作者又详细罗列《琴用指法》的第一部分（陈仲儒指法）和第四部分（赵耶利指法）对“间拘”的不同解释，并给出了去取的理由：“从［一·一三］来看，【间拘】指的是以中指【拘】（勾）B弦，继以无名指勾A弦。而［赵·四］中则作以食指【拘】B弦，继以中指打A弦。二者使用的手指不同。而《幽兰》中【间拘】仅有一处记为使用食指与中指，其他各处均要求用中指与无名指（除了略言所用手指的情况之外），故采用了前者［一·一三］的解说。”（第350页）

该书释读中更为可贵之处，在于作者对学术立场的自觉。正如作者在全书《前言》所说：“本书的考察仅止于加入想象之前的释读阶段，并不以演奏为目的，而是对作为复原《幽兰》之基础的东京国立博物馆本作出尽可能慎重的解读、分析与考察。”（第5页）在《结语》中作者再次强调：“《幽兰》并没有将乐曲中的所有信息予以记谱，在进行实际弹奏时必须要加入一定程度的推测和想象或者说是创造性的要素。……有鉴于这些情况，笔者在本书中认为，必须要对作为《幽兰》复原基础之第一手资料的东京国立博物馆本重新进行审慎的解读，标记出有问题的地方以及解释的根据、分析的过程，尽可能明确哪些地方是明白可知的，哪些地方却是并不清楚的。”（第407页）

这种“知其当止”的严谨立场，是作者释读工作的突出特点。在分析每个存疑之处时，作者总是尽可能列举种种解读可能性及已有观点。如第二段第十一句有“⑥下大指案徵已下”，作者解释为“〈左〉放落（③中【掐起】后从弦上放开的）大指，按于第四弦以下的弦上（第八徽处）”（第293页），对这一解释作者又加以详细分析：“原文并未指出大指按于哪一徽上，但笔者认为应按于第八徽，并在（）中作了补译。分析如下：首先，如果将此处不标明徽位视为不作标示也能够理解的话，则徽位有可能是被省略了。若果真如此，那既然之前③中大指仍按于第八徽上，就可以推测大指也还按于同一徽位。另外，之前④中要求左手无名指仍按于第九徽上不动。因此这里是以无名指按于第九徽的同时又以大指按弦，这样一来大指能到达的位置就自然受到了限制。而位于第九徽右侧的第八徽附近则恰好是大指可以自然按到的徽位。”（第294页）这样分析既有来自文献内部的依据，又有来自实际操缦经验的支持，相当具有说服力。又如在解释第二段第十六句“②拘半扶文武”时，作者并未对“拘”第几弦给出明确判断，而是在翻译中同时保留“第七弦或第六弦”的可能性，并在译注中列举杨宗稷和张世彬对《幽兰》卷子中各处“拘半扶”的不同阐释，使读者在面对这一指法时可以自行思考作出选择。

在对前人讨论颇多的定弦法问题上，作者也力求止步于有可能加入主观想象的实际演奏之前，而在文字的比勘中探求客观性的内证。她接受了陈应时和张世彬的思路，认为《幽兰》卷子中的“应”字可以成为确定定弦法的线索：“《幽兰》中所见的‘应’之记录，是在没有标示音高的《幽兰》谱中对有关音程之信息的唯一提示。”（第383页）如果“应”意味着同音相合，则可以从不同弦位取音之间的关系反过来推求定弦法。基于此，作者列出了《幽兰》卷子中所有的“应”字，并对各弦间的音程逐一比对。最终结论则同样是“知其当止”：作者认为正调和慢角调的可能性都无法被推翻，“判断究竟是①（正调）是②（慢角调）的线索只有应10（第二段第六句③：第三弦第四徽泛音→第五弦第五徽泛音）”（第392页）；但此处如果存在记谱错误，则无法得出任何确定结论。这种知其当止的严谨学术立场，正是作者释读《幽兰》中最值得借鉴的地方。

结语

日本自古以来深受中国文化影响，琴学方面累积了深厚传统。然而由于语言隔阂，中国学者对日本琴学研究长期关注不够。山寺美纪子《国宝〈碣石调幽兰第五〉研究》一书的出版，使中国学者认识到日本不仅保存着最原始的琴学文献，围绕《幽兰》卷子也存在一个跨越数百年的研究传统。如何借鉴日本学界的他山之石，丰富中国的《幽兰》研究乃至东亚古代音乐研究，是中国学者读完本书后应展开的进一步思考。