莫扎特键盘奏鸣曲中的话题内容

在本文中，我将以莫扎特的键盘奏鸣曲为例，对话题内容(topical content)在古典音乐修辞中的作用加以审视。这里的“话题”(topic)一词，是指一个被引入到某个乐曲陈述中的题材内容。由一个话题所引入的题材内容可以是一种风格(style)、一种样式(type)、一个音型(figure)、一个过程(process)或一个动作设计(a plan of action)。这些题材内容可能从音乐内部(intra-musical)——音乐语言的元素——产生，也可能从音乐外部(extra-musical)——取自其他表现媒介——生成。一直以来，这两个来源不同的话题内容之间都存在着联系。

就其与其他时间性艺术形式——诗歌、戏剧和舞蹈——的关系而言，音乐一直都像是一条变色龙(chameleon)，尽管它实际上并非一种寄生物(parasite)。西方音乐在其整个发展史中一直都被语言和戏剧艺术所运用，以作为一种强化的手段，来提升和支持语言文字或动作姿态的效果。但是，因为音乐与语言文字或动作姿态的结合，而逐渐使它本身的句法、它的惯用表述方式吸取了语言文字和动作姿态的特征，并转变为音乐修辞的呈现，尤其是在其意义的延伸和发展方面。音乐的“宿主”(指语言文字和动作姿态)即使实际上不出现，但仍体现在音乐的轮廓和形式上——类似一个为加工好的珠宝去掉腊制模型的过程。

这种音乐被借用然后把这种借用所得转变为音乐自身表达手段最后再把变得过于复杂的做法作简化提炼的来来回回的过程，在历史上多次出现——如在素歌、中世纪复调音乐、文艺复兴经文歌和牧歌、以及在18和19世纪的意大利歌剧中等。这些过程表明，不论是在句法构成的方式上还是在所传达的意义上，在音乐与其他表现媒介之间是适合于相互连接的。这种相互连接的影响从两个方向发挥其作用，一个方向是从形象、姿态或观念到音乐的句法，另一个方向即把这一过程反过来。就是说，音乐可以加强语言文字和动作姿态的意义，而反过来，形象、语言文字和动作姿态的提示或暗示又可使音乐的句法获得色彩并丰富其内涵。

这种古典音乐的句法构成方法，恰好使其很容易在音乐的发展过程与所涉指的话题之间发生相互作用。在古典风格中，有终止式准确的准备过程，节奏的分组，清晰的结构表述，以及透明的织体和有序的调性安排，作曲家对所有这些既可以用整齐和紧凑的音型来做鲜明的刻画，也可以做一种基调是滑稽和风趣的修辞处理。这种态度尤其体现在那种话题内容和情感立场快速变化的音乐中，这正是在18世纪后期的音乐中如此被经常听到的。威尔海姆·费舍尔(Wilhelm Fischer)把古典音乐描述为在最小规模上的把对比表现出来。[注]W.Fischer, Studien zur Musikwissenschaft, iii (1915),p.25.作家古达尔(Goudar)1778年对帕伊谢洛(Paisiello)的一首咏叹调做过一个尖锐的评论，所针对的是那种在意大利盛行的对于混合话题(mixing topics)的倾向。他这样写道：

我分析了一首帕伊谢洛的著名的咏叹调。我在第一句中发现了一种伟大、热烈的想象；在第二句中，这种想象却被明显地冷却下来；在第三句中，作曲家引入了一种无序、刺耳的噪声；在第四句中，又做了一个令人不愉快的转调；而第五句又是一个完全不同的世界；其余部分则是通常的意大利风格，所用的是由梅塔斯塔西奥(Metastasio)[注]H.C.Koch, Journal der Tonkunst (1795), p.197.所作的一个极精致的文本。

古典作曲家们当时可以获得广泛的指涉性材料。这些材料构成了一部分可以被作曲家、演奏家和听众所理解的音乐语言，并且构成了一个任何人都可以从中获取“词汇”和“乐句”的巨大宝库。在这个宝库中，我们可以找到每一种身份等级，包含从最高到最低等级的风格；每一种场所，从教堂到乡村；每一种特定场景，从描绘性的场景(如土耳其音乐、战斗音乐和田园风笛舞曲)，到性格化舞曲、一般情感性姿态，以及甚至带有姿态性质的小音型。

这一系列对场景的联想代表着18世纪的音乐创作倾向，即音乐材料选择和运用的规范化，音乐发展过程的秩序化。人们把这些场景联想清晰和顺手可得的材料选择编排在一起，以方便使用和易于理解。在那些批评性和理论性著述所编列的联想类型中，我们看到有修辞体系，情感性姿态，演出场所，身份等级，特色风格，体裁，调性与和弦关系，诗的韵律，以及特别重要的对本身带有织体和动机关联的装饰音型的鉴别和解释。

剧场是表现词汇与带有声音的肢体动作之间对应效果的主要场所。因为对于戏剧情节的真实性来说，这种对应是必须的。而在很大的程度上，无词的音乐也会照着戏剧音乐——咏叹调、舞蹈和重唱等，甚至宣叙调——来塑造自己。爱德华·邓特(Edward Dent)是这样来描写这一倾向的：

德国人在他们的古钢琴奏鸣曲(对钢琴音乐同样如此)中所要追求的目标，就是以家庭消费的方式来重现那些美妙的意大利咏叹调，这些咏叹调是每个意大利人只要愿意都可以随时享受的，而他们的阿尔卑斯山北方的德国邻居却没这个福气。[注]E.Dent, Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft，xiv(1912-1913)，p.509.

邓特所指的键盘演奏可以被用来指18世纪后期人们生活中的钢琴演奏。作为一件家庭性质的乐器，钢琴自身就具有完整的合奏效果，它常常被看作是一种剧场乐队、教堂乐队和室内乐队的替代物。它把在更大场合演出的音乐带入到家庭环境中来，但却用一种不同的方式来演奏。不论一架特定钢琴的声音质量如何，它也无法与人声或乐队音响的丰富、完整和持续力相匹敌。因此，它不得不用活泼的动作来补偿它本身在声音上的缺陷。当钢琴采取如同戏剧中的姿态时，就会趋向于短暂和简明地接近它们，以创造一种万花筒般的连续性(尤其在莫扎特的音乐中)。这种效果类似于卡通速写与全彩色画之间的对比。

这种灵活性暗示了键盘演奏者对于自己表演的控制程度要比乐队演奏者更强，钢琴演奏者真正地主宰着其演奏的行为，他(或她)所需要做的只是对自己的演绎——速度、力度、装饰法和细微之处——负责。因此，钢琴成了一件典型的表现话题(topic)的乐器。[注]C.P.E.巴赫在他的《为鉴赏家和爱好者而作的奏鸣曲和幻想曲》(Sonatas and Fantasias für Kenner und Liebhaber,1779—1785)中，为键盘演奏者开辟了一条极端自由和灵活的演奏道路。他利用演奏者独奏的角色，把极具对比的话题内容并置在一起。巴赫的键盘音乐见证了演奏者的支配者地位；他的键盘音乐比任何其他大作曲家的音乐，都展现出更大的灵活性和不可预见性。

在莫扎特钢琴奏鸣曲的许多乐章中，他都会在最初的几小节中，勾勒出一个特定的话题。除了已经在标题上被确定了的小步舞曲外(如《降E大调奏鸣曲》K.282第二乐章和《A大调奏鸣曲》K.331第二乐章)，我们还能认出《F大调奏鸣曲》K.280第一乐章以及《C大调奏鸣曲》K.545第二乐章中的小步舞曲风格。其他的话题(这里只提少数几个)包括《D大调奏鸣曲》K.284第三乐章中的加沃特舞曲，《A大调奏鸣曲》K.331第一乐章中的西西里舞曲，开始于《D大调奏鸣曲》K.576的猎号，以及分别出现在《a小调奏鸣曲》K.310和《A大调奏鸣曲》K.331中的土耳其进行曲。

稍欠具体但却也很强烈暗示其话题内容的例子还有《D大调奏鸣曲》K.284和《D大调奏鸣曲》K.311的第一乐章，它们都采取了意大利歌剧序曲的那种光彩、热闹的方式。同样，当《c小调奏鸣曲》K.457的第一乐章用一种管弦乐队的语调，以强劲的全奏音型与悲伤风格的连贯的歌曲似音调交替进行时，它暗示出一首严肃的交响曲特点；很可能，这个开始的乐句组变成了作于四年后的《“朱庇特”交响曲》开始陈述的一个样板。在这个乐章的几小节后，当钢琴用一个辉煌风格的拖腔(tirata)回应开始的全奏音型时，暗示出一种独奏协奏曲的布局。《降E大调奏鸣曲》K.282的开始几小节，让人想起木管小夜曲的风格和织体。分布在其全部奏鸣曲中的话题内容还有，吉格舞曲、德国圆舞曲、对舞、萨拉班德、偶尔出现的波罗涅茨或布列舞曲、歌唱风格段落、辉煌风格、连奏风格和幻想风格——汇集了莫扎特时代为人们熟知的所有风格。

除此之外，我们还可以把许多特别的音型——倚音、延长音、琶音、延留音、回转音、重复音等——看作是对剧场气氛的表现，这种气氛由持续不变的话题内容造成。这些短小的音型作为承载着情感价值的姿态，呈现出话题的特点。它们是作为围绕着被更加明确划定的话题的题材内容，而进入这个话语。

下方谱例是莫扎特《D大调奏鸣曲》K.284第一乐章的呈示部，在该例中，有超过20次以上话题内容的变换。每一个都不超过几个小节；通过相互叠置以及织体与旋律的对比，个个清晰可闻并轮廓鲜明突出。话题本身则取自于前述词汇和乐句宝库中的不同部分——总谱写法、旋律风格和音型、典型的低音进行以及装饰法。

在古典音乐修辞中，话题内容有几个方面的重要意义。对于作曲家而言，那些被确认和被选择的构成话题的材料，是随时可选用的一种表现手段。对于聆听者和学者而言，话题内容呈现为一种非正式的图像——即具有直接或象征意义的音型。对于演奏者而言，对话题内容的识别和表现具有最重要意义。辨识出相关暗示的意识，可以对于演奏产生决定性的影响。音型和动机就会被凸显并得到细腻的处理。各种话题内容会由于演奏者通过对力度、速度、触键法的控制，以及对重要的音和音型的强调而引起注意，进而得到相互对照并凸显。其结果即构成一个清晰的表演。

对话题内容的关注也可凸显莫扎特的作曲方式。例如，在谱例中，许多姿态的变化都是以最为娴熟和技巧性的方法加以处理的。莫扎特通过单个音、通过终止运动的重叠以及通过终止式内姿态的变化，把联系各对比部分和音型的连接线索编织在一起。他不断地令人吃惊地改变音乐运动的方向，但总是能在并置的话题之间找到平衡。对于这种局部对比的支持，是通过大范围的和声与段落发展轨迹来保持的，而这种方法是他以及他同时代作曲家在处理局部框架时所运用的。

例.

话题的指涉，即便是可能精确呈现的那样，本质上具有隐含意义；它们在一个不断进行的语境中是暗示性的。一经确认，就会给曲子调性内在连贯性和设计附加一个最终的意象感触。在这个过程中，莫扎特以他那令人难以置信的技巧和吸收与综合18世纪音乐不同风格元素的能力，成为了一个当时最伟大的大师。他的风格的这一方面，需要在演奏实践研究和演奏实践本身得到更为充分的对待。

以下是文后所附几位学者对音乐修辞的讨论：

威廉·金德尔曼(William Kinderman)：我对于您关于莫扎特音乐语言的联想性质所阐述的主要内容和重要观点完全赞同，也认同我们在这些奏鸣曲中看到了他的艺术的一个缩影。但是，我要表达的一个关切是，一个话题(topic)被限定在几个小节的这种情况，它给我们的印象是，我们正在聆听一个由动机汇流而成的整体，并没有注意到这样一个事实，即莫扎特当然是把这些动机连接在一起以构成更大的音响单元，这些更大的音响单元具有一种统一的音调并构成一个关系密切的结构整体。假如您看一下这个乐章中直到第21小节的这个部分，就会发现这里有一个稳定且细微的写法，它把您所描述的那些话题单元汇集到了一个更大的整体中。

莱昂纳德·拉特纳(Leonard Ratner)：我没有看出在我们俩所表达的意见之间有什么问题：您是直接找出话题，并且把它们采纳进一个分析的框架中。但以我的经验来讲，这些基本的材料还没有被演奏者完全理解和表达出来，我更感兴趣的是演奏而不是分析。

马尔科姆·比尔森(Malcolm Bilson)：我一直在沿着您提示的路线在作相似的思考，您已经把问题讲得非常清楚了。但是，有件事使我困惑：您对绝大多数话题的定义都相当具体，然而也有许多您只是称作如“歌唱风格”(singing style)的，而对我来说，事实上它们在性格上相当的不同。

莱昂纳德·拉特纳：我只是按照当时理论家们所认可的意义上来使用“歌唱风格”的；应该说，这首奏鸣曲就它对话题使用的情况来说，属于最紧凑的一类。在其他奏鸣曲中，一个单一的话题可能会扩展12 到13小节；问题不在长度，而在于写作中对性格标准的界定。

罗伯特·列文(Robert Levin)：我认为，这一点是绝对重要的，即这一时期音乐的演奏应该传递这种由细节创造出的表面张力，然而又必须把这些细节有意体现出的对抗整合到一个整体中。当然，目前这并不限于您所列举的这些性格的区别，我认为列出这些区别有极大的帮助；它也可以运用到对该曲表层的演奏法上。这让我们回到了乔治·巴尔特(George Barth)的论文，并且涉及19世纪编辑把所有连线都放进他们的版本的全部问题。准确地讲，为了强调作品的有机统一，乐曲表层的话题细分并无必要，因为它对于处理演奏法极不方便，太多变且有相互抵触。显然，你必须聆听更大的形式，但你也必须把细节与所有它的明显内在的抵触整合在一起。