1960—1970年代中国无标题交响音乐创作研究

无标题思维是西方古典交响音乐创作基本思维之一，直到1830年，欧洲才有了真正的标题交响曲之说[注]于润洋主编的《西方音乐通史》(上海音乐出版社2016年7月第4版，第251页)写道：“在西方音乐历史的传统中，乐曲中加“标题”的现象早已存在，尤其是贝多芬的交响曲、管弦乐序曲所包含的戏剧性内涵，以及歌剧这种综合艺术形式所带来的丰富想象力，包括与剧情越来越紧密相关的歌剧序曲等都可以说是“标题交响音乐”的前身，但带有真正浪漫精神的标题交响音乐和交响诗是到19世纪30年代才兴盛起来，并且是在法国作曲家柏辽兹的作品中得到最鲜明的体现”。。之后，无标题交响音乐和标题交响音乐成为交响音乐两支主脉。1950年代，中国交响音乐创作基本都是坚持标题观念，无标题交响音乐创作仍然是罕见的存在，这与当时的主流文艺创作观念有莫大的关系。当文艺创作生态环境发生巨大变化时候，当创作的单一格局几乎要取代多元格局的时候，一部分作曲家试图从中间突围，寻找更加自由的创作环境。1960—70年代的无标题音乐创作就是实现突围的一种方式，虽然是星星之火，且并无燎原之势，但是，这些星星之火的存在，反馈的不仅仅只是创作观念的差异，更为重要的是，从王西麟、郭祖荣无标题交响音乐创作的实践过程来看，他们是用生命来捍卫无标题交响音乐创作观念。

本文着重探讨1960—70年代无标题交响音乐创作，主要以王西麟的和郭祖荣交响曲为例，去论证这个特殊时代无标题交响音乐创作。

一、王西麟的《第一交响曲》

在中国当代交响曲创作发展的历史长卷中，王西麟应该是那浓墨重彩的一副画卷。在其长达约50年左右的交响曲创作历程中，他已经创作了9部交响曲，多部标题交响诗、交响组曲，为推动中国交响音乐事业做出了突出贡献。

《第一交响曲》[注]王西麟《第一交响曲》虽是他的毕业作品，但是毕业时候只创作了第一乐章(1961年10月到1962年3月)，毕业之后，1962年12月29日到1963年1月14日，完成了第二乐章的缩写谱；1963年7月26日到8月5日完成了第三乐章的缩写谱。1964年4月，作曲家因批评当时的文艺方针而被迫害下放山西雁北大同，1970年12月—1977年12月，作曲家调到山西长治市晋东南歌舞团才免于被继续迫害。1973年夏季，作曲家才完成了第二、三乐章的配器总谱。故而，完整《第一交响曲》创作历程长达12年，且后两个乐章的修改、配器是在文革期间。是王西麟在上海音乐学院的毕业作品，创作时年仅26岁。如同作曲家本人的境遇，该作也历经风霜，完整三个乐章创作时间长达12年(1961—1973)，37年后的1999年3月4日才由谭利华指挥北京交响乐团首演于北京中山音乐堂。

(一)《第一交响曲》的历史准备

《第一交响曲》产生在一个特殊的时代，这个时代就像黑格尔的绝对理念那样疯狂，人们的创作和评论总是与政治相连，交响音乐的创作也不例外。1950—60年代产生的许多交响音乐作品，过分强调了与政治、与革命的联系，狭义理解交响音乐的标题性，甚至运用交响曲图解政治。上述这些现象在某种程度上违背了交响艺术的自律性，忘却了交响艺术的核心思维。

这些都是《第一交响曲》出场前的文化历史背景。作曲家在创作该曲时候，努力脱离了这些狭隘的创作思路，从交响曲的历史发展脉络中去寻找突破口。为此，作曲家坚持学习人类最优秀的交响曲，从那些伟大的交响曲文献中获得最初的创作思维和创作技术。

首先，《第一交响曲》出场前的思维准备。在创作交响曲时，是用具象的描述解释政治事件，抑或是运用抽象的思维概括历史？从现在的角度看，这个问题不难回答。但是，在那个特殊的历史年代中，人们思考模式常常太多地受到政治基因的影响，甚至认为音乐越贴近政治越好，写得越具体越好。所以，乐曲演奏《东方红》就意味着领袖毛主席出场了；乐曲演奏江西民歌(如《八月桂花香》)隐喻为红军到了江西；演奏遵义民歌就喻为红军到了遵义等等。这样概念化、公式化的倾向在很大程度上影响了那个年代的交响音乐创作。所以，1950—60年代产生的许多“革命”题材的交响音乐，在大浪淘沙过后，能被历史留下来很少。究其根本原因，交响音乐的创作思维必须吻合交响曲本身的艺术规律，不能违背交响音乐创作的艺术规律去创作。

交响曲的创作强调戏剧性和逻辑性。

交响曲源于歌剧序曲，是一种戏剧性的体裁。戏剧的基本要素是矛盾冲突。所以，“交响曲的戏剧性，也可以说是交响性，主要表现在对比和对立音乐形象在相互影响和矛盾冲突中变化发展”[注]选自钱亦平：《钱仁康音乐文选》下册，上海音乐出版社1997年11月第1版,第393页。。正因为此，作曲家才会运用较为抽象的音乐语言去表现这种戏剧性矛盾冲突。1950—60年代产生的许多“革命”题材的交响音乐，也建立了两种对比的艺术形象，也有较为尖锐的矛盾冲突，但是，音乐为何难以感动大众？这里其实涉及到了戏剧性概念中一个重要的因素，那就是戏剧性冲突其实本质上是“人”的冲突，对立的主题以及矛盾的发展必须以“人”的命运为基础的，关注人的命运或者人类的命运。戏剧理论家谭霈生列举了一个有趣例子来论证艺术作品戏剧性中“人”的重要性[注]摘选自谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社2009年10月第一版，第65页。——《罗密欧与朱丽叶》中有不少械斗的场面，多是两个家族之间尖锐冲突的表现。第一幕开始时的械斗参加者众多，场面激烈，但是，它远不像第三幕提波而特和茂丘西奥、提波而特和罗密欧之间的两次决斗那样震撼人心……因为戏剧开始时候，我们都是旁观者，感情并没有倾注在任何人身上。等到第三幕，我们已经认识了两个家族的成员，男女主人公的命运让我们担忧，我们不再是旁观者，我们的感情已有所属。所以，观众因为关心人物的命运，才会真正关心人物的戏剧冲突。所以，交响曲表现的戏剧性冲突，其实也就是人的矛盾冲突，传统的交响曲关注人类生存，关注历史文化，关注社会现实，这些都是传统交响曲“立命之本”。

除此之外，交响曲的创作还强调深刻的内部逻辑，这就是我们常言的逻辑性。著名作曲家西贝柳斯甚至认为交响曲最为重要的属性是逻辑性，也就是按照艺术本身的逻辑规律去呈示和发展，这就是他在音乐中所追寻的完美的交响性时所坚持的“深刻的内部逻辑性”。如主题的每一次出场时的同与异，各个主题之间的自然的关联，如何层层递进，如何有逻辑地安排乐曲的高潮，如何布局展开部的调性等等。这需要发挥创作者的逻辑思维，把对立的多种材料合乎逻辑地统一起来，既有对比，也有统一。

在《第一交响曲》出场前，王西麟已经较为清晰地认识到了交响曲的一些最为本质的思维，这就为该曲的顺利完成奠定了创作思维基础。

其次，《第一交响曲》出场前的技术准备。王西麟先生坚持认为研究名作对于创作具有的本质性意味。这种学习思路在《第一交响曲》创作之前就已经形成了。从学生时代起，作曲家就“搜遍奇峰打腹稿”，长期浸淫在交响总谱中，在阅读中寻找技术，把捉每一个技术细节。在创作《第一交响曲》之前，作曲家就已经仔细而又较为系统地研究过贝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基的交响曲；拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲；西贝柳斯的《四首传奇》；肖斯塔科维奇的第1、5、7、10和11交响曲；卡巴利夫斯基的第4交响曲；赫连尼科夫的两部小提琴协奏曲；以及里姆斯基科萨科夫的《天方夜谭》等。这些大师们的作品给予了作曲家丰沛的营养，为顺利完成该曲做了许多技术上的准备工作。

就像浪漫主义与现代主义交接处没有明显的分界点一样，抽象的创作思维和具象的创作技术从来都是相互联系，不可分割的，王西麟融合了这两个方面，使其《第一交响曲》跨越了两个世界：人类的情感与人类的逻辑。当这一切准备就绪时，《第一交响曲》穿透了历史迷雾，真正出场了。

(二)《第一交响曲》的历史出场

《第一交响曲》是一部三乐章的古典传统样式交响作品：第一乐章是快板、第二乐章为慢板、第三乐章是急板。

第一乐章：快板，奏鸣曲式，C大调，集中表现人在艰难岁月中的奋斗和无奈。乐章从长达30小节bb小调的引子开始，从表现情绪上看，可以分为两个小的部分。首先展示的铜管悲壮的号召声，作曲家在号召声中开始其艰难的人生旅程。其后音乐情绪发生了戏剧性地转变，英国管和巴松管以碎片化的旋律低吟对答；并在弦乐队的震音音型中，引出低音单簧管一条情绪压抑的线条，英国管五度模仿低音单簧管的旋律；引子的最后，在长笛、圆号、单簧管、巴松管以及低音单簧管声部转接这线条的截断。

从以上分析可以看出，引子部分具有形而上的意义：首先，两种情绪的戏剧性对置，从奋发的号召快速转接到压抑的低吟，正如作曲家自己所言“悲壮的号召跌落在荒漠中”[注]转引自作曲家王西麟发给笔者的邮件。。这两种情绪其实也是为随后进入的主部主题和副部主题的先现版，其情绪和音程构造都预示着主部和副部。其次，这个引子部分也为后来两个乐章的引入做好了铺垫，随后的两个乐章开始引子部分写法与第一乐章引子部分相似。最后，引子部分这种矛盾冲突式的设置，预示着整部乐曲的基调，也是作曲家独特交响性思维的浓缩。

在压抑沉闷引子的尾部情绪中，C大调的主部主题(第40小节—135小节)从弦乐队铿锵有力的步伐开始，展示人在茫茫的黑海洋中的拼搏精神。

谱例1.第一乐章主部主题

主部主题蕴含“起承转合”的结构原则和三部性结构原则：开始在第一小提琴上演奏主题，其他弦乐队以模拟步伐的节奏做为主题背景，是为“起”；从第60—72小节，木管组和弦乐组紧接模仿，强调了主题，是为“承”；从第73小节开始，从木管和弦乐模仿声中承接出主题的发展部分，情绪逐渐高涨，是为“转”；从第100小节开始，木管组和弦乐组齐奏主题，并进行内部扩充，达到全曲的第一个高潮，是为“合”。作曲家在此不惜浓重的笔墨书写这个奋斗主题，并给予其越来越充沛的力量，暗示着对这种精神的渴望。

在低音弦乐和巴松管e音的持续中，乐曲引出了a小调副部主题。其情绪从开始的人生无奈的悲叹开始，经过交响化的处理发展，变成最后的愤懑和号啕。

谱例2.第一乐章副部主题

上述的副部主题材料源于秦腔，作曲家把秦腔的语言进行了重新处理，以西方技术手段来演绎古老的东方语言，挖掘其语言中内含的戏剧性冲突，并赋予了这种古老的民族音乐语言以前所未有的交响性。副部主题呈示方式与主题主题相似，也运用了“起承转合”和“三部性”原则——第135—148小节，大提琴演奏主题(“起”)；第149—161小节，木管和小提琴演奏主题，并与大提琴声部紧接模仿(“承”)；第162—187小节，展开主题，这里运用了作曲家一贯为之的长呼吸发展思维，从一个素材开始，发展成了绵长不断的线条(“转”)，紧张度逐渐增强；并在第188—207小节的再现主题，达到了全曲的第二个高潮(“合”)。

在副部高潮声中，音乐意外插入引子的第二部分的材料，主要是为取得情绪的戏剧性对比，作为副部高涨的情绪和主部主题展开之间情绪转换的枢纽。

展开部可以分为三个阶段。展开部的引入部分从主部主题开始，弦乐队齐奏主部主题动机，但小军鼓强制性打断该主题陈述的连贯性。

展开部的第一个阶段是一个赋格段(第250—333小节)，运用主部主题素材做赋格主题。赋格段的调性布局上行五度调：C大调—G大调—D大调—A大调；在赋格主题的展开过程中，在双簧管和小号声部插入一个小的旋律线条，达到展开部的第一个高潮，并迅速下降。展开部的第二阶段(第334—405小节)仍然发展主部主题素材，主要在低音弦乐开始展开，主题时值扩大一倍，以三连音音型作为背景。展开的第三个阶段(第406—480小节)。调性快速变换，高潮一波又一波，在第472小节中达到了全乐章最高潮，在快速音流中，引出了秦腔的音调。两小节的竖琴琶音引出了副部再现，依照传统的奏鸣曲调性布局，副部调性回归到C大调。省略了主部主题的再现。

尾声主要运用主部主题材料，在逐渐高涨的情绪中结束第一乐章。

第二乐章：慢板，复三部曲式，bb小调，主要表现苦难的岁月。

与第一乐章相似，该乐章也从引子开始，仍然由圆号演奏引子主题开始，管乐低音乐器奏出一连串呜咽的和弦，音响效果凄凉悲惨。这个主题类似一个音响信号，在该乐章许多结构支点处多次出现。

谱例3.第二乐章引子主题

这是对命运的思索，这种写法也是西方传统交响音乐中常见的有关命运主题的写法，在勃拉姆斯和柴可夫斯基等人交响曲中常常有这样的写法。

呈示部(第19—191小节)由复二部构成。第一个部分是单三部曲式，bb小调，从大提琴和低音提琴演奏的第一主题开始；中段由小提琴演奏，管乐伴奏(圆号、巴松以及单簧管)；在第一圆号和第一单簧管声部再现第一主题。第二部分由并列的三个部分构成：第一小部分，f小调，第一小提琴演奏新的主题，该主题与第一乐章的副部主题血脉相连；第二小部分是第一部分直接延续，逐渐达到了这个乐章的第一个高潮；第三小部分转到g小调，绵延的旋律环环相扣，向前流淌。

谱例4.第二乐章第一主题

中部(第192—380小节)，E大调，复三部性结构，乐曲的情绪改变，似有一缕阳光穿透重重黑雾，有许多明朗孕育其间。

第一个部分(中部的呈示部)为单三部曲式(第192—286小节)。在弦乐拨奏背景音型之上，长笛在E大调上演奏一首田野风味的主题，明朗而又温情。随后小提琴群在B大调上演奏该主题素材，并自由展开。在第258小节，弦乐组在E大调再现这个主题，木管演奏流动音型，铜管柱式和弦支持主题旋律。

第二个部分(中部的中部)(第286—343小节)，大力发挥作曲家长呼吸思维，弦乐组长大的呼吸一气呵成，力度渐强、音区由低到高，配器逐渐加厚，为中部的再现做准备。

第三个部分(中部的再现部)(第344—422小节)，除了在E大调上动力再现中部的第一部分之外，并在b小调上由四把圆号强力度演奏乐曲的第一个主题，弦乐组和木管组在高音区由三连音音型做背景支持，达到全曲悲剧性的最高潮。

在竖琴独奏之后，再现部(第423—469小节)基本原样再现该乐章的第一主题，暗淡地结束该乐章。

第三乐章，快板，奏鸣曲式，C大调，主要表现人在逆境中艰难生存，并走向光明的旅程。

与前两个乐章相同，该乐章也是从铜管的引子(第1—31小节)开始，bb小调，展示出一种强大的精神力量。在弦乐群快速的音流中，大提琴和低音提琴演奏动力性的主部主题，该主题性格与第一乐章主部主题性格相近。

谱例5.第三乐章主部主题

与前面所论述的陈述方式相同，作曲家呈示主部主题过程中，陈述与发展是如影随形的，陈述完毕立即展开或者衍伸。在第66小节的主题发展的过程中，木管声部的长笛和双簧管声部展衍出一条跌宕起伏的旋律。第78—108小节，巴松管和单簧管音型化展开。从第109—142小节起，主题在b小调上展开，随后音型化展开。在第143小节，铜管声部在bB大调上演奏新的动力性线条，并逐渐达到这个部分最高潮。

从176小节开始，进入副部主题部分(第176—229小节)。在弦乐拨奏背景音响下，第一小提琴演奏长大的副部主题，其陈述方式也是呈示与发展并举。

谱例6.第三乐章副部主题

展开部从230小节开始。首先是展开的引入部分(第230—239小节)，主要演奏16分音符的流动音型。

展开部第一阶段(第240—255小节)，从bb调开始展开，巴松、大提琴和低音提琴齐奏主题，中提琴和第二小提琴演奏16分音符的音流作为背景。后转到#C小调，进入紧接段，音乐动力性增强。

展开部的第二阶段(第255—287小节)，以主题的中间六个音为动机材料，在不同的调性、不同的音色上展开。这是动力性逐渐增加的部分。

再现部(第288—367小节)，首先再现副部主题，之后再现主部主题(第320小节)，乐曲最后在高涨丰满的音响中结束。

(三)《第一交响曲》的历史意义

从以上对乐曲分析可以看出，《第一交响曲》至少具有以下特点：无标题的交响思维、严谨的技术构思以及交响思维的本土化。

无标题的交响思维指在交响曲的创作中作曲家无特别明确的主题以及内容的创作思维。作曲家在创作初衷中没有用标题音乐来反映客观现实的意图，而只求通过音乐艺术来抒发某种主观情绪，表现某种精神意境，甚至主要着重音乐艺术本身的音响美和形式美的追求与体裁风格特征的体现。无标题的交响思维更侧重反映音乐的内涵，它与标题音乐创作思维相对应。

之所以强调作曲家的无标题的交响思维，这与我们特殊的历史有关联。我们知道，在相当长一段时间内，苏联艺术创作思维观念深远地影响了中国的音乐创作。苏联音乐界发端于1930—40年代的关于标题音乐和音乐的标题性问题大讨论，也对我们的创作思维起到重要的影响作用。从苏联这次大讨论留下来的文献看，有许多观点是不理性的。如日丹诺夫在联共中央召开的苏联音乐家会议指出：忘记标题音乐也就是脱离进步传统……；A.霍赫洛夫金娜在其《论音乐中的标题性》说：德国浪漫主义在交响曲体裁中之所以失败，其根源不在于他们标题形象化思维，而恰恰相反，在于他们企图采用古典交响曲的手法，不加以彻底变革就用来描写那些不具备真正交响发展可能性而且本质上也不做此要求的形象……；俄罗斯古典音乐坚定立足于两个不可缺少的基本条件——具体形象性和标题性的土壤上……[注]选自“音乐译文”编辑部：《论标题音乐》，音乐出版社1960年4月第一版，第2—10页。。

在这段大讨论中，论述者常把标题性与内容性混为一谈，简单地认为有了标题就是有了具体可感的内容了；武断地认为几乎所有的俄罗斯古典音乐都可以隶属于标题音乐范畴了；过分地强调音乐的现实性，强调音乐为政治服务功能，丧失了音乐本身的独立性。

在这些关于标题音乐观念影响下，1950—60年代的中国产生了一批与政治、与革命紧密相联系的标题交响曲作品，如《英雄的诗篇》(朱践耳)、《长征》(丁善德)、《抗日战争交响曲》(王云阶)、《人民英雄纪念碑》(瞿维)等等。

在一个以标题音乐为社会主流的氛围中，王西麟坚持无标题创作思维，坚守交响曲应去表现一些永恒性的或者哲学理念的内容，努力去表现人的命运，表现个人对历史对社会的看法，突破了当时盛行的狭隘的现实主义标题性原则。也正因为此，朱践耳先生才会在给王西麟的信中感慨：“第一交响曲的最大的意义在于：当时的交响曲作品大多数受苏联的标题音乐观念影响，无论是我的‘英雄的诗篇’，丁(善德)先生的‘长征交响曲’，罗(忠镕)先生的‘第一交响曲’(取毛泽东诗词的‘涴溪沙’为意，)王云阶先生的‘抗日战争交响曲’，瞿维先生的‘人民英雄纪念碑’，更不要说小提琴协奏曲‘梁祝’了，甚至马思聪先生的‘第二交响曲’用了陕北革命民歌来描写红军的革命斗争也是如此。而王西麟的‘第一交响曲’却是真正的无标题交响曲的思维，摆脱了当时那种模式和写法，在感情上比较内在，含蓄，有深度，摆脱了表面的刻画和描写”[注]选自1999年4月朱践耳先生写给王西麟先生的信。。

虽然只是王西麟学生时代的毕业作品，但是我们能够清晰感知到严谨的技术构思。在整个技术构建中，各个乐章的结构始终是清晰可感的：第一乐章和第三乐章奏鸣曲式结构、第二乐章的复三部结构。从整首乐曲看，三个乐章又像是一个巨大的复三部结构：第一乐章和第三乐章气质相近，不仅从这两个乐章的主题、副题的性格设计，还是陈述方式，展开方式等都是相呼应的。所以，可以把第一乐章看成整首乐曲的呈示部，而把第三乐章看成动力再现部；而中间乐章形成对比性的中部。而且，三个乐章也有许多技术参数相互关联，形成了整首乐曲的统一因素。如三首乐曲开始部分都是以铜管的音响开始；三个乐章中间部分都有长大的、步步高升的高潮设置；旋律线条的绵长延伸等等，构成了三个乐章之间的统一成分。

从技术层面看，《第一交响曲》三个乐章中多次运用的长呼吸线条发展思维，已经成为作曲家日后交响曲写作的一个共性，一个标志性的语言，成为作曲家表现悲剧性、史诗性的一个重要载体。作曲家虽然其后的创作中运用了许多新的创作技术(如音块技术、简约派技术)，但这种长呼吸线条的写作技术始终是“在场”的，贯穿他的整个创作人生。这里，我们将分析这种长呼吸线条的衍展技术。

前面已经简单论述了第二乐章的结构了，第二乐章中段是一个复三部结构，下例引用了这个复三部结构的呈示部——单三部结构，这是第二乐章的第一个长大的呼吸。

第一乐段，E大调，长笛独奏，弦乐轻松拨奏作为背景。以第一句为例，从申克分析图示可以看出，这一乐句从分解的主和弦开始，收束在属和弦上；运用两声部创作思维；前五小节的支点音集中在属音B音上，后通过属音级进下行，在二级音#f上结束。第二乐句与第一乐句相反，开始在#f音上下环绕，最后从#f音开始，级进下行停在B音上，结束在B大调主和弦上。所以第一乐段，主要运动轨迹是B—#f—B。这些都是典型的古典传统旋律的创作技术。

第二乐段，#f小调，对比段。从申克分析图示可以看出，这个乐段与第一乐段旋律创作思维有很大不同：第一乐句基本都建立在从主音到下属音的下行级进上；第二乐句以#f为支点，最后在属音上收束。所以第二乐段，主要运动轨迹是#f—#C。与第一乐段相比，第二乐段加入了由低音单簧管演奏的对比旋律。这一乐段主题改由小提琴群演奏；增加了八分音符为主的流动背景音型，由长笛、双簧管、单簧管、竖琴以及中提琴演奏、圆号演奏和声。

第三乐段，B大调，展开段，运用主题材料自由衍展。从表格可以看出，第一乐句基本由相互“纠缠”着的两个级进的音阶进行构成——低声部从B—#f，高声部相反，从#f—B。中间乐句开始以#C为支点音(或#C小三和弦分解为主)，后从#C级进下行到#f，收束在#f调的主和弦上。第三句从#f—#f，最后也是#C级进下行到#f。较之于第二乐段，增加了主题的对位声部线条，由两把圆号演奏。

第四乐段， E大调，打断了以八小节为一句的旋律创作模式，句读更为细碎，为达到最高潮做好准备。这一乐段的主要运动轨迹是B—#C—#f。配器加厚，力度加强，逐渐达到这一个部分最高潮。

四个乐段的统一因素主要有：核心材料(第一乐段前三小节)；较为统一的节奏(四分音符、附点四分音符和八分音符为主)。

下表列出了这个整体长达89小节的部分调式调性、结构、旋律发展手法，配器等方面，从中可以看见长呼吸思维的发展脉络，从中可以看出作曲家宏观结构布局。

表 第二乐章中部的显示部

交响思维如何与本民族语言结合，这是一个永恒的命题。每一个作曲家都会试图把西方创作技术与本国的语言融合。交响思维是舶来品，其中许多思维模式与本国语言的思维模式之间存在一定的差异，如何使两者自如地融合在一起，创作出属于自己的交响曲，无疑是我们每一个创作者的使命。在《第一交响曲》中，我们也能看到许多这方面的尝试，其中有些尝试是成功的，对我们现在的创作具有借鉴意义。

在整部交响曲中，东方传统的秦腔与西方传统的交响曲水乳交融在一起。秦腔的语言底蕴深厚，高亢有力，直接表现劳动人民的心声。尤其是秦腔音乐中的散板，富有强烈的戏剧性，适合表现悲剧人生和沧桑历史。所以，当人的痛苦有了这些文化上的观照之后，人的思想就有可能获得行动的力量，创作者就会针对这些已成的材料，进行个性化的再创造。

传统民间戏曲语言虽然是鲜活的、生动的，但是它又是无序散淡的。要想把这种“散淡”的语言纳入到逻辑性较强的交响曲中，作曲家就需要对其语言进行“改造”，以符合交响曲本身的发展规律，符合其技法需求。

以第一乐章副部主题为例，其语言源于秦腔。在保持秦腔骨架音程基础之上，作曲家对其进行了改造，以便与全曲整体的创作思维相吻合。

首先，多调式混合。从谱例开始的前三个音(E—#G—A)可以看出，这是较为典型的小调式语言，但随着音乐的进行，旋律更多地体现出秦腔的徵调式风味。可见，乐曲开始的a和声小调，主要是满足古典奏鸣曲式副部调式调性的结构意义而已，而真正的语言风格却不是a和声小调。

其次，对秦腔语言中的核心音程进行改造，与其他主题相互关照。如谱例2的第二小节中bB—E的增四度进行(秦腔中几乎不会出现这种增音程)，源于引子部分圆号和低音单簧管的主题材料。有趣的是，在第二小节中，作曲家随后立即把增四度音程还原成纯四度音程，也就形成了bB—E—B，一个增四度和一个纯四度的对置，获得对比性的音响色彩。除了上面四度音程的变化之外，作曲家还常常把大二度音程变换为小二度音程，如第三小节的#A音到B音的进行。从外表看，这个#A音类似于古典和声中B的倚音，其实，这里只是作曲家“强制性”升高半音而已，其功能并非是B音的倚音，而只是一个独立的A音升高半音而已。

如果我们把谱例2中旋律的所有的升号和降号还原，除了开始来调式有点“突兀”之外，我们能读出一条非常“淳朴”的秦腔来。所以，这里是两种语言体系的自由融合，外形是大小调和声体系语言，内在却更多的是秦腔语言。

所以，经过“改造”的秦腔语言一方面满足了奏鸣曲式的结构要求，一方面又有了不同于传统大小调体系的民族风味。

另外，秦腔的许多散板语言口语化极强(如秦腔中的滚白)，具有较强的宣叙风味，戏剧性强。在乐曲的高潮中，作曲家创造性地运用秦腔散板的宣叙性，以推动乐曲的高潮的到来和持续高涨。

我们常言，艺术不能脱离历史，必须把艺术创作纳入到具体的历史轨道去谈论，才能真正了解其历史意义。的确如此，当我们把《第一交响曲》纳入那个年代之后，我们才真正发现上述所言的三个特点的真正意义所在。当1950—60年代，当文艺界大部分创作都在强调艺术的“政治说教”功能、强调集体主义创作的时候，王西麟已经知晓了交响的本质。在乐曲中，作曲家强调个人对历史的感受，抛弃创作中盲目的革命乐观主义，从文化的高度去俯视当时的社会现实，并且能够抗拒许多“诱惑”，坚守本真，坚守历史。所以，《第一交响曲》区别与同时代其他的交响作品。

二、郭祖荣的反思性交响曲

郭祖荣《第二交响曲》和《第三交响曲》都创作于文革期间，也是文革期间中国无标题交响曲创作的代表作品。

(一) 《第二交响曲》

在郭祖荣已经完成的31部交响曲中，郭祖荣《第二交响曲》属于最难产的作品了，创作时间长(1971—1973年)、创作地点频繁变化：寿宁—宁德—福州。该作品是作曲家文革下放期间创作的。在下放到福建偏远寿宁县一个山村里的期间，郭祖荣冷静地思考中国现状，并提出自己的质疑和拷问。该作品由典型的四乐章构成，遵循传统交响曲的套曲结构范式。

第一乐章:行板—快板—柔板—快板，奏鸣曲式结构。

引子(第1—23小节)是全曲非常重要的结构部分，圆号“先声夺人”，闪亮出场，即贯穿全曲、暗示后乐章主题素材，又在情绪上起铺垫作用。

谱例7.第一乐章的引子

呈示部(第24—140小节)，主部主题(第24—66小节)素材源于闽西山歌《韭菜开花》，这个主题与引子主题的性格又相似之处，表达作曲家一种复杂而又矛盾的心理活动：有痛苦的挣扎、绝望中的希望、徘徊中的前进，等等。第67—89小节为连接部分。

谱例8.第一乐章主部主题

从上谱例可看出，主部主题，c商调式，采取“断裂式”陈述方式(与贝多芬《第三交响曲》第一乐章副部主题的陈述方式相似)，旨在将一个主题素材布局在不同音区、不同音色、不同力度上，通过中间持续着的和声层将这些同素材、不同音色不同音区的结构关联起来，形成一个“统一体”。

副部主题(第90—140小节)以歌唱性见长，并富有浓郁的民族风格。如果说主部主题表达的是知识分子一种共性的精神呼喊的话，那么，副部主题更多的是揭示作曲家个体的话语。

谱例9.第一乐章副部主题

展开部(第141—255小节)，首先展开主部主题素材(第141—198小节)；其次展开副部主题素材(第199—225小节)；再次展开主部主题素材(第226—255小节)。再现部(第256—317小节)，两个主题素材交织再现，形成矛盾冲突，推动音乐高潮的建立。尾声(第318—334小节)，再现主部主题素材。

第二乐章，快板，二段体。这个乐章类似于肖斯塔科维奇《第十交响曲》的第二乐章，运用一种隐喻手法，对丑恶的现象进行讽刺，塑造了一种暴力的反面形象。

引子(第1—38小节)，由三个不同要素构成的一个荒诞、丑恶的艺术形象：低音弦乐的拨奏、铜管的和声以及打击乐的滚奏。

第一部分(第39—120小节)，素描般地刻画了一群恶魔的形象，这也是西方交响音乐中常见的表达方式；其中，还插入第一乐章引子主题。第二部分(第121—217小节)，类似一首“葬礼进行曲”，缅怀死去的人们。再现第一部分(第218—342小节)；再现第二部分(第342—421小节)。

谱例10.第二乐章第一部分主题片段

上谱例是乐曲的第一部分主题片段，该主题建立在一个类似“无穷动”节奏律动基础上(以八分音符的持续律动为主)；该持续音型累积了音乐发展的动力，成为主题的流动背景音型。

第三乐章，柔板，复三部曲式。这是一个独立反思的乐章，完全自我化的一个乐章，音乐深沉、动人，既有忧伤和哀思，也有希望和阳光。呈示部(第1—62小节)，单三部曲式；与第一乐章相似，从圆号开始陈述，两乐句乐段，重复一遍(第1—30小节)；之后简单展开(第31—49小节)；减缩再现(第50—62小节)。

谱例11.第三乐章呈示部主题

上谱例是乐曲第一个主题，圆号独奏，弦乐组以布鲁克纳式的震音织体作为圆号主题的背景，形成一种阴郁、压抑的气氛。

中部(第63—137小节)，单三部曲式，第114小节插入第一乐章的引子主题。中部的主题素材，主要由弦乐组进行陈述；内声部的震音织体的写法源于第一部分。主要主题素材是热情洋溢的，而弦乐组为主所建立起来的稠密的弦乐内声部使其整体明朗的主题音乐蒙上了一层紧张、压抑、忧郁的倾向。

再现部(第138—202小节)，与呈示部变化不大。

第四乐章，急板。奏鸣曲式，该乐章与第一乐章关联密切。 引子(第1—14小节)源于第一乐章，使得四个乐章前后呼应，改为小号陈述。呈示部(第15—146小节)，主部主题(第15—81小节)，一部分素材源于第一乐章主部主题素材，同时还引用了京剧素材(隐喻反思样板戏)，且该素材采用赋格段的方式呈示和展开。

副部主题(第82—146小节)是一段进行曲风格的旋律，是对文革期间那种样板化的音乐的一种嘲讽。

展开部(第147—331小节)包括两个阶段。第一阶段是主部主题的展开部分(第147—272小节)，采用赋格段体裁，将主部主题和副部主题融合在一起；其中第229小节开始再现第一乐章引子主题。第二部分引入一个插部(第273—331小节)，强调了悲剧性。再现部(第332—424小节)主部主题、副部主题以及插部主题依次再现。尾声(第425—483小节)最后部分出现《东方红》的曲调，与引子的质疑意味的曲调対置，隐喻的是一种反个人崇拜的自由精神。

(二) 《第三交响曲》

《第三交响曲》完成于1976年9月，作品创作完毕没多久，文革结束了。该作品包括两个乐章。

第一乐章，行板，奏鸣曲式。引子(第1—54小节)，复调织体为主，描绘一种压抑、沉闷的情绪，这正是文革中知识分子内在心声，这是知识分子的“命运”主题。

谱例12.第一乐章引子主题

呈示部，主部主题(第55—72小节)，弦乐组陈述优美感伤的主题；连接部(第73—101小节)，以主部主题素材为基础进行过渡。

谱例13.第一乐章主部主题

副部主题(第102—141小节)改由木管组的双簧管独奏，更加强化了一种悲剧气息，之后，简单展开副部主题。再现部倒装再现，首先再现副部主题(第142—185小节)，其后再现主部主题(第186—219小节)；尾声部分(第220—232小节)。

第二乐章，快板，奏鸣曲式。该乐章高赞了一种积极向上的精神，然而最后却收束在一种暗淡的音色中。呈示部：主部主题(第1—39小节)强调了一种动力性的节奏音型，在这个基础上，多个主题性素材共同构成；第40—51小节为连接部。

谱例14.第二乐章主部主题

上谱例第一个主部主题由两个主要素材构成，一个是弦乐组的三音动力音型；一个主要由木管组的动力音型构成。两个音型在音区、音色、和声布局(一个是单线条形态，一个是和声形态)等方面形成对比，共同构成了第一个主部主题。第二个主部主题发展了第一个主部主题，展开方式是将第一个主部主题素材变成第二个主部主题旋律的背景；另外，高声部悠长的线条与动力性的背景音型(也即是第一个主部主题的素材)构成显著的对比。

副部主题(第52—117小节)首先由大提琴声部陈述优美如歌的旋律线条，之后，简单重复展开并达到高潮。展开部(第118—162小节)主要展开主部主题素材。主部再现(第163—179小节)；连接部(第180—198小节)；副部再现(第199—257小节)又转回冷静的思考，回到对美好理想的追求上。尾声(第258—309小节)将该乐章所有的主题性素材纵向叠置在一起，最后弱收束。

谱例15.第二乐章副部主题

副部主题建立在E商调式上，民族风格浓郁。首次在次中声部陈述，其他声部主要是作为该声部对比声部而出现的，形成了较为典型的多声部对位织体。

(三) 郭祖荣的交响音乐创作技术、观念

从郭祖荣这两部交响曲，我们可以管窥郭祖荣一些创作创作技术和观念。

郭祖荣交响音乐创作遵循古典、浪漫时期交响音乐创作观念，从结构、陈述方式、发展方式，等都是典型的传统观念。但是，郭祖荣先生也有自己的创作特点。

1.常常运用生长的方式陈述主题。也就是说，主题不是一次性陈述完毕，而是从点到面，渐次陈述，从而完成整个主题的陈述。

如，《第二交响曲》第一乐章主题的陈述就是将主题核心素材散步在不同的音区、不同音色上，逐渐生成一个较为完整的主题。

2.主题的呈示和发展是如影随形的。主题首次陈述完毕之后，常常立即变奏展开，以强调主题，使得主题一开始就展示出较为强大的戏剧性力量。这实际为传统思维，浪漫派作曲家也多运用这种主题的陈述方式。郭祖荣在《第二交响曲》和《第三交响曲》中也大量运用这种手法。

如，《第三交响曲》第二乐章主题首次陈述就运用了展开性思维，将一个核心动机贯穿主题，形成了较大的交响张力；第二次陈述过程中，除了进一步拓展这个核心动机之外，还附加一条线条与之对位，进一步发展了主题；之后，继续发展这个核心动机素材，并形成较为强大的高潮段。《第三交响曲》第一乐章也采用类似的创作思路，大提琴声部首次主部主题；小提琴声部第二次陈述这个主题，主题内部进行了拓展，并加入了更多的对位声部以进一步发展该主题；第三次仍然在发展该主题，加入更多的声部，并运用震音织体进一步推动了该主题的发展，形成更大的交响张力。《第二交响曲》四个乐章的大部分主题都采用这种主题陈述模式。

3.赋予引子以重要功能。作曲家常常在引子上做宏大的布局，让引子主题贯穿全曲，成为整个交响套曲真正的主题，从而赋予引子主题以某种“信号”功能，或者某种“角色”意义，蕴含着作曲家独特的审美之思。

如，《第二交响曲》第一乐章引子部分结构长大，自成一体，基本展示作曲家创作思想。该引子部分素材在其后的四个乐章都出现了，且常常与所在乐章的主题交织在一起，推动音乐发展。从这个角度看，引子主题的内涵意义就显得特别的重要。这个引子主题，由圆号声部首次陈述，类似一个“问号”，一个由作曲家自己发出的“问号”；也可以认为这个主题就是代表作曲家自己。如果理解了这一切，能够有助于我们进一步理解作曲家的内在思想。另外，引子部分不仅蕴含着第一乐章的主题元素，其后三个乐章的主题素材也都与该引子部分有着直接的关联。《第二交响曲》第二乐章引子部分也自成一体，其主题素材由三个不同的元素构成：低音弦乐流动性的拨奏音型、铜管的和弦支持以及最后打击乐的滚奏；这三个不同的元素既暗示了该乐曲的谐谑曲的体裁性格；又将该乐章的两个主题素材进行预示；且表达了一种特殊的美学观念。《第二交响曲》第四乐章引子部分再现了第一乐章的引子部分，同时，暗示了其后两个主题素材，还集中展示了该乐章的整体艺术形象。《第三交响曲》第一乐章引子结构长大，有呈示有展开，且形成了强大的高潮，从而建立起一种独立的艺术形象。

4.民族风格的保持和色彩化。作曲家一般不直接运用原始民族音乐素材，而是采用多种方式既保持风格，又体现个性。基本方法有：保持骨干音前提下，加入各类外音，增加色彩性，突破单一民族风格；多声部对位，让其他声部加入非民间音乐素材，并自由对位；和声布局上，让复杂的背景和声(包括增、减和弦、各种七和弦以及各种不同结构和弦的自由连接)“干扰”纯粹的民族风格。

5.线条性写作与非线条性写作的相互间插。这是作曲家一种常态化的写作模式。本质而言，作曲家以创作清晰而优美的线条思维见长，其交响曲中蕴含着大量不同风格、不同形象的线条，构成了交响曲音乐创作的基础。然而，作曲家总是将一些非旋律性(或者旋律性不强)的线条与旋律性较强的线条水乳交融在一起，推动音乐的发展。常见的做法是陈述完毕一个旋律性较强的线条之后，突然转入非旋律线条，以形成戏剧性的高潮；之后，再转回到旋律性强的线条上来，余类推。

如，《第二交响曲》第一乐章主题，主题一开始具有较强的旋律性，并逐渐发展这种悠长的线条，从而形成一个长大的旋律线条段落(第25—60小节)；之后，在相同的声部中，作曲家突然运用类分解和弦的写法，打破了之前的旋律性(第60—66小节)；紧随其后仍然是优美如歌的旋律线条(第67—71小节)；再接类分解和弦段落(第72—89小节)，大幅度增加了音乐的交响张力。仍然以这个乐章副部再现为例(第185—241小节)，首先是副部再现，以悠长线条为主进行陈述，形成了一个长大的、旋律性强的结构段落(第185—208小节)；之后，自然地转到非线条性写作段落上，音乐以上行级进进行为主；转接到一个三连音为主的上行分解和弦上；之后，该三连音音型一直发展下去，建立了一个较大的高潮段落。相同写作思路，我们还可以参见《第二交响曲》第三乐章、第四乐章；《第三交响曲》的第二乐章。

6.传统变奏方式的灵活运用。作曲家在主题的发展过程中，常常采用传统叠奏的方式，从一个主题的核心素材开始，通过加入新的素材，从而延展出一个新的线条，以推动音乐的发展。

如，《第三交响曲》第二乐章的副部主题陈述。副部主题首次陈述为7小节，第二次陈述扩展为10小节，并在其中加入了一些新的音程素材；第三次陈述继续扩展到31小节，形成了一个长大的、不可风格的线条，其中除了加入调性技术参数的发展之外，大量植入新的素材。这其实是典型传统叠奏手法。叠奏手法一方面强调“同头”，也就是从给一个相同的核心素材开始；另外一方面强调植入新的素材，从而发展了原来主题。

上述这些处理方式使得郭祖荣有了自己的一些创作个性。

就创作观念而言，郭祖荣先生是一个坚定的民族主义者，从年轻时候立志要为中国创作具有中国风格的交响音乐。故而，在借鉴西方交响音乐创作观念的时候，从各个方面增加其“中国性”，如主题的民族化、主题陈述方式的民族化、发展方式的民族化(变奏)、表达内容和情感的“中国化”，等等。为了避免自己创作观念的单一化和扁平化，作曲家遵循西方传统创作观念，也坚定认为西方200多年交响音乐发展史为人类贡献出巨大的精神财富，作为新一代作曲家，不能完全脱离传统和历史，也不能狭义的理解“中国化”和“民族化”，而是要将“中国化”和“民族化”纳入到世界交响音乐发展历程中去讨论、去寻找一种适合中国的交响音乐发展之道，一种适合自己交响音乐创作的发展之道。这是郭祖荣交响音乐创作的基本观念。

郭祖荣认为无标题交响音乐创作的“天地更宽阔，她的时间、空间跨度更大，可以依作曲家自由飞翔”[注]冯斗南著：《郭祖荣交响乐作品选诠释(上册)》，新香港年鉴有限公司出版2002年10月第一版，第23页。。可见，无标题交响音乐创作观念更能满足作曲家创作民族交响音乐的本质需求，这也就是作曲家坚守无标题创作的一个原因，而他的31部无标题交响曲就是最好的证明。

结语 1960—1970年代无标题交响音乐创作的观念

1960年代初期仍然是革命题材交响音乐作品创作的高潮期，再加上1963年“三化”大讨论，更给革命题材交响音乐创作填了最后一把“薪”，革命题材交响音乐创作理所当然地成了中国交响音乐创作的主流。

在这样的语境中，两股交响音乐创作的支流以较为隐蔽方式出现了；其中，一股是风俗性交响音乐创作，另外一股就是无标题交响音乐创作。较之于风俗性交响音乐创作，无标题交响音乐创作的力量更加微弱，也更加隐蔽。

无标题交响音乐创作是西方交响音乐创作的主要构成部分，注重关注与人相关的一些宏观命题，如历史、悲剧性、命运、宗教、等等。1950年代特殊的文艺创作美学，强调集体主义、乐观主义，强调“两为”，等等；而对交响音乐创作最本元的命题缺乏关注，漠视社会现实问题，包括三年困难时期、“右倾”等问题。集体主义观念控制着文艺创作界，文艺创作强调革命乐观主义，将独立的“自我”掩盖在喧嚣的“集体”中，丧失了自我独立的话语。

无标题交响音乐创作与主流意识形态的创作观念有着本质性的不同。

首先，强调“自我”独立的表达；其次，强调还原真实的历史；再次，强调以抽象方式代替具象；最后，强调与人相关的“命运观念”。

这是王西麟、郭祖荣们无标题交响音乐创作基本观念。王西麟《第一交响曲》表达的是自己对历史的真实看法，在其作品，大量悲剧性线条铺满整部作品，尤其是第二乐章引子部分以铜管为主的“命运主题”，更是如此；这些都与同时期集体式的抒情和乐观主义的美学格格不入。作曲家看到的是人性的沦落以及人在其中的悲剧性。郭祖荣的《第二交响曲》开始就是“圆号”的质疑，大片忧伤的线条述说一个知识分子的苦闷，虽然有抗争的动力，却是悲观的收束。

与同时期其他交响音乐作品不同，王西麟和郭祖荣几乎很少直接引用革命歌曲和传统民歌，而是将民间素材进行重新处理，变成自己的交响语言，并运用这些语言去表达自己独立的创作观念。这样一种持续性的思维，贯穿了作曲家一生的艺术创作。王西麟交响音乐创作观念发端于《第一交响曲》；郭祖荣的交响音乐观念从《第一交响曲》(1956年)、《第二交响曲》之后，几乎没有改变。王西麟《第一交响曲》中长呼吸的线条，戏剧性対置的写法，强调的矛盾冲突，等等，直接贯穿到他的《第九交响曲》。郭祖荣《第一交响曲》《第二交响曲》中确立起来个性化的调式和声、忧伤深情的旋律线条等等，也一直贯穿到他的《第三十一交响曲》。

在1960—70年代特殊的政治环境中，王西麟和郭祖荣能够坚守无标题交响音乐创作，坚持发表独立见解，对历史进行个性化的评价，这在当时的文艺创作中，显得难能可贵。而这些也正是文艺创作的精神所在。

在中国交响音乐发展史上，对文革进行反思往往是文革之后的事情，如，朱践耳的《交响幻想曲》《第一交响曲》《第二交响曲》；陈培勋的《第二交响曲》，等等。郭祖荣却是在文革期间就开始反思了，并付诸反思实践；在文革期间，他就开始运用自己的笔，冒着生命的危险进行艺术创作，去对抗文革之不正常现象。其勇气和胆量令人感佩的！

郭祖荣对文革的反思冒着巨大生命危险，故而，他在文革期间反思性交响音乐创作的生存状态，完全不同于文革之后的交响音乐创作。这是中国交响音乐创作的一个特例，也是一种不畏艰险的生命精神的体现，也是对“命运”的一种抗争。

王西麟和郭祖荣既用自己的艺术创作去实现无标题交响音乐创作观念，更用自己的独特人生经历，冒着巨大的生命风险去实现无标题交响音乐创作观念；而这些正是交响音乐创作观念的本质所在！