20世纪歌剧的反讽诗学——以斯特拉文斯基歌剧《浪子历程》为例

一、音乐中的“反讽”

“反讽”(irony)表示现象与本质的相左、内在与外在的对立，是西方最古老的修辞方式之一。简而言之，说同样的话，表达不同的意思。20世纪的“新批评”(New Criticism)[注]“新批评”是20世纪中美国文学批评界兴起的一场形式主义运动，它强调对诗歌细节的“精读”(close reading)，将诗歌视为自律的、自涉的美学客体，是一种读者反应理论(reader-response theory)。更是赋予反讽核心地位，将其视为诗歌语言的基本原则。柯林斯·布鲁克斯(Cleanth Brooks，1906-1994)[注]柯林斯·布鲁克斯：美国当代文学批评家，“新批评”学派代表人物，代表作《精致的瓮：诗歌结构研究》等。在《反讽与反讽诗》中表示，反讽是承受语境的压力，是“一种用修正(qualification)来确定态度的办法。”[注]Cleanth Brooks, The Well-Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry, Mariner Books, 1948.伟大的诗歌包含了诗人对于对立与互补态度的“讽刺”认识，也就是说，好的诗歌不会直白地道出真意，而是通过一种否定、迂回和含蓄的手段展现深度意义，对“所言非所是”的觉察成为一种审美张力。因此，反讽不仅是言辞的方式，也是一种美学技艺，反讽因而成为了艺术诗学。音乐反讽往往引入前文本(pretext)，通过置换语境、变动结构、拼贴等“误读”(misread)[注]“误读”是新批评学派的核心术语之一，表示解读者根据自己的视阈和知识背景进行文学批评，而非还原作者的意图，含有“重新审视”“ 否定”“ 推翻”的含义。参见[美]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑——一种诗歌理论》，徐文博译，江苏教育出版社2006年。[美]哈罗德·布鲁姆：《误读图示》，朱立元、陈克明译，天津人民出版社2008年。手法，制造“言在此而意在彼”的效果，基于旧的素材迂回地表达新的意义。前文本既可以是他人的或作者预先设定的材料，也可以是某种创作模式或历史风格。

音乐中的“反讽”可以追溯至早期音乐，中世纪的经文歌和文艺复兴时期的仿作弥撒都是引入已存的音乐材料进行改动，从而扭曲外来素材，产生引用之现象与解构之目的的反差。影射(allusion)、摘引(quotation)、混成(quodlibet)、拼贴(collage)、借用(borrowing)、互文性(intertextuality)等运用外来文本的反讽手法在20世纪更是炙手可热。美国音乐学家沃特·弗里施(Walter Frisch)[注]沃特·弗里施：美国音乐学家，任教于哥伦比亚大学，代表作《德国现代主义：音乐与艺术》。认为，反讽是20世纪前10年的一种普遍作曲手段，理查·施特劳斯、斯特拉文斯基、马勒、勋伯格等20世纪的作曲家大都从直接的过去(瓦格纳)或更远的过去(巴赫、莫扎特、贝多芬)中，反讽地唤起和表现音乐，它是理解现代音乐的关键[注][美]瓦尔特·弗里施：《反讽的德意志》，刘经树译，《中央音乐学院学报》2008年第4期，第63—74页。。这股潮流影响深远，在世纪中以后勃发，后一辈作曲家将外来素材视为开放的音乐文本，以灵活和多样的手段将它们叠加、整合和重构，文本间的意义流动更为频繁和不确定。当反讽运用于20世纪的歌剧时，往往渗透于微观的音乐主题和宏观的音乐戏剧结构两个层面，理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》(DerRosenkavalier,1910)、《阿里阿德涅在纳克索》(AriadneaufNaxos,1916)、《随想曲》(Capriccio,1941)，齐默尔曼的歌剧《士兵们》(DieSoldaten, 1964)，贝里奥的《歌剧》(Opera,1970)，默里奇奥·卡格尔的《国家剧院》(Staatstheater, 1971)，约翰·凯奇的《欧洲歌剧I、II》(EuroperasI&II, 1987)等知名歌剧中，外来素材的使用和整体结构的建筑都以反讽为基础，歌剧的本质和意义随之转变。因此，以“新批评”学派的思路和方法解读音乐反讽引发了一股学术潮流[注]凯文·柯辛(Kevin Korsyn)的《迈向音乐影响的新诗学》(Kevin Korsyn, Towards a New Poetics of Musical Influence. Music Analysis, Vol. 10, No. 1/2 ((Mar. - Jul., 1991)). pp. 3-72.)基于新批评的误读理论分析了肖邦和勃拉姆斯作品，放弃“影响”研究而进行逆向批评，反驳了查尔斯·罗森(Charles Rosen)《影响：剽窃和灵感》(Charles Rosen, Influence: Plagiarism and Inspiration, 19th- Century Music, Vol.4, No.2 ((1980)), p. 94.)一文的观点，历时性音乐文本的关系在此文中得到了新的审视，扩展了音乐史学的研究视角，这篇文章在学界获得了极大的影响力。1992年11月在匹茨堡举行的美国音乐学学会年会专门开展了“音乐借用”的专题讨论，布克胡德就音乐借用领域化的问题发言 ，建议重审音乐借用研究方法和目的，呼吁“学科领域化”(Musical Borrowing As A Field)。针对musical borrowing, quotation ,model 等术语未出现在音乐辞典条目中的现状，他提出“借用”研究需要解决的是分析、阐释与批评和历史问题，而非单纯的音乐比较和材料溯源。布克胡德随后编写了新版格罗夫辞典“音乐借用”“ 互文性”“ 拼贴”“影射”等术语。此外，德国学者达努泽(Hermann Danuser)于1993年在弗莱堡主持召开了“音乐是文本”的国际研讨会，这次会议与美国音乐学年会探讨的对象基本相同，但其集中于对多文本音乐创作意义的阐释方法。这两次会议的召开象征着欧美学界对音乐文本概念以及音乐中多文本问题的解读达成了领域化的共识，这也为音乐反讽的研究提供了理论基础。，以下，笔者将以斯特拉文斯基歌剧《浪子历程》为实例，通过“误读”分析展现反讽诗学在歌剧创作的实践过程，由此阐释20世纪歌剧的形式意义。

二、“反讽”的《浪子历程》

1951年上演的《浪子历程》(TheRake’sProgress, 1951)是斯特拉文斯基鲜有的歌剧作品，该剧首演之后引起了不小的争议，因为它大量地使用了其他作曲家的素材，大众质疑其“混成”(pastiche)创作的“历史合法性”(the historical validity of the approach)[注]Paul Griffiths, Stravinsky: The Rake’s Progress. NY:Cambridge University Press, 1982. p.3.。多年后，约瑟夫·科尔曼则言，斯特拉文斯基对前人歌剧资源的利用全面、集中和微妙，这部歌剧“以当代艺术的特有急迫性创造了独特的戏剧意念，从而验证了剧作艺术和音乐风格的合理性”[注][美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2008年，第200页。，不仅如此，“反讽”而非“混成”，是这部歌剧的主要呈现方式。

反讽在斯特拉文斯基的创作中并不罕见，特别是新古典主义时期的作品大多“用分散的材料、其他作曲家的音乐、隐含的旧风格和显示出破坏痕迹的瓦砾来创造。”[注]转引自[德]沃尔夫冈·多姆灵：《斯特拉文斯基》，俞人豪译，人民音乐出版社2003年，第184页。他还明确使用“前文本”这个术语表示引用材料[注]Vera Stravinsky, Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents. Simon and Schuster, 1978. p.20.，《浪子历程》的前文本包括动机、主题、音色模式和风格等，可追溯来源的前文本涉及九部作品(下方表格)，此外还有一些民间音乐素材，这些不同时期、不同类型和不同风格的前文本混杂使用。虽然该剧运用了古典分曲体(numbers opera)形式，但材料和结构的多元“模糊”了应有的古典风格。

使用来自歌剧作品的前文本时，斯特拉文斯基并未优先考虑原本的戏剧意义而用于戏剧影射，仅视它们为纯音乐材料，对其进行反讽地重建。歌剧结构也随之变动，与传统歌剧“用音乐承载戏剧”不同，《浪子历程》既通过音乐表现了戏剧，也有脱离戏剧的纯音乐形式构思，两条线索的并行扩充了歌剧的容量，扩展了意义层次，歌剧结构也因此具有了反讽的意义。从细微的音乐文本写作到宏观的歌剧结构设定，《浪子历程》系统地实践了反讽诗学。

表 《浪子历程》前文本分布

三、音乐反讽：动机、主题、音色

《浪子历程》的音乐反讽立足于对旧文本的翻新和重构，通过引入前文本、置换语境、变动前文本结构等技法实现，反讽的创作解构了德奥古典传统推崇的“原创性”，由此转变了音乐创作的范式。

“陌生化”前文本是《浪子历程》最常用的反讽手法。第11分曲卡瓦蒂娜(cavatina)在曲首摘引了莫扎特惯用的前奏动机(谱例1a)，它曾出现在歌剧《女人心》(Cosi fan tutti,1790)第17分曲《爱的微风》(Un'aura amorosa，1789)(谱例1b)和歌曲《当路易斯烧毁不忠情人的信》(AlsLuisedieBriefeihresungetreuenLiebhabersverbrannte, K.520, 1787)(谱例1c)等作品之首。弦乐奏出的动机短暂地连接宣叙调与咏叹调，它在弱拍“空隙”快速地引出人声，其作用在于确立唱段主调性、迅速过渡至咏叹调，这个动机被莫扎特用在不同类型、不同情绪的作品中，快速接洽的功能特性是这个动机的意义所在。

a.《浪子历程》第11分曲前奏动机

b.《女人心》第17分曲前奏动机

谱例1.

c.歌曲《当路易斯烧毁不忠情人的信》前奏动机

《浪子历程》的卡瓦蒂娜保留了前文本的力度标记和弦乐演奏的音色模式，强调了摘引的行为和材料的来源。前奏开始后，拉长的休止“空隙”强化了期待感，但随之而来的五个小节并未引入人声主题，它将前文本“功能优先”的特性剔除。不仅如此，续接的前奏突出了双簧管音色，刻意展现了它与曲首动机的音色差异。莫扎特的动机被异化地突出而非融入新的环境，熟悉的动机在整个唱段中作为陌生体而鸣响，反讽由于“错误的”结合引发出来，呈现出不可复原的历史疏离感。

重组前文本也是反讽手段之一。第13分曲“游戏合唱”[注]此段合唱在总谱中并无特别名称，但是斯特拉文斯基在采访中多次将其称为lanterloo合唱，lanterloo是17世纪流行的一种扑克游戏，与这段剧词的意义并不符合。此处舞台提示合唱队的排列方式如同孩子游戏时的场景一般，结合这个唱词原本的玩乐涵义，故译作“游戏合唱”。是斯特拉文斯基在第一幕最重视的唱段[注]Griffiths, Paul. Stravinsky: The Rake’s Progress. Cambridge University Press, 1982.p 4.，剧词表达了旁人目送浪子汤姆和妓院老鸨离去时的评论，音乐配合剧诗使用了变化分节歌，五段利都奈罗(ritorello)[注]“利都奈罗”在此表示重复间奏段。隔开了四段合唱(谱例2)，并以动机重组的方式“扭曲”了歌剧《费加罗婚礼》第22分曲“女仆合唱”的前奏主题。

谱例2.第13分曲游戏合唱利都奈罗A

利都奈罗的主题完整地摘引了《费加罗婚礼》唱段前奏a、c、d三个核心动机(谱例3)，除a以倒影形式出现外，另外两个动机保持原形。摘引的动机被重新组合成两种模式：aac和acd，它们以环扣和并列的方式构成了五段不同的利都奈罗(谱例4)。模式组合的创作方式与“游戏合唱”的名称形成对应，前文本动机犹如一块块的“积木”被重新构筑。《费加罗婚礼》动机重复和相续的结构被打破，代之以固定的组合模式，进而由不同模式拼接形成新的主题，各模式间用休止符间隔，有意识地明确界限。《费加罗婚礼》前奏四个动机的前后引申关系保证了主题的内在统一性，《浪子历程》舍弃其一，以相对固定的组合形态和同一动机的重复打断了前文本主题内部的有机性，置换了引申发展的作曲模式。

谱例3.歌剧《费加罗婚礼》第22分曲前奏核心动机

谱例4.《浪子历程》第13分曲利都奈罗旋律动机结构图

第一幕女主角安妮的核心咏叹调(谱例5)同样通过主题介入而反讽。该曲前奏主题直指莫扎特风格，第1、2小节附点加三连音音型是莫扎特钢琴作品中的“常客”[注]莫扎特钢琴奏鸣曲经常使用附点加三连音音型，如K.284、K.311、K.330、K.333等。(谱例5中括号1)，第5、6小节的旋律影射了莫扎特歌剧《唐·乔万尼》(DonGiovanni,1787)唱段《残酷！不，我的爱人》(Crudele?Ah,no,miobene)快板部分的主题(谱例5中括号2)。然而，莫扎特元素的进行“夹杂”了《浪子历程》的“原创”动机及其引申出的旋律型：第4小节、第6小节的旋律型拆分自该剧一首咏叹调的主题(谱例5方框3)，它减缩、变形地出现在第三小节的十六分音型中，模糊了前文本和现文本的界限。这几个“插入”的旋律碎片由长笛演奏，与前文本的弦乐音色形成对比，材料的异源性由此突出。同时，插入的材料“拉伸”和“放缓”了节奏，打乱了前三小节旋律的律动，不同性格的碎片“肢解”了听众心里期待中的旋律趋势，解构了前文本的古典风格。

谱例5.《浪子历程》第一幕女主角安妮的核心咏叹调前奏

紧随其后的人声旋律(谱例6)摘引了莫扎特《D大调回旋曲》(K.485，1786)的主题，《浪子历程》的咏叹调主题和莫扎特主题的简化还原[注]“简化还原”即运用申克分析法对完整的音乐写作进行“去装饰”的简化，从而显现音乐写作中最为基础的结构。参见周勤如：《音乐深层结构的简化还原分析》，《音乐研究》1987年第2期，第27页。(谱例7、8)清晰地显示了反讽的过程。《浪子历程》主题扩展了前文本的中间部分，4小节的《回旋曲》主题变为7小节，虽然两个主题的基本线条[注]基本线条(Fundamental Line): 基础旋律线，在调性作品中体现为从调式的三级音、五级音和主音开始，按自然音阶下降至主音。参见上注。(从排练号194开始的5小节)都是包含一个下邻音的五级音延长，但该剧主题的第3小节延长了第2小节的旋律音，第4小节先现了第5小节的五级骨干音，主题中部通过拉伸前后小节的邻音而扩展了《回旋曲》的主题，并打破了对称的结构。主题后半部分的进行更加出乎意料，第6小节旋律六度下行跳进，随后引入主调的降三级音，以“偏离”的小调色彩结束了主题[注]笔者在谱例中将第5小节的旋律音以虚线符干标记，在第7小节的括号中补出了被隐藏在中间的五级音，特此说明。。

谱例6.《浪子历程》第一幕女主角安妮的核心咏叹调主题

谱例7.《浪子历程》第一幕女主角安妮的核心咏叹调主题简化还原图，排练号194至195第2小节

谱例8.莫扎特《回旋曲》K.485，1—4小节简化还原图

此外，《浪子历程》和《回旋曲》的主题都是旋律五级音延长、伴随主和弦吞并属和弦延伸的基本结构[注]基本结构(Fundamental Structure)：音乐结构的基本形式，由垂直泛音列伸展成平面的结构低音与基本线条共同组成。参见于苏贤：《申可音乐分析理论概要》，人民音乐出版社1993年，第11页。，音级延长倚靠的同样是属和弦的第二转位，但它们显示了相反的作曲思维：《回旋曲》主题对基本线条的装饰复杂，对基本结构的装饰简单；《浪子历程》主题对基本线条的装饰简单，对基本结构的装饰则相对复杂。因此，《回旋曲》主题中重要的结构音级因为新的基本结构而降级，作为支撑的结构和弦不复存在，主干音级的稳定性也相应削弱。《回旋曲》的最上层线条虽然相对复杂，整体的结构仍然保持了古典时期的简洁和通透，《浪子历程》主题则因中声部的复杂进行与上方声部的调性偏离而“去古典化”。前文本的“躯壳”犹在，组成它的“分子”却失去了原本的功用，旋律与中间声部对位的“碰撞”使和声对旋律的掌控力削弱，加之句式的不对称，“似是而非”的古典风格由此出现。

音色也是该剧反讽的中介。歌剧《唐·帕斯夸莱》(Don Pasquale,1843)第二幕前奏曲的音色模式是前文本之一，简短的器乐前奏曲一直是多尼采蒂快速引入戏剧情感氛围的主要手段[注]William Ashbrook., Donizetti and His Operas. NY: Cambridge Press University, 1982, p.237.，这首前奏曲不仅是一首小号独奏曲，还是男主角咏叹调的第一个部分。小号旋律细腻的力度标记展示了它强烈的表现诉求，而后的咏叹调完整地重复这个主题，器乐“无言地”引入戏剧情感，前奏曲的意义明确地指向了咏叹调。小号模仿人声而获得了戏剧性的意义，器乐的人声化使用展露了多尼采蒂作为歌剧作曲家的思维特性。《浪子历程》采用小号与乐队的音色模式强调了前文本的在场，配器的变化却显示了相反的意图，它减去了《唐·帕斯夸莱》中“粘合”弦乐伴奏与小号独奏的木管和圆号音色，突出了独奏与伴奏的异质音色。同时，小号主题集中于中声区，呈现出短小和碎化的宣叙式进行，与其后咏叹调的主题“相去甚远”。多尼采蒂的模式因为斯特拉文斯基的“减法”而“去混响化”和“去人声化”，强化了它作为纯器乐曲的特性，否定了“无声”器乐再现情感的作用。

上述动机、主题和音色模式的音乐反讽在《浪子》中随处可见，诚如卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus，1928—1989)[注]卡尔·达尔豪斯: 德国音乐学家，代表作《音乐史学原理》《十九世纪音乐结构史》等。所言：“斯特拉文斯基企图摆脱音乐语言承载的历史内容却不忽略这种内容，而是找到消除它的方法。”[注]Carl Dahlhaus, Herman Danuser Hg., Strawinsky. Zum achtzigsten Geburtstag // Gesammte Schiften Bd.9, Laaber, SS. 535-538.在前文本的传统旋律和和声姿态与它们被扭曲的方式之间，貌似主体的传统风格在展开过程中非主体化，在叙述内容和叙述方式的不一致之间，反讽的“不协调”被唤起。通过将过去拉回到现在而体现审美的不可逆转性，反讽加深了过去与当下的距离。

四、结构反讽：元歌剧的实践

传统歌剧往往使用前文本影射戏剧形象或情境，而《浪子历程》在前文本的运用上并未过多地考虑戏剧互文。该剧以传统歌剧分曲体讲述浮士德式故事的同时，频繁地“误读”被视为“建筑材料”的前文本，由此呈现音乐自身的反讽。换言之，作曲家在创作《浪子历程》时，既在戏剧文本的限制下写作贴合脚本的音乐，还离开具体的戏剧情节和结构、建构相对独立的音乐话语，这也成为该剧中两条不同目的音乐线索，后一条线索实现了用音乐本身进行的音乐评论，即斯特拉文斯基所说的“对一首音乐作品的评论只能是另一首作品”[注]Igor Stravinsky, Robert Craft., Retrospectives and Conclusions. NY: A.A. Knopf, 1969，p.26.。这两条线索理论上彼此分离，实际展开中则难分泾渭，“蒙太奇”加剧了音乐风格的复杂性和不确定性，扩充了歌剧的容量，削弱了脚本所要呈现的戏剧。因此，科尔曼才会评论道：“在(《浪子历程》)音乐雄辩力不断增强的同时，戏剧的意义却被削弱。”[注][美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2008年，第223页。

《浪子历程》在戏剧音乐的形态下萌发出独立音乐的思维，导致了宏观结构的“似是而非”，歌剧“以音乐承载戏剧”的本质被异化，反讽上升为结构策略，形成“结构反讽”。歌剧的意义在于用音乐承载脚本叙事，音乐必须围绕戏剧结构产生，并与结构融为一体。因此，歌剧的结构——根据戏剧文本安排音乐元素的组合框架——如同建筑中的钢筋支撑起整体却不为所见，它被具体戏剧形象和情节所覆盖和包裹，在强有力地支撑音乐和戏剧发展的同时隐身存在。可见，歌剧的宏观结构是一个需要被观者“遗忘”的部分，如果一部歌剧蓄意突出音乐材料的异源性和独立性，在戏剧文本以外独立构思音乐，结构便会“言在此而意义在彼”，戏剧性必然会被削弱，犹如建筑中的钢筋暴露出来而影响整体面貌，歌剧的本质随之变异。

20世纪初，传统的歌剧形式开始衰落，“许多作曲家发现，除了以一种本质上冷静客观和讽刺性模仿的方式，否则要处理这个体裁是不可能的”[注][美]罗伯特·摩根：《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎、甘芳萌、金毅妮、梁晴译，上海音乐出版社2014年，第478页。，歌剧因而转向新的创作模式。通过引入前文本而反讽是构建歌剧新模式的起点之一，“在1960年代，音乐引用最为与众不同的新特点在于，引用通常被处理成‘外来物’(foreign objects)——作为从其他时空中提取而来的东西，这些东西带有与它们当下所处语境形成时空错位的风格特点……第二个新特点是被引用的材料不再受限于一个孤立的片刻和一个戏剧性的目的，而是常常贯穿于整个作品中——一些作品甚至整个地包含引用材料及其变形。最后一个新特点是，引用的范围史无前例地扩大了”[注]同上注，第433页。。通过“错位风格”的广泛使用，反讽形成的“孤立片段”在歌剧中的比例越来越高，从元结构层面思考戏剧音乐几乎完全覆盖和超越了“承载戏剧”的目的。因此，歌剧不再仅仅以音乐对戏剧的表征为本质，转而关注自身纯粹的语法和形式规律，声乐与器乐体裁最大限度地关联，非戏剧化的歌剧由此出现。

20世纪60年代以降，小说出现了与歌剧相同的变异趋势[注]被文学批评界公认为元小说的作品有巴塞尔姆的《巴塞尔姆的白雪公主》(1967)，约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》(1969)、冯内古特的《五号屠场》(1969)、约翰·巴斯的《迷失在开心馆里》(1968)等等。，引起了文学批评界极大地关注，由此称这类“以小说形式当做素材”的作品为元小说(metafiction)[注]William H. Gass, Fiction and the Figures of Life. NY: Alfred A. Knopf, 1970, p.25.，元小说往往运用露迹、戏拟、引用、拼贴等手法建构一种关于小说的小说。不妨借用这个术语，称“以音乐形式为素材和内容”的歌剧为“元歌剧”，基于反讽创作的元歌剧在70年代之后成为主流。贝里奥的《歌剧》(Opera, 1970)是最直白的元歌剧，它将蒙特威尔第《奥菲欧》及其之后歌剧的形式变迁和兴衰作为素材，展现了作曲家对歌剧体裁意义的思考。默里奇奥·卡格尔的《国家剧院》(Staatstheater, 1971)则以现代歌剧院歌唱家、管弦乐队、芭蕾等配置的混仿质疑了传统歌剧的成规，与之类似的作品还有齐默尔曼的歌剧《士兵们》(DieSoldaten, 1964)。约翰·凯奇的《欧洲歌剧I、II》(EuroperasI&II, 1987)则与《浪子历程》相似，拼贴诸多著名的歌剧音乐素材，对前文本的反讽、重构和布局成为表现中心。这些元歌剧的结构过程由一种隐身性动作成为显性的表达内容，原本的戏剧内容不再是表现主体，戏剧本身所要传达的主题被降级或置换。歌剧成为音乐技法和观念的实验域，元歌剧通过大量引用、故事套故事等反讽手段引导听众关注歌剧的叙述方式，将音乐的叙述形式作为叙事内容，以“间离”的状态呈现“关于歌剧的歌剧”。歌剧中“形式”与“内容”的界限被模糊，体裁不再界定和束缚创作目的及手段，对音乐体裁界限和成规的反思成为了歌剧的戏剧内容，反讽诗学充斥于歌剧微观的音乐至宏观的结构中，置换了歌剧的形式意义。

反讽诗学运用于元歌剧时，突出了作曲家创作的行为过程，使听者感受到作品建构过程的“正在进行时”，作曲家的职业身份在作品中被隐形地展示，呈现出作者对创作行为的思考，凸显了作曲家强烈的自我意识和引发倾听的行为意图。创作完《浪子历程》之后，斯特拉文斯基曾经计划以罗西尼、柏辽兹和门德尔松作为主角创作一部歌剧，他们分别代表“遵从内心的人”“聪明的人”以及“敏感的人”[注]Vera Stravinsky, Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents. Simon and Schuster, 1978, p.415.，斯特拉文斯基希望通过这个计划更为直白地表达，作曲家不再是一个已经完成了的、处于作品之后的主体，而是“亲身”地成为文本的一个部分，作品是文本与作曲家“共同创作”的成果。这不免使人想到作曲家贝里奥颇为著名的论断：“作曲家是文本”[注]1993年，德国弗莱堡召开了主题为“音乐是文本”的国际研讨会。作曲家贝里奥在会上发表了《多个文本的文本》的演讲，提出了“作曲家是文本”的论点，阐述了当代音乐作品中作曲家自身被编织进音乐文本的理论。Luciano Berio, Hermann Danuser ed., Text of Texts // Bericht über den Internationalen Kongreβ der Gesellschaft für Musikforschung Freiburg im Bresgau 1993. Bärenreiter, 1998. Bd. I.，“他/她”成为音乐文本的一部分，与音乐的展开过程一同被观众聆听和接受。

结 语

本文通过分析歌剧《浪子历程》的音乐反讽和结构反讽，展现了反讽诗学的具体实践方式，及其在20世纪歌剧转型中的作用。反讽诗学并非20世纪所独有，但它却在此时段促发了音乐范式的转变，解构了德奥古典传统的“原创性”，开辟了以“音乐文本”创作的范式。音乐文本(text)将音乐作品视为一个开放、与其他作品意义无限交涉的“编织物”[注]“文本”在日常语言使用中的意思有文字材料、教科书、(演说、文章等的原文)、 圣经等，词源为拉丁语 textus，其意为“物体的编织”。参见 text 词条：《朗文当代高级英语辞典》在线版，https://www.ldoceonline.com,查阅时间：2019年3月3日。，而非具有确定意义的封闭实体，即“本质或意义上无限的能指游戏”[注]罗兰·巴特，布莱恩·沃利斯编：《从作品到文本》// 《现代主义之后的艺术》，宋晓霞等译，北京大学出版社2012年，第191页。，因此，对音乐文本意义的探寻必须考虑不同文本互相转化的内在凝聚关系。文本的反讽则将体裁概念、叙述内容和叙述方式送入一种张力关系，实现了“关于音乐的音乐”，文本化的创作用音乐唤起对音乐形式的关注，引发思考艺术之艺术性体验。同时，文本化创作最大程度地排除了作为创作权威的“作曲家”概念[注]结构主义和后结构主义认为作品一旦诞生，便犹如胎儿脱离母体独立而自发的生长，这个独立的客体就是文本。因此，巴特在《作者的死亡》中提出“作者已死”的口号。参见[法]罗兰·巴特《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版2005年。这个观点与尼采在《查拉斯图拉如是说》提出的 “上帝已死”异曲同工，尼采认为放弃了对上帝的信仰为人类发展自己的创作能力开了第一道门户。参见[德]尼采：《查拉斯图拉如是说》，尹溟译，文化艺术出版社2003 年(第二版)。，反讽诗学将其内化为音乐文本的一部分，消除了创作权威与文本自给的对立关系。由此，跨媒介的音乐文本拓宽了意义解读的视阈，20世纪音乐的意义是超越了作者的“聆听”，换言之，一个文本可以承载多样化的、作者本身没有赋予的意义，而音乐文本在不断的阐释中重新获得生命力。因此，作曲家、文本与观众都被纳入到意义生产的系统中，“写作”与“聆听”合为一个文本而被解读。可见，反讽诗学既转变了创作范式，也更新了理解模式，它不仅是20世纪歌剧的诗学，也是20世纪先锋派音乐的主流诗学。