论马克思·雷格尔作品多声部的线性思维

2019-05-15

天津音乐学院学报 2019年1期

20世纪初期，现代主义文化运动兴起，欧洲的文化、思想、文学、艺术等在形式上发生了重大变革，矛头直指浪漫主义的教义。多元文化的冲击下，这一时期，绘画的空间形式概念以及音乐的调性概念被重新估价，但音乐的重新估价与绘画不同，音乐则并不抛弃调性原则。因此，音乐概念、原则的修正不是分崩离析，而是一种复兴的尝试，用纵、横调和的思维复兴文艺复兴时期的线性风格。

音乐中的纵向和声与横向线条(不只是旋律意义)之间有着相对微妙的互溶关系。自和声发端伊始，随着时代的变迁以及历代作曲家对审美心理的诉求，钟摆就在纵向与横向之间不断地摇摆不定。遥望格里高利圣咏中朴素的“横向主义”[注]这个时期约1400年(600B.C.—800A.D.)，参见[英]莫·卡纳：《当代和声》冯覃燕、孟文涛译，人民音乐出版社1986年版，第7页。，它历经了服务于宗教的奥尔加农、迪斯康特等横向多声部音乐的发展，钟摆渐渐倾斜于纵向多声部音乐。在公元1600年之后，功能调性和声开始了长达两个世纪的统治——共性实践，这时的横向声部进行并未就此消失，而是退居次要地位。19世纪与20世纪之交，是调性扩张思维肆意的时期，纵向和声思维膨胀至极，正所谓物极必反，“潜伏”了几个世纪的横向主义再次崛起，使之成为这个时期主要的风格特征之一，它的出现削弱了功能调性和声语言的控制作用，从而产生了利用声部线性进行扩张调性的方式。这一时期的横向主义相对于公元800至1600年，在演变的螺旋式上升线上，具有更高一层的特点，这种新的横向性便是所谓的现代音乐的线条风格[注][英]莫·卡纳：《当代和声》，冯覃燕、孟文涛译，人民音乐出版社1986年版，第10页。。

有趣地是，线性进行的写作风格又恰恰始于极端纵向垂直思维的作曲家笔下，诸如，理查·施特劳斯、马勒、雷格尔以及勋伯格等人在早期作品就对此有所运用。[注][英]莫·卡纳：《当代和声》，冯覃燕、孟文涛译，人民音乐出版社1986年版，第10页。作曲家的个体化差异导致了声部线性进行的多元化，多数作曲家把极端复杂的和声结构和对位线条紧密联系在一起，逐步脱离了调性语境，而迷恋于高密度对位声部写作的雷格尔，从未逾越三度叠置和弦的界限，从未脱离和声，更从未逾越调性之藩篱。

马克思·雷格尔(Max Reger，1873—1916)德国作曲家、钢琴家，曾被誉为“半音复音音乐”(Chromatische Poytphonie)的完成者，同时他又是一位和声大师[注][德] 赫尔穆特·维尔特：《雷格尔》，金经言译，人民音乐出版社2003年版，第21页。。雷格尔与沃尔夫、理查·施特劳斯、勋伯格(早期风格)等人的作品，是以纵向多声部为主导的音乐达到顶峰时期，从而产生了后瓦格纳时代，这一发展代表了我们音乐史上由和声因素发挥优势的时期。[注][英]莫·卡纳：《当代和声》，人民音乐出版社，第8—9页。雷格尔将半音化的和声语言与巴洛克时期、古典主义时期的(音乐)形式相结合的创作手法，赋予了自己双重身份：“既是一位19世纪晚期浪漫主义的继承者，又是一位20世纪早期现代主义的先驱。”[注]Williamson,John.“Reger,Max”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.2001.

一、关于线性进行的概念阐释

线性(Linear)的界定在格罗夫词条中这样阐释：“在多声部运动中，以声部横向的共同运动特征占主导地位，并使之成为组织音乐结构的主要风格。”[注]Julian Rushton. “Linear”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, London: Macmillan Publishers.这个概念界定的较为宽泛，似乎蕴含了公元1600年之前的严格对位、以巴赫为代表的自由对位、20世纪转折前后的线性进行，以及当代作品中严格对位的复苏等。

线性进行(Linear Progression) 在申克的音乐结构观点中产生了特殊的共鸣，“一个和弦或相邻和弦中两个声部连接起来的自然音级的连续，被称作 ‘Zug’”[注][美]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐学院出版社2011年版，第788页。。申克认为，线性进行可在任何结构层面存在——前景、中景、背景层面。从宏观的背景结构层面下产生的基本线条，仅是线性进行的形式之一，前景与中景层面则会形成线性进行中对位化与非对位化的结构形态。在雷格尔的主调音乐作品中线性进行形态较为丰富，其中和声虽不占有主导地位，但即使在最大胆的对位中,也没有忘记考虑到垂直因素，这是他与现代线性风格的主要区别。笔者将阐述对象限定在主调音乐作品中的对位化与非对位化声部，以此阐明线性进行与和声间的本质性调和。针对雷格尔的线性进行会涉及的分析方法如下：

1.线性音程模式

线性音程模式(Linear Intervallic Patterns)是阿伦·福特在申克线性分析模式的基础上提出的分析方法，是一种远距离的线性结构；从特性上讲，这种线性结构所含的和声是没有和声意义的，它由两个外声部的重复音程模式，即连续的固定音程构成，其中最重要的模式是连续的平行十度，即10-10的模式，其次还有10-7模式(六度—七度)与10-5模式(六度—五度)的模式。[注]朱爱国:《阿伦·福特的“和声轴”及其和声教学的新方法——“调性和声的概念与应用”一书评介》，《黄钟》1992年第2期。美国著名学者丹尼尔·哈里森(Daniel Harrison)又针对现代调性音乐作品中的现象，在阿伦·福特的基础上进一步扩展了这一模式。从他的博士论文及著作中可以看到，两个外声部只要是以固定音程重复的模式出现，也可称之为线性音程模式。[注]Daniel Harrison.“A Theory of harmonic and motivic structure for the music of max reger”. Ph. D. Yale University.1986. p.50.Deniel Harrison. Harmonic Function in Chromatic Music: A Renewed Dualist Theory and An Account of Its Precedents. The University of Chicago Press Chicago and London.1994.2.线性对位

线性对位是瑞士音乐家库特(Ernst Kurth,1886—1946)在其著作《线性对位法基础》(Grundlagendeslinearenkontrapunkts,1917)中提出的，强调对位法中各声部的横向线性运动，相对于严格对位与自由对位，线性对位中的纵向关系突破了功能和声进行的制约，不需再遵循不协和音程向协和音程的解决原则，声部之间彼此独立、互补。[注][美]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐学院出版社2011年版。但在雷格尔作品中的线性对位中和声与对位写法总是密不可分。纵然是以线性为基础的写法，和声或多或少地支持着线性的进行，从而导致线性对位从未脱离调性语境。

二、关于雷格尔作品线性分析的梳理

查阅大量国内外研究成果后，笔者发现在外文(英语、德语)文献中，尤其是德国研究学者，对雷格尔音乐的分析已成为20世纪初乃至当代理论家分析的热点。从作曲技法角度分析，国内外对于雷格尔的研究现状有云泥之别，呈现出关注点两极化的特点：国内学者以复调音乐的分析研究入手，详细阐述复调音乐作品中的对位技术；国外则以主调音乐的分析研究入手。国内文献中对于雷格尔的研究本已相对较少，并将焦点不约而同地聚集在了赋格曲对位技术的研究上，阐述较为翔实。因此，相行于复调音乐，主调音乐的“光晕”在国内学术界淡然失色。纵观欧美文献及雷格尔自述可发现，主调音乐与复调音乐的价值不分轩轾。早在1919年6月23日韦伯恩致函贝尔格，就指出除了他本人的四重奏外，下面这些作品按规定都应被研究，这些作品包括:勋伯格、斯特拉文斯基、贝尔格、拉威尔、巴托克的四重奏，还有马克思·雷格尔的钢琴四重奏等。因此，雷格尔对于第二维也纳乐派的影响是显而易见的。国内关于浪漫晚期作品的分析关注度已经非常高，诚如，对瓦格纳、勋伯格这两位作曲家的研究硕果累累，但是对雷格尔的音乐研究却数量很少，研究成果不平衡，甚至出现了断层现象。

雷格尔在以纵向和声为主导的创作中经常衍生出线性进行装饰和声；同样在以线性进行为主导的创作中，也未脱离和声的框架，横向的线条总是在三度叠置的基础上完成，虽然有时和声进行已突破了传统功能和声的声部进行规律，不协和因素未按常规解决，和声上带有一定的自由性，从而体现了其现代性。德国音乐理论家格尔德·西弗(GerdSiever)曾在《雷格尔作品中的和声》[注]GerdSievers. “Zur harmonic Reger.” Mitteilungen des Max-Reger-Instituts, Bonn. 1958.quoted from Daniel Harrison.“A Theory of harmonic and motivic structure for the music of max reger”. Ph. D. Yale University.1986. p.43.(1958)中提出，雷格尔的和声构建在线条进行的基础之上，为后人的研究提供了依据。从GerdSiever对雷格尔艺术歌曲《春天早晨》(Frühlingsmorgen，Op.51/11)第1—11小节的分析的下方标记可以看出，这一片断一直持续着线条因素，和声则由五个低音半音化线条承载，关于调性、终止和声都没有过多的解释。虽不够全面，但GerdSiever在1958年的这一分析打破了长期以里曼功能理论为基础的分析模式，为这一时期的线性分析发掘了新思路。[注]Daniel Harrison.“A Theory of harmonic and motivic structure for the music of Max Reger”. Ph. D. Yale University.1986. p.51.

图1 GerdSiever对《春天早晨》(Frühlingsmorgen)第1—11小节的线性分析

正如美国音乐理论家丹尼尔·哈里森(Daniel Harrison)所指出的那样，上述西弗的分析虽符合雷格尔的创作意图，但所做的线性分析应该说还不够全面。因而，Daniel Harrison按照申克的分析方法又进一步对这部作品的第19—23小节在功能和声语言的基础上做了线性图示[注]Daniel Harrison.“A Theory of harmonic and motivic structure for the music of max reger”. Ph. D. Yale University.1986. p.51.。

图2 Daniel Harrison对《春天早晨》(Frühlingsmorgen)第19—23小节的线性分析

通过对Daniel Harrison所做的图示分析我们可以看到：线性的进行是建立在I-IV-I6功能和声进行的基础之上；第21—23小节高声部形成主音G音的延长；低声部的上行半音阶进行则起到连接下属和弦根音(C音)与主和弦三音(B音)的作用，伴随其中的还有次中声部与之形成平行三度(十度)从e音到d1音的，不完全的上行半音阶进行(其中缺少A音)。与此同时，中声部则与低音形成了一个7-6-6-5-6-5非严格意义的自由声部进行，从而构成了对位延长。在这其中，下属和弦到主六和弦的连接是和声功能进行的基础框架成分，其控制着线性进行的两端，而由三个半音化线性进行在纵向所形成的和弦连续进行，是不具备功能和声进行意义的过渡性成分，但由于它非严格意义上平行线性进行的写法，也就产生了丰富而又新颖的和声音响，从而使得这些次要成分在音乐发展中的地位有所上升。

一般意义上，线性进行以线条或主题旋律或声部进行作为写作的着眼点，纵向的结合为偶然性。[注]桑桐：《和声学教程》,上海音乐出版社2001年版，第524页。但在雷格尔的作品中，和声统治着他的旋律(主题)、节奏、复调写法，并且是他最重要的表达方式。[注]Hermann Grabner. Regers Harmonik munich : O.Halbreiter,1920.reprinted. Wiesbaden. Breitkopf&Härtel, 1961.p.1.

毋庸置疑，浪漫晚期音乐中的极度半音化导致了半音化声部进行的地位迅速擢升，那些起初在共性写作时期起过渡性作用的次要成分，成为了音乐表现的重要手段。线性进行和声手法，为雷格尔提供了多样的创作方式。从对上例作品创作手法的分析与阐述中不难看出，作为晚期浪漫派作曲家，线性进行正是体现雷格尔和声技法中调性扩张的主要手段之一。由于雷格尔对线性进行的写作从未脱离调性语境，因此，笔者拟将关注点聚焦于功能和声与声部线性进行相结合的方式，从而阐释雷格尔的创作意图。

三、线性进行的功能意义

(一)具有延长作用的线性进行

“延伸或延长”(prolongation)是申克理论的核心术语之一，代表的是通过某一特定层面中的成分要素(代表具体音乐事件)的拉伸而产生的内容。[注][英]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐学院出版社2011年版，第775—789页。申克理论的核心本质有四个：阶级(Stufe)、层面、延伸(prolongation)和线性(Linearity)。在和声范畴中，线性进行对某一结构功能和弦的延长作用，势必会导致半音化调性空间的扩展。一般来讲，单一和弦的延长内部不具有和声内涵，仅是音程对位技巧的创造音乐的情趣与特质。“延伸、延长”或“装饰”思维，并不是在19世纪音乐中出现的，早在11世纪格里高利圣咏的花唱式(一字多音)旋律中已见雏形，后由于巴洛克时期的艺术风格即为在宏大的骨架基石上，追求一种繁复夸饰、富于动感的装饰艺术境界，从而导致装饰延长的写作技巧成为当时经典的作曲技巧。早在文艺复兴时期，音乐理论家里克(AdrianusP.Collico)就曾在《音乐写作》(Compendium Musices ,纽伦堡，1552)一书中描述过线性运动如何使用装饰延长这一技巧；C.P.E巴赫也曾在《键盘乐器演奏真谛》文集中专门论述装饰法(见谱例1)。

谱例1.C.P.E巴赫《键盘乐器演奏真谛》[注]Essay on the True Artof Playing Keyboard Instruments,1753.转引自周勤如：《音乐深层结构的简化还原分析——申克分析法评介》，《音乐研究》1987年第2期。

进入后瓦格纳时代，声部线性进行带来的和弦延长不仅是调性结构力主、属、下属功能或和弦的延长，常用的还有不协和和弦的延长突破传统功能和声的写作。在雷格尔中期钢琴作品《剪影》(Op.53/5)的终止式中即有这种写法。

谱例2.《剪影》(Op.53/5)结束句的终止式

若用申克分析法的对位分析(见中间数字标记)，又会发现三个线条间的写作规律——低声部与中声部形成连续平行10度(平行大三度)；中声部与高声部构成比较有特点的音程4—6的循环(增四度与六度)，高声部中主要声部与隐伏声部的两个全音阶线条是在平行10度(中声部与低声部)半音阶基础上产生的，不具有独立意义。这种延长的写法，将传统功能和声语汇融入线性的写作思维，其中产生了大量的不协和因素，从而形成了不协和的延长。

雷格尔在单一和弦的延长中还会采用平行和弦的写法，谱例3钢琴作品《剪影》(Op.53/1，单三部曲式结构，第9—12小节，是作品A段中的b句，采用展开的写法完成——三个大小七和弦线性进行的延长上独立于和声之外的隐伏声部。

谱例3.《剪影》op.53/1第9—12小节

这一片段以B大小七和弦平行化延长为原型(第9小节的第二拍至第10小节的第一拍)，利用小二度上行移位延长三个大小七和弦，分别是B大小七和弦、C大小七和弦、#C大小七和弦，最终在第12小节解决到低音#F音上，明确了#F调中心，很快又通过e小调典型和声进行sII2-DvII7回到主调e小调。这三个大小七和弦的延长中有两个特点：第一，每组第一个音与最后一个和弦合起来是大小七和弦(见谱例3方框中)；第二，在这个延长中采用非严格意义的平行六和弦连接大小七和弦的根音与其上方三个音，由于三组延长中的平行和弦是由某一调性的自然音构成，分别暗示了E大调、F大调、#F大调。

此外，在每一组平行进行和弦之上，高声部形成了一条具有依附意义的线性，这个隐性的声部是由于辅助音的写法而形成的，独立于平行和弦进行之外，扩展了调性的半音化空间。

谱例4a.《渴望》(EinDrängen，Op.97/3)第18—19小节

谱例4b.《渴望》(EinDrängen，Op.97/3)第18—19小节，和弦与声部进行简化

该片段虽显示了功能和声语言的痕迹，但和声的进行明显由线性的半音化运动所制约，突破了传统功能和声中声部进行规则的写作思维，其目的是通过线性进行延长单一功能。这种既保留和声的功能思维，又使声部进行较为自由处理的写法是雷格尔晚期作品自由风格的体现。

(二)趋向于目标和弦的线性进行

在共性实践中，和弦外音的产生是应审美者对增强和声紧张度的诉求而生的，但不协和因素总是会迅速解决到协和。浪漫晚期以来，作曲家不断地延伸着对不协和因素的渴望，大量地不协和音不再按照常规解决，渐渐模糊了和弦外音与和弦音的本质界限，其目的不仅是满足调性扩张的内需，还使得半音化的线条更自然的倾向于目标和弦。

谱例5是《C大调小提琴奏鸣曲》(Op.72)展开部结束部分，调性受到非调性因素的影响，处于模糊状态。该片段采用辅助音扩展写法延长装饰单一音，从而形成了趋向于A大三和弦与F大三和弦的线性进行。

谱例5.《C大调小提琴奏鸣曲》(Op.72)，第201—203小节

两个外声部分别持续A、F音，内声部分别将A、F的辅助音#G或E音的基础上横向、纵向同时扩展，从而在持续音上形成了附加下行半音级进的平行小三度，最终通过线性运动分别到达A大三和弦与F大三和弦的三音和五音，通过对两个大三和弦加花装饰，产生了大量不协和因素。由于Vl.声部与持续音的静态性，为和弦外音扩展的线性进行预留出了音响空间，从而得以凸显。这种辅助音纵、横扩展的思维来源于作品主题动机的平行三度进行，构成了调性空间与时间性的同时扩展。此外，同样的写法在此作品的第165—166小节也有运用，可见此种写法在这部作品中已具有普遍性。

雷格尔怀着对不协和因素的极度渴望，通过对和弦外音的突出强调，模糊了本质音与和弦音的界限。这种和弦外音的扩展的写法是一种突破传统的线性进行的尝试，从而达到时间性的延长以及调性半音化空间的扩展，为调性的呈示带来些许不稳定因素。

(三)附加意义的线性进行

在雷格尔作品中，附加意义的线性进行虽不是常用手法，但在写法上有其特色，即在延长的单一和弦下方的附加半音化低音。

谱例6a.《间奏曲六首》(Op.45/3)，第19—20小节

谱例6b.《间奏曲六首》Op.45/3第19—20小节和声简化

这种附加意义的声部进行是与雷格尔同为过渡性作曲家马勒的创作特征之一。在他的《大地之歌》第一乐章第1—7小节，在a小调主和弦的延长中，其上方声部附加了一个半音化线条#d-d-f-e-#d-e，起到了装饰单一和弦的作用(见谱例7)。

谱例7.马勒《大地之歌》第一乐章，第1—7小节[注]谱例引自陈吉伟：《马勒<大地之歌>和声技法研究》，硕士学位论文，中央音乐学院2013年，第48页。

从以上对于雷格尔与马勒附加声部的分析可见，在调性陈述时，他们都在单一和弦的延长中运用了附加意义的声部进行，但附加声部所处的部位有所不同。马勒的附加声部进行在和声进行的上方，对和声进行产生了装饰作用；而雷格尔的这一片断中的附加声部进行则出现在低音声部，不仅带来了不协和因素，还产生了调性的多义性。但由于该片断运用明显的分层(音区)结构陈述，以及整体S-D7-t功能和声进行的清晰性，从而赋予了一定的独立意义。这一写法最终目的依然是扩展调性的半音化空间。

结语

20世纪初期，大部分作曲家朝着背离古典调性功能和声的轨迹发展，理查·施特劳斯尝试着从调性音乐走向无调性；比雷格尔小1岁的勋伯格从调性扩张技法出发，探索出十二音序列作曲技法。而在世纪之交的雷格尔则始终保持了从上个世纪继承下来的审美原则，他依然坚持从调性功能和声语言出发，同时结合线性思维等写法，挑战了大小调体系的统治地位，显示出其既古典又现代的双重性特征。在他的作品中，功能调性和声的作用并没有因为横向线条的涅槃而消失，它依然在关键部位控制着音乐结构，横向线条常常作用于作品的局部，并在作品内部展开时起到主导作用，从而构成了对位化与非对位化的声部进行在功能和声框架下并驾齐驱地勾勒线条的情况。这一写作方式体现了雷格尔的创作特征：垂直与线条的本质调和，同时映射出雷格尔的个人观点：“和声与对位之间不存在本质性差异”[注]Helmut Wirth.“Reger, RowohltTasehenbuehVerlag”. quoted into Antonius Bittmann. Max Reger and Historicist Modernisms. Verlag Valentin Koerner-Baden.2004.p.16.。