喉啭与胡笳：中古时代的喉音艺术

范子烨

关于喉音艺术的研究，主要在蒙古音乐学领域，这里面我要阐发的就是中古时期一篇重要的音乐史方面的文献。这篇文章对于研究北方游牧民族的音乐、包括中亚音乐极其重要。就是汉魏之际著名音乐家繁钦的《与魏文帝笺》。作为姓氏，这个“繁”字不能念“fán”，而是念“pó”。

繁钦有非常良好的音乐修养，这一封信是写给魏文帝曹丕的。从文学的角度看，《与魏文帝笺》是一篇驰誉千古的美文，可以称得上“文采委曲，晔若春荣，浏若清风”。

“正月八日壬寅，领主簿繁钦，死罪死罪，近屡奉签，不足自宣。顷诸鼓吹，广求异妓。”这个异妓就是说水平非常高超的歌手。“时都尉薛访车子，年始十四。”这个十四岁小孩是匈奴人，“车子”这个名字也很有意思，它是非个性化的通名，表明的是被称呼者的职业或技能，“车子”也就是善于驾车的人。繁钦说他“能喉啭引声，与笳同音”，注意这个信当中最核心的东西就是这八个字，这八个字说明了喉音的歌唱技巧和胡笳具有同质性。

胡笳是原始形态的多声部音乐，它的乐音具有二重结构，用西方的乐理来说，就是在同一时间，同一人既唱声乐，也奏器乐，吹奏之前，人的发声器官先发出主音的持续低音，然后吹奏胡笳的旋律。观众听到的就是稳定的、低沉的人声与清晰、圆润的笳管音并发的效果，而喉音正是拿掉笳管的纯人声效果，也是有两个声部的。所以说，喉音和胡笳都是多声部的音乐形式，具有同质性。

喉音带给听众绝佳的听觉享受，下面引用《图瓦的呼麦歌手》中的一段文字来展示喉音之美（呼麦，即浩林·潮尔，蒙古语为喉咙，由此引申为喉音之意）。

“一些半游牧人和牧人以图瓦为家。在他们之间，这种音景（soundscape）激发出了一种新的音乐，其中夹杂着种种自然的低语。同样群山环绕，同样远离商贸，同样农耕主导，只有天籁与人声的图瓦，恰如音乐世界中的奥杜瓦伊峡谷（Olduvai Gorge），摆脱了一切尘世的喧嚣。这里的牧人以千百种方式与自然交相呼应，而这些方式中唯有一种却独放异彩：一位歌者同时发出两种声音，这两种声音音色分离，音高迥异。一种仿佛风笛之声的高音成为了这段音乐的基调，而在此基调之上，另一种犹若长笛般的泛音与之共鸣。音乐上，这种泛音能极其生动地表现鸟鸣，溪流，甚至是马蹄声的切分音（syncopatedrhythms）。”

这就是喉音的魅力。

繁钦是诗人，也是音乐理论家，他对音乐的兴趣与家族的音乐熏陶是分不开的。繁氏家族世代聚居于梁孝王吹台之侧，梁孝王吹台就是阮籍《咏怀》诗所写的“驾言发魏都，南向望吹台”，是富有盛名的音乐建筑。繁氏家族世代居住在这里，可想而知其家族音乐氛围的浓厚。这就可以解释，为什么繁钦首先注意到的不是骁勇善战的士兵，而是善于歌唱的少年郎。根据史书和繁钦的书信，我们可以知道，建安十六年秋七月，曹操西征马超。繁钦领主簿于军中，发现了擅长歌唱的车子，他的歌声与胡笳极为相似，车子使用的喉音唱法就是蒙古人流行的呼麦唱法，呼麦本身就是喉音之意。

喉音唱法有两种风格，一种是抒情式的，就是“引声喉啭”，还有一种偏向粗犷豪迈，可以“叱咤讙呼”形容，就繁钦描述的整体的艺术风格而言，车子的喉音唱法属于粗犷型和抒情型兼有的唱法，而且他可以在这两种风格中自由转化，“此孺子遗声抑扬，不可胜穷，优游转化，余弄未尽”，从这几句话来看，他的唱法大量使用了旋律拖腔，因此每个乐句都比较长，乐句之间衔接得天衣无缝，自然流畅。车子的天赋是同为歌唱者的黄门鼓吹——温胡难以企及的。（这里有必要提一下黄门鼓吹这个职位，黄门鼓吹是东汉四品乐中的一品，是由黄门鼓吹乐人演奏的音乐，主要负责演奏当时的俗乐。）车子开始是与温胡“迭相唱和”，也就是汉代相和歌的新形式。眼看车子“喉所发音，无不响应”，温胡心中颇为不平，如果车子通过了温胡的考察，就会获得和温胡一样甚至更高的职位，由于温胡既负责考察车子，更是竞争者，他并没有繁钦那样的赏识贤才的心态。书信中记载，温胡以车子未曾学过的曲子难为他，但终究因歌唱技巧不如车子而败给了他。

那么，喉音唱法的整个过程是怎样的呢？繁钦使用了文学性的语言来形容，比如：“大不抗越，细不幽散”，“曲折沈浮，寻变入节”，“清激悲吟”，将这些语言与呼麦的音乐理论术语一一对应，我们就能清楚地知道车子当时使用的喉音技巧。车子的“引声”相当于胡笳演奏的持续低音，而“喉啭”是用气流冲击口腔、震动声带而不断形成泛音的循环发声过程，相当于笳音的高声部。就发声的技法而言，车子共用了三种技法，首先是最基本的呼麦技法，这个技法发声技巧近似于元音，演唱的时候口腔形状仿佛“呜（u）”的发声，唱起来不会取得惊艳的效果，但是仔细品味，会发现它有洗净铅华的感觉，平淡简单中可见韵味悠长。繁钦笺中写的“大不抗越，细不幽散”说的就是这种；第二种技法比较出彩，它可以模仿夏天吹过大草原的风声、鸟鸣，是一种比较高而尖锐的泛音，这种技法被称作西奇（sygyt），在呼麦表演中，这种技法最受欢迎，繁钦称其为“曲折沈浮，寻变入节”；第三种是卡基拉（kargyraa），意为咆哮，图瓦人认为，卡基拉是在模仿冬天呼啸的风声或失子骆驼的哀嚎声，这是喉啭中最感动人的部分，繁钦称其为“清激悲吟”。

就在车子自由、轻灵、缅邈、哀怨的呼麦声里，在“日在西隅，凉风拂衽，背山临溪，流泉东逝”的无限美好的自然背景中，人们或“仰叹”，或“俯听”，无不为之“泫泣殒涕，悲怀慷慨”。车子的呼麦所具有的艺术感染力真是令人遐想不已！

我们可以肯定的说，在匈奴时代，喉音已经是高度发展和成熟的艺术形式了。并且，在汉武帝时代，胡笳和喉音已经走进了宫廷和乐府，这和张骞出使西域的壮举是分不开的。

东汉、魏晋时期，胡笳之乐跟随着胡风、胡俗渗透到贵戚豪绅的日常生活中，“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竟为之。”上行下效，胡乐蔚然成风，这为喉音艺术的发展提供了温床。东汉末年，蔡文姬于战乱中没入匈奴，感胡笳之悲音。思慕故乡，作《胡笳十八拍》，将胡笳推向了一个新的高峰。蔡文姬是继李延年之后第二位改编胡笳之乐为汉乐琴曲的音乐家。她的不幸身世，她的旷世才情，她的优雅风度，她的纯洁品格以及她在文学和音乐领域的卓越造诣，使她的胡笳之音和古琴之曲缭绕在历史的天际，人们异代相感，千秋洒泪。

曹植、曹丕都在作品中对胡笳音表示出了赏爱，《玉台新咏》《乐府诗集》也频频以胡笳营造广漠荒原的意境，这正是因为胡笳音色的哀怨、缠绵与缥缈。正如项先生所讲，整个魏晋南北朝时期是中国人以开放的姿态拥抱世界音乐的一个时期。《文选》卷四十二曹丕《与朝歌令吴质书》里面，有这样一个描写，“悲笳微吟，乐往哀来，凄然伤怀”，这里可以看出，胡笳开始进入中国文人的笔下，成为中国古典文学当中一个固定的意象之一。从此开始一直到整个唐代，乃至后代，关于胡笳的描写源源不断、代代不绝。

曹操西征的赫赫功业已经在历史的秋风中烟消云散了，然而他浩浩大军中的一个小小的车子却以自己的呼麦之音穿越了历史的长空，带着“天苍苍，野茫茫”的大草原气息一路雀跃着向我们走来。车子的呼麦确实让我们体验到了马克·范·汤可邻（Markvan Tongeren）在《泛音咏唱》（Overtone Singing：Physicsand Metaphysics of Harmonics in Eastand West，Amsterdam ：Fusica，2002）一书中所说的“一般状态下无法感受到的强烈感动、灵视和情感”，并“让我们瞥见另一种真实”。所以，车子（198—？）是伟大的，车子是不朽的。这也就是为何大军凯旋之际，繁钦没有赞美曹操的赫赫武功，却津津乐道于一个无名小卒的喉啭引声的绝技的原因。

最后引用湖南一位音乐学者的话：“一般状态下无法感受的强烈感动，灵视和情感，让我们瞥见另一种真实。”喉音来自另外一个世界，这个世界是充满信仰的萨满的世界。

附：《与魏文帝笺》全文

正月八日壬寅，领主簿繁钦，死罪死罪。近屡奉笺，不足自宣。顷诸鼓吹，广求异妓，时都尉薛访车子，年始十四，能喉啭引声，与笳同音。白上呈见，果如其言。即日故共观试，乃知天壤之所生，诚有自然之妙物也。潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均。及与黄门鼓吹温胡，迭唱迭和，喉所发音，无不响应，曲折沈浮，寻变入节。自初呈试，中间二旬，胡欲傲其所不知，尚之以一曲，巧竭意匮，既已不能。而此孺子遗声抑扬，不可胜穷，优游转化，馀弄未尽；暨其清激悲吟，杂以怨慕，咏北狄之遐征，奏胡马之长思，凄入肝脾，哀感顽艳。是时日在西隅，凉风拂衽，背山临溪，流泉东逝。同坐仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。自左看、史妠、謇姐名倡，能识以来，耳目所见，佥日诡异，未之闻也。

窃惟圣体，兼爱好奇；是以因笺，先白委曲。伏想御闻，必含余欢。冀事速讫，旋侍光尘，寓目阶庭，与听斯调，宴喜之乐，盖亦无量。钦死罪死罪。