以“和”为美——姜夔词乐美学探究之一

姜夔是南宋词乐发展史中著名的大词人，其活动时间主要在南宋中叶，他一生在诗词、音乐、书法等方面均有很高的造诣，尤其是在词乐创作上，其独有的骚雅之风对后世影响极大，后人对他的词评最多，评价也颇高，被尊为骚雅之正宗。姜夔有《白石道人歌曲》传世，其所创作的词乐作品均存于这部词集当中。《白石道人歌曲》包括了当时词乐流行的各种体裁样式，其中有小令《鬲溪梅令》《杏花天影》《醉吟商小品》《玉梅令》4首，慢曲《霓裳中序第一》1首，自度曲《扬州慢》《长亭怨慢》《淡黄柳》《石湖仙》《暗香》《疏影》《惜红衣》《角招》《徵招》《秋宵吟》《凄凉犯》《翠楼吟》12首，共17首作品旁注俗字谱，是宋代词乐流传下来的唯一记有谱字的作品。

姜夔的自度曲采用“俗字谱”记谱，据学者们考证，俗字谱与工尺谱同属一种记谱法体系，在宋时兴起。同时期使用俗字谱记谱的典籍共有六种，其中《白石道人歌曲》中白石称其为“旁谱”，意为注写于歌词之旁的、为歌曲作的曲调。其他典籍对此谱的称呼还有“燕乐字谱”(朱熹《琴律说》)，“指法谱”(张炎《词源》)和“管色指法谱”(陈元靓《事林广记》)。这种谱字是工尺谱的简写形式，因沿袭唐代传下来的燕乐“半字谱”而得名，其宫调体系和音阶形式均沿用燕乐字谱体系。另外张炎的《词源》和陈元靓的《事林广记》中称之为“指法谱”和“管色应指字谱”，意为这种谱式多以管色乐器定调、演奏或伴奏，这也反映出了南北宋时期词乐所用乐器的不同。北宋时多用弦乐器，弦索之声以流利为美，曲词平仄协调就能合乐。而南宋则多用笛管，管色之声以的砾为优，只分平仄就不能满足乐声清圆悠扬尽合了。所以姜夔的创作注重五音，同时期和后来的词人评价其词“音节协婉”，反映出了他在词乐合律方面出色的表现。近年来，“俗字谱”的研究取得了一些成果，为解读姜夔的词乐作品提供了有力的条件，在此基础之上，笔者选取了赵玉卿的译谱成果[注]赵玉卿：《姜白石俗字谱歌曲研究》，上海音乐学院博士论文2010年。作为参照，从作品结构、音乐与曲词的关系两个方面展开，为姜夔词乐美学思想的阐释厘出一条新的思路。

一、 结构调和

从体裁上来看，姜白石的17首作品以小令和慢曲为主，其中小令4首，慢曲12首，另外还有1首“近”曲《淡黄柳》。“令、引、近、慢”是宋代词乐最基本的结构形式，其中又以“令体”和“慢体”发展最为完备。令、引、近、慢的来源最早可追溯到汉魏时期在歌舞伎乐的基础之上发展起来的大型歌舞乐，唐时已有从大曲中摘取片段填词的做法，至宋代广泛流行，王灼曾在《碧鸡漫志》卷三“甘州”中有言：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”[注]《羯鼓录 乐府杂录 碧鸡漫志》，上海：上海古籍出版社1957年，第78页。可见这些段落均属于大曲中的固定结构，在发展中逐渐脱离母体，并形成了规律性的结构样式，每种体裁都具有各自的特点。

令体相比其他的词乐体裁形式，结构短小，灵活，这与它在后来的发展中和行酒令以及民歌小调的融合有着直接的关系。唐时在酒筵宴享之间附和行酒小令是一种非常盛行的娱乐活动，盛唐时期涌现出了大量的行酒令，大大地推动了令体的发展。另外当时民间流行的民歌小调以多种方式迅速传播，被教坊、歌艺场所征集之后，往往会对其进行加工，使之变为有规律可循的曲体，这也为“令体”的定型起到了推动作用。慢曲的结构相对而言要复杂许多，以双调见长，还有三叠、四叠等形式。唐代的敦煌琵琶谱和敦煌曲子词中都有大量的慢曲子史料，但这些曲子大多形式较为自由，长短变化不一，没有形成固定的结构样式。宋代，尤其是北宋真宗、仁宗朝时期慢曲的发展迎来了全面的勃兴，以柳永和周邦彦为代表，擅长铺陈乐句，创作层次分明、曲折婉转的慢曲，为南宋慢曲的发展奠定了坚实的基础。

引和近类似，是介于令和慢之间的一种曲体。引源于古琴曲的体裁，后在发展中被词乐吸收使用。这些曲体在宋代词调音乐兴盛发展的趋势下，逐渐形成了有规律的流行样式。南宋词人张炎推崇白石之词，在《词源·讴曲旨要》中依据当时词乐的体裁做出了总结，曰：“歌曲令曲四掯均，破、近六均慢八均。官拍艳拍分轻重，七敲八掯靸中清。”[注][宋]张炎：《词源》，夏承焘校注《词源注》，北京：人民文学出版社1981年，第9页。此外他还在《词源·拍眼》中指出：“盖一曲有一曲之谱，一均有一均之拍。”[注][宋]张炎：《词源》，夏承焘校注《词源注》，北京：人民文学出版社1981年，第12页。由此可见当时各种曲体的用拍、节奏以及表现形式都已经具备了鲜明的特点，在表现形式上各有不同。结构是构成乐曲体裁样式的重要因素，姜夔的17首自度曲，曲、词的结构紧密相联，内在逻辑严密统一。按照乐曲结构的发展规律可分为一段体、双乐段和两段体3种形式。其中双乐段和两段体的作品最多，其结构又根据曲词的不同表现出叠奏、合尾、换头、换头换尾、承接过阙、展开、贯穿等特点。这些变化丰富的乐曲结构，体现出了姜夔在词乐创作中对统一与对立形式美感的重视。

(一) 一段体

一段体的作品以小令《醉吟商小品》为代表，这首旋律简单的小令，曲调来源于琵琶曲的译谱。全曲29字，三韵六句，虽然没有上下段的对比，但句与句之间仍然结构关系严密。该曲的歌词节奏是五六四、五六四，第1、2、3和4、5、6句之间形成了一次循环。从布局上看，前三句“春归、细柳、暮鸦”皆描写景色，后三句“梦去、芳心、解语”都诉衷情，实现了两句之间由景入情的传达。短小精悍的篇幅，层层递进，给人一气呵成之感。音乐配以三句连贯的一段体，分别落韵“缕”三度音，“去”五度音，“语”主音，稳定且具有强烈的收束感，展现出了音乐结构与曲词结构的紧密呼应关系。

谱例1.《醉吟商小品》

(二) 双乐段

在17首自度曲中，两阙曲词的作品有16首之多，其中上下阙曲词结构相同的有8首。这种上下阙曲词结构保持统一样式的作品通常会配以速度一致、调性一致、情绪一致、旋律框架相似的音乐曲体来呼应曲词的发展，这种音乐的曲体可以称为双乐段。双乐段是一段体的派生，两个乐段以重复为主、整体对称统一，但彼此之间又会通过装饰音使用、重组乐句或者承接过阙等方式做出变化，以表现音乐的发展性。按照上下段音乐变化的方式可以分为叠奏双乐段、平行乐段和承接过阙双乐段3种。

1.叠奏双乐段

姜夔将叠奏双乐段用于小令体裁之中，由于令体结构短小，上下阙曲词结构相同(某些略有变化)，所以两个乐段主要以装饰音的使用来做出变化。使用这种结构的作品有《鬲溪梅令》《杏花天影》和《玉梅令》。以《鬲溪梅令》为例，该作品双调48字，四韵八句，上下阙各两韵，曲词的字数完全相同：

A：a(4+3) b(3) c(6+3) d(5)

A1：a(4+3) b(3) c(6+3) d(5)

谱例2.《鬲溪梅令》

2.平行乐段

平行乐段与叠奏双乐段的不同之处是，叠奏双乐段前后基本完全重复，而平行乐段是在变化发展的基础之上来重复进行的，17首作品中的唯一一首“近”曲《淡黄柳》就采用的这种结构方式。按照“近引六韵”的说法，该曲共六句，分为上下两阙各三句。曲词字数结构是：

A：a(4+5) b(7) c(6+7)

A1：a1(3+5+6) b1(8) c1(4+4+6)

对比叠奏双乐段来看，运用平行乐段的作品上下阙曲词结构变化很大，与之相配的音乐结构A段三句a、b、c分别落韵主音re、五度音la和主音re。A1段首句为A段a句和b句的综合体，这里保留了A段a、b句的旋律框架，通过节奏的变化和音高的微调来实现与上段的联系，两段为平行结构。接下去的两句皆为新的材料，与上段形成对比。平行乐段既保留了叠奏型双乐段以重复为主的特征，又突出了音乐的对比性，使均衡对称的结构获得了一种变化的美感。

谱例3.《淡黄柳》

3.承接过阙双乐段

承接过阙双乐段是“慢”这种体裁常用的结构样式，按照“慢八均”的标准，慢曲的曲词结构为八韵，相比起令体和近体要长一些，为了保持整首作品的连贯性，上下段采用承接的方式来婉转过渡，这样就使得双乐段表现出了“换头”的特点。这种结构的慢曲共有5首，以《翠楼吟》为例，该曲共八韵，上下两阙各四韵，曲词字数结构是：

A：a(4+4+6) b(5+7+4) c(5+4) d(3+4+4)

A1：a1(2+4+5+4) b(5+7+4) c(5+4) d(3+4+4)

曲词的变化在首句，音乐应和曲词变化在a1句叠用d句的尾巴作为开篇，在语言学中这种做法被叫作“叠韵”，音乐语言沿用了这种做法，实现上下段婉转过渡的同时，也加强了音乐的韵律感。

谱例4.《翠楼吟》

与《翠楼吟》结构完全相同的作品还有《徵招》和《疏影》。除此之外，承接过阙双段体中还有一种变化方式是，不仅出现了换头，还改动了尾句，表现为换头换尾式的样式，以《角招》为例，该曲八韵，上下两阙曲词字数结构是：

A：a(3+10) b(5+4+4) c(4+7) d(6+6+5)

A1：a1(2+4+4+5) b(5+4+4) c(4+7) d1(6+9)

曲词的首尾句结构不同，首句运用承接过阙的方式作出变化。尾句d1的前半部分重复d句，后半部分因为曲辞减少三字，音乐省略了四拍，核心的sol、mi音型被简化，句尾直接过渡到主音mi结束。结构完全相同的作品还有《暗香》。

谱例5.《角招》

从以上三类双段体作品的结构分析来看，曲词结构直接影响着音乐结构的变化，重复是双段体乐曲最鲜明的结构特点，但姜夔并不满足于单纯的重复，而是根据曲词的变化运用多种手法使乐曲在相同之中赋予丰富的变化，于“同中求异”，并调和其中的逻辑关系使之达到和谐统一。

(三) 两段体

两段体运用于以对比为基础的上下阙词调作品中，词的上下阙结构和内容均有较大的发展或者对比，如《扬州慢》描写的就是扬州遭金兵洗劫前后的对比场景。《凄凉犯》上阙写边城离索之景，下阙追忆旧时与友同游之景，以对比来衬托心底的凄凉。两段体结构根据上下阙曲辞的关系分为A、B两个层次，A为乐思陈述，B为展开发展或者对比发展。按照其不同的发展方式可以分为：展开贯穿两段体、承接过阙合尾两段体和双叠奏两段体3种形式。

1.展开贯穿两段体

展开贯穿两段体是指在两段以对比为主的音乐中，有一个核心的主题通过展开、变化发展的手法贯穿始终，从而使得乐曲在对比之中保持着统一性。慢曲《扬州慢》共八韵，上下两阙各四韵，上阙写作者到扬州城后看到被金兵洗劫之后的城池一片凄凉景象，下阙回忆城内曾经的繁华景象，虽然二十四桥景观仍在，但曾经的人和事早已物是人非。音乐根据上下阙的内容以A、B两段体的结构写成，两段各四句，全曲由一个核心动机贯穿，“自胡马”“渐黄昏”“算而今”“念桥边”都用了mi、la、sol这个核心动机，此外“杜郎俊赏”四个字也通过打音装饰变形重复这个动机，这样就使得乐曲在对比发展的同时保持了紧密的联系，是一种“异中求同”的表现。另外还有两首慢曲《惜红衣》和《石湖仙》也采用相同的结构方式。

谱例6.《扬州慢》

2.承接过阙合尾两段体

承接过阙合尾两段体有两个特征，一是继续使用双乐段常用的承接过阙方式；二是上下两段采用变化合尾的方式，除此之外的音乐部分都做出了不同程度的变化。在结构上承接过阙合尾两段体与西方音乐中的单二部曲式一致，但与单二部曲式在一部和二部之间做出鲜明的对比，以强调两段的区别不同，承接过阙的两段体在结构上更注重通过婉转的过渡使上下两段不同的乐曲内容仍然保持着紧密的联系，模糊两段音乐之间的界限，强调循序渐进的发展效果。并且在前三句都做出对比变化之后特别强调合尾的使用，起到回归“和”的目的。

使用承接过阙合尾两段体结构的乐曲有《长亭怨慢》《凄凉犯》和《霓裳中序第一》3首，以《长亭怨慢》为例，该曲两阙八韵，上阙写眼前所见之景，看枝头香絮，暮帆零乱，人不知哪去了，遂感长亭树青青不懂人间离别情意。下阙续写暮色不见高城，以韦郎自喻，遥寄相思之苦，更以剪刀难剪离愁抒写无限愁绪。这是一首逐渐递进的抒情之作，上下两段的情感递进通过承接过阙的方式完成渐变过渡，a1、b1、c1的音乐进行都发生了不同程度的变化，与A段形成对比，最终尾句旋律走向一致，达到了回归统一的效果。

谱例7.《长亭怨慢》

3.双叠奏两段体

谱例8.《秋宵吟》

从以上分析来看，姜夔的自度曲创作在结构布局上彰显出了对中国传统美学“和”的追求。“和”是中国美学中的一个重要范畴，最早由西周末年的史伯提出，他在答郑桓公时曰：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火、杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四肢以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。……夫如是，和之至也。”[注]见《国语·郑语》，蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释》，北京：人民音乐出版社1990年第1版，第3页。阐释的是“和”与“同”的关系，在相同事物中发现不同从而获得生发和发展，就是一种“尚和去同”的观念。姜夔在创作中深谙这种美学观念，他的词乐曲词结构与音乐结构密切联系，在直抒胸臆的一段体中，短小精悍的篇幅通过句与句之间层层递进的关系一气呵成；在上下阙表达相似情景的双乐段中，又通过装饰音的使用、变化发展的平行乐段、换头换尾等手段在重复之中追求变化对比、求同存异，传达了“和而不同”的美学精髓。

春秋晚期的晏婴继续发展“和”的观念，提出对立事物相济成和。《左传》载其语曰：“和如羹焉。水火醯醢盐梅,以烹鱼肉，料煽之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。……声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也，清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相也。……若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是！”[注]见《左传·昭公二十年》，蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释》，北京：人民音乐出版社1990年第1版，第34页。这个观点进一步发展了“和”的概念，不仅要求“同中求和”，更提出了不同事物的相济成和。姜夔创作的两段体的作品遵循了这种美学观念，在上下阙内容不同情况下，通过主题展开贯穿、渐变式过渡、合尾、双叠奏等手法，使得以对比为主的音乐结构始终保持着联系，并最终走向统一，获得整体上的均衡协调，表现出了“和”强大的包容性。

二、 声律相协

词乐是音乐与文学的综合体，“词”与“乐”的关系一直以来都是学者们关注的热点话题。刘永济先生曾在《宋词声律探源大纲》[注]刘永济：《宋词声律探源大纲》，北京：中华书局2010年。一书中梳理过汉魏古诗、永明新变体、唐人律诗至宋词格律的变化后，得出的结论是“诗词之体难易，其声律一脉相传”，又云“至于谱词人入乐尤与声律有关，盖乐谱必以声律为根据也”。由此可见宋人在创作词乐时对声律的重视。在合乐歌词时代“倚声填词”之风尤盛，随着文人不断的参与创作，并深入思考音乐声律与语言音律的关系，“依字行腔”的方式逐渐占据了词乐创作的主流。姜夔在《长亭怨慢》序中有“初率意为长短句，然后协以律”的描述，可见其在自度曲时喜欢先成文词后制曲谱。同时他也不排斥“倚声填词”的方式创作，如《霓裳中序第一》截取于唐代法曲、大曲中的部分段落而成，《醉吟商小品》来自于乐工演奏的琵琶曲译谱而作，《玉梅令》为范成大作曲。所以“依字行腔”和“倚声填词”两种创作方式在白石的自度曲中都有所采用，这反映出了他对音乐和曲词关系的驾驭能力。通过分析，笔者认为姜夔的创作在调式落音与叠韵词的搭配，宫调声情与曲词文情相应两个方面特点尤为突出，反映出了他对词乐声律相协之美的重视，亦是对“和”的一种追求。

(一) 调式落音与叠韵词

姜夔的17首词乐作品在调式上沿用燕乐二十八调的调性体系，以十二律中的黄钟、大吕、夹钟、中吕、林钟、夷则、无射作各调之宫确定调高，为“七均”或者“七宫”，在每一均之中选取宋代仍然在使用的宫、商、角为主音，另外他还特别创作了《角招》《徵招》以补全五声之调。这样17首作品所用的宫调就包括了“黄钟角、黄钟徵、夹钟宫、夹钟商、夹钟羽、仲吕羽、林钟羽、夷则宫、夷则商、夷则羽、无射宫、无射商”共六宫十二个调，分宫调式、商调式、角调式、徵调式和羽调式五大类。从上文的乐曲结构分析来看，各种体裁的形式是固定的，并且表现出了规律化的特点，那么在这种规律化的结构之中音乐调式的落音和曲词的用字又存在着什么关联呢？下面将以列表的方式呈现各个调式的均拍落音：

表格1

《鬲溪梅令》五度—主—五度—主羽调《玉梅令》五度—主—五度—主羽调《杏花天影》五度—主—五度—主羽调《淡黄柳》主—五度—主—五度—三度—主羽调《扬州慢》主—三度—六度—主(重复)宫调《长亭怨慢》主—三度—六度—主(重复)宫调《疏影》主—三度—六度—主(重复)宫调《惜红衣》主—三度—六度—主(重复)宫调《暗香》主—三度—六度—主(重复)宫调《徵招》主—六度—六度—主(重复)徵调《翠楼吟》主—五度—五度—主(重复)商调《秋宵吟》五度—主—五度—主、三度—主—三度—主商调《石湖仙》主—三度—五度—主、三度—二度—五度—主商调《醉吟商小品》三度—五度—主商调《霓裳中序第一》五度—五度—五度—主、六度—五度—二度—主商调《凄凉犯》主—五度—二度—主、主—主—二度—主商调转宫调《角招》主—四度—主—主(重复)角调

从列表可见，在羽调式中，均拍的落音主要在主音和五度之间规律循环，宫调式的均拍落音为主音到三度、六度、主音的循环，商调式以主音到三度、五度再回复主音的进行为主，中间偶尔穿插二度进行。徵调式为主音到六度音循环，角调式的落音在主音和四度之间。不同调式的落韵音以规律的音阶跳动向主干音回归，并形成了一种固定的联系。这种音与音之间的“联系”能够给人一种稳定的趋向性，反映出了创作者强烈的调性色彩意识。

再回归到作品的曲词之中，讲究音韵的规范化是中国诗词形式美的一个重要标志，在诗词的规定位置放置相似的字韵，在听觉上会展现一种循环的美感。唱词以语音的方式出现，其本身就具有音高、音色、时值等一系列显性的音乐特点，随着学界对“唱词音声”[注]“唱词音声”由钱茸教授首次提出，是一个音乐语言学研究课题，即把唱词音声作为音乐文本来探究的议题。问题关注，唱词的非语义性习惯语调、习惯重音等隐性音乐因素也更多被挖掘了出来，它们对唱腔的构成具有潜在的影响，其中唱词隐性的音乐性更是造成地域性音乐区分的关键所在。那么在以上不同调式规律性的落音处，17首作品的唱词又表现出了怎样的特点呢？

表格2

曲名调式均拍落音落韵词《鬲溪梅令》羽调五度—主—五度—主粼、寻、陈、春双叠韵《玉梅令》羽调五度—主—五度—主馆、怨、劝、转叠韵《杏花天影》羽调五度—主—五度—主渡、著、苦、处叠韵《淡黄柳》羽调主—五度—主五度—三度—主陌、恻、识摘、色、碧入声同韵《扬州慢》宫调主—三度—六度—主程、青、兵、城惊、情、声、声双叠韵《长亭怨慢》宫调主—三度—六度—主户、许、树、此数、付、主、缕叠韵《疏影》宫调主—三度—六度—主宿、竹、北、独绿、屋、曲、幅叠韵《惜红衣》宫调主—三度—六度—主力、碧、客、息籍、北、历、色入声同韵《暗香》宫调主—三度—六度—主笛、摘、笔、席积、忆、碧、得入声同韵《徵招》徵调主—六度—六度—主士、此、思、是味、二、志、让叠韵《翠楼吟》商调主—五度—五度—主赐、峙、翠、细戏、味、气、霁叠韵《秋宵吟》商调五度—主—五度—主、三度—主—三度—主悄、晓、表、草、老、绕、杳、了叠韵《石湖仙》商调主—三度—五度—主、三度—二度—五度—主处、去、舞、古句、羽、柱、府叠韵《醉吟商小品》商调三度—五度—主缕、去、语叠韵《霓裳中序第一》商调五度—五度—五度—主、六度—五度—二度—主得、索、客、色织、陌、碧、侧双叠韵《凄凉犯》商调转宫调主—五度—二度—主、主—主—二度—主索、角、薄、漠乐、落、着、约入声同韵《角招》角调主—四度—主—主柳、手、亩、首、秀、候、酒、友双叠韵

从表格2可见，在17首作品的调式规律化落音处，曲词的落韵大部分以相同的韵位出现，并且有大量的叠韵现象。有部分差别较大的字韵如《淡黄柳》中的用韵，陌、恻、识、寂、食、色、碧等字韵，用今天的普通话读，差异很大。但以《佩文诗韵》“入声”中的“十一陌”所录“陌、石、策、碧、适、射、脊”诸声对照，皆属一韵。再如《暗香》中的用韵，“笛、摘”皆属入声中的“十二锡”，《凄凉犯》中的用韵“薄、漠、乐、落、约”属于入声中的“十药”，这些入声字在一个字韵当中，与南方方言音调的发声有关，也就是上面提到的唱词的隐性音乐性，由此可见姜白石的词调音乐当中保留了大量南方语言音韵的特点。

除此之外大部分作品的分句落韵都以叠韵的面貌出现，叠韵是指字声的韵母或主要元音相同。早在南朝时期刘勰就曾阐述过同声相应成韵的问题，《文心雕龙·声律篇》言:“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”[注][南朝]刘勰：《文心雕龙》，曹聚仁编著，北京：新华书局1930年版，第314页。此处“同声成韵”就具有了音乐性。近代以来在语言学界叠韵也被看作是“乐音词”[注]张应斌：《汉语乐音语言论》，长沙：岳麓书社2006年版，第265页。的一种，叠韵强调韵的回归，在唱词的音声中叠韵词和唱腔中的music sound有着本质的一致性，所不同的是，唱腔是向特定音高回归，而唱词是向特定音色或音高趋势的双重回归，二者均为和谐联系。规律性的使用叠韵词表现出了姜夔在布局调式落音时，对文字音律的参照，这种音律与调性声律的和谐关系共同构成了他的词乐乐谱。

正如南宋词人张炎曾在《词源》“音谱”一节中谈到的“词以协音为先。音者何?谱是也。古人按律制谱，以词定声。此正‘声依咏，律和声’之遗意”。[注][宋]张炎：《词源》，夏承焘校注《词源注》，北京：人民文学出版社1981年，第10页。所以在文人的词乐创作中“倚声填词”和“依字行腔”是一种互动的关系，这也是文人词乐创作区别于民间小曲的根本所在。从上述词乐作品呈现的音律与声律的关系来看，在姜夔的创作思维中，两者的协调关乎着词乐的美感传达，所以他严格确定调式落音处的字声使用，使得音乐和曲词之间音节和谐，相映成韵，形成了一种循环往复的听觉美感，这是他词乐创作“声律相协”的表现，也是文人词乐表现美感的一个重要因素。

(二) 宫调声情与曲词文情

宋人讲究词乐的择调，择调首先重在择声情。清人沈祥龙在《论词随笔》中说：“词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜，调合则词声情始合。”[注][清]沈祥龙：《论词随笔》，唐圭璋《词话丛编》，北京：中华书局1986年，第4049页。词调有刚健婉美之别，能够满足人不同情感的表达，宫调的声情要与曲词的文情相应相宜，这样才有声律相协之美。北宋时期前代留存的旧调和自作新声繁多，各种声情的曲调俱备。如柳永的词常以“艳曲”“相思曲”称之，柳永《隔帘听》：“琵琶闲抱，爱品相思调。”辛弃疾喜爱“壮词”，《破阵子》词调发扬蹈厉，个性鲜明。还有《竹枝》其声怨咽，是个凄苦的曲调。《水龙吟》清澈响亮源于笛曲。《贺新郎》音韵洪畅、歌唱浩唱等等。这些声情丰富的曲调是词人们创作的基础，较早对宫调声情做出总结的是元代的周德清，他在《中原音韵》中记载：

仙吕宫清新绵邈，南吕宫感叹悲伤，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，大石风流蕴藉，小石旖旎妩媚，高平条畅晃漾，般涉拾掇坑堑，歇指急并虚歇，商角悲伤婉转，双调健捷激袅，商调凄怆怨暮，角调呜咽悠扬，宫调典雅沉重，越调陶写冷笑。[注][元]周德清：《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》第一集，中国戏剧出版社1959年，第173—256页。

虽然周德清是元代人，但距离姜夔生活的时代尚未久远，其总结可以为姜夔词乐宫调声情的分析提供参考。

姜夔共有23首标有宫调名称的词作，其中《齐天乐》《玲珑四犯》《水龙吟》《清波引》《琵琶仙》《八归》6首作品谱例惜已不存。《霓裳中序第一》为前代法曲，《玉梅令》为友人范成大所作曲调，《醉吟商小品》来自琵琶译谱，其余作品均是白石的自度曲。17首有谱字的作品所用宫调为：

表格3

宫 调作 品声情特点仙吕宫《暗香》《疏影》《鬲溪梅令》清新绵邈中吕宫《扬州慢》《长亭怨慢》《杏花天影》高下闪赚黄钟宫《惜红衣》富贵缠绵双调《翠吟楼》《醉吟商小品》健捷激袅越调《石湖仙》《秋宵吟》陶写冷笑商调《霓裳中序第一》凄怆怨暮高平调《玉梅令》条畅晃漾正平调《淡黄柳》仙吕犯商调《凄凉犯》清新绵邈转凄怆怨暮黄钟下角调《角招》黄钟下徵调《徵招》

从上表可见姜夔用调最多的是仙吕宫和中吕宫，其次为双调和越调，其余黄钟宫、商调、正平调、高平调等各一。仙吕宫声情特点为清新绵邈，取高洁缥缈之意。3首作品《鬲溪梅令》[注]好花不与殢香人。浪粼粼。又恐春风归去绿成阴。玉钿何处寻。木兰双桨梦中云。小横陈。漫向孤山山下觅盈盈。翠禽啼一春。《暗香》[注]江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？《疏影》[注]苔枝缀玉。有翠禽小小。枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、 江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。犹记深营旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。描写的对象都是“梅花”，以梅花喻人品性之高洁，从词意上就有清新绵邈的意蕴。《暗香》曲词中用月色、疏花、清寒、寒碧等字眼描写梅花之神韵，体现出了一种清幽的气质。《疏影》更为隐喻，用梅花仙子、修竹、昭君、佩环等美人形象形容梅花之神姿，缥缈虚幻给人无限的想象空间。另外这3首曲调的韵位都没有较密的韵，大部分以两句或三句为一韵，韵律平稳，曲调清幽，给人一种娓娓道来的感觉，符合清新绵邈的声情特点。

日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得，玉环分付：第一是、早早归来，怕红萼、无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。

中吕宫的声情特点是高下闪赚，情感波动较大。3首作品《扬州慢》[注]淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里。尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒。都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。《长亭怨慢》[注]渐吹尽，枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱向何许？阅人多矣，谁得似长亭树？树 若有情时，不会得、青青如此！和《杏花天影》[注]绿丝低拂鸳鸯浦，想桃叶当时唤渡。又将愁眼与春风，待去，倚兰桡更少驻。金陵路、莺吟燕舞，算潮水知人最苦。满汀芳草不成归，日暮，更移舟向甚处？皆是抒发浓情之作。《扬州慢》感怀家国前途和自己的命运，《长亭怨慢》和《杏花天影》充满对恋人的相思与无奈，都是不可抑制的情感但却都有无可奈何之感，体现出了情感的冲突对比。在韵律上，《扬州慢》从第二句开始起句全用去声“过、尽、自、废、渐、杜、纵”，表达了一种深深的慨叹，后面的韵律多用平声韵来平衡，如“年年知为谁生”，抑扬顿挫与高下闪赚声情贴切。《长亭怨慢》全曲多次出现上三下四的句式，如“渐吹尽，枝头香絮”“不会得、青青如此”“怎忘得，玉环分付”“第一是、早早归来”“怕红鄂，无人为主”，这些逆入的句式表达了一种欲说还休的离愁别恨，在抒情上一唱三叹，也能与高下闪赚相对应。还有《杏花天影》的韵律除了上三下四的句式外，还出现了二六句，如“待去，倚兰桡更少驻”“日暮，更移舟向甚处”，且“待、日”都为去声，情感怨抑无奈之感油然而生。

双调作品有《醉吟商小品》[注]正是春归，细柳暗黄千缕。暮鸦啼处。梦逐金鞍去。一点芳心休诉。琵琶解语。和《翠楼吟》[注]月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。两首，声情特点健捷激袅，曲调有一种英气挺拔的气势。《醉吟商小品》是一首一段体的小令，韵律为五六四、五六四循环进行，上段写景下段抒情，由情入境一气呵成，给人洒脱畅快之感。《翠楼吟》为贺武昌安远楼落成典礼而作，韵律从“看”字开始，用了一连串密集的四字句来描述安远楼的景象，气象开合、英气勃发。下段“此地”二字稍作停顿，紧接着又是一段密集的进行，颇有健捷激袅之感。所以这两首作品声情也能相应。

越调声情特点陶写冷笑，有怡悦情性、消愁解闷、无可奈何的意味。两首作品《石湖仙》[注]松江烟浦。是千古三高，游衍佳处。须信石湖仙，似鸱夷、翩然引去。浮云安在，我自爱、绿香红舞。容与。看世间、几度今古。卢沟旧曾驻马，为黄花、闲吟秀句。见说胡儿，也学纶巾欹雨。玉友金蕉，玉人金缕。缓移筝柱。闻好语。明年定在槐府。和《秋宵吟》[注]古帘空，坠月皎。坐久西窗人悄。蛩吟苦，渐漏水丁丁，箭壶催晓。引凉颸、动翠葆。露脚斜飞云表。因嗟念，似去国情怀，暮帆烟草。带眼销磨，为近日、愁多顿老。卫娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。摇落江枫早。嫩约无凭，幽梦又杳。但盈盈、泪洒单衣，今夕何夕恨未了。，前者是为范成大祝寿而作，结合石湖的人生经历写其品性之高洁，颇有赞颂的意味。全曲韵律押上声和去声韵，上声韵有雍容华贵之感，去声韵有赞叹之情，与陶写冷笑的声情特点有些出入。《秋宵吟》是一首嗟叹之词，有消解愁闷，无可奈何的意味，全曲韵律三四句交替进行为主，感叹世事、有伤春悲秋之感，与陶写冷笑能够对应。

商调的《霓裳中序第一》[注]亭皋正望极，乱落江莲归未得。多病却无气力，况纨扇渐疏，罗衣初索。流光过隙，叹杏梁、双燕如客。人何在？一帘淡月，仿佛照颜色。幽寂，乱蛩吟壁，动庾信、清愁似织。沉思年少浪迹，笛里关山，柳下坊陌。坠红无信息，漫暗水、涓涓溜碧。飘零久，而今何意，醉卧酒垆侧。是白石为古曲填词而作，小序中就写曲调“音节闲雅……予方羁游，感此古音，不自知其辞之怨抑也”，怨抑之情与商调的凄怆怨暮相对。全曲前片七仄韵，后片八仄韵，以入声韵为主，韵律常见上三下四、上二下四句式，给人一种怨抑悲怆之感，声情相应相宜。高平调的《玉梅令》[注]疏疏雪片。散入溪南苑。春寒锁、旧家亭馆。有玉梅几树，背立怨东风，高花未吐，暗香已远。，声情特点条畅晃漾，意为通畅摇曳，给人一种晃荡之感。这首曲调是范成大所作，白石填词，描写了雪后梅花盛开的场景，惜石湖畏寒不出不能领略，所以借景给予石湖美好的祝愿。全词韵位分布不太稳定，四句韵与一、二句韵相结合，这种不稳定感与高平调的声情特点贴切。

综上所述，姜夔自度曲的宫调声情特点与曲词表达的文情绝大部分贴切，曲调能够很好地传情达意，达到声与情的和谐统一。

结 语

“和”是中国古代音乐美学思想的重要特征之一，儒家、道家、佛家等音乐思想都以崇尚音声和谐为美，更形成一套人与社会、自然万物、自我关系调和的哲学体系，这种观念深深地根植于中国人的审美意识当中。姜夔吸收了“和”的辩证关系理念，一方面是继承了传统雅乐“和谐”的功能性，雅音正声重视“和”的观念，要求用乐有格，律吕音声各在其位，结构句式对称均衡，这样才能够音节协婉，有助于国顺民安。虽然当时词乐并没有雅乐的政治功能性，但“以和为美”的美学观念已经潜移默化地进入他的词乐思想创作之中。另一方面，姜夔的乐音感受也是以和谐为美的，曲词与音乐结构的布局，曲词关系的安排以及声情与文情的对应，反映出了他对声律相协之美的严格要求，这也是其词乐作品达到和谐之美的必要条件。

作为一个活跃在南宋中期词坛的词人，姜夔的词乐创作充分发挥了“和”的美学特点，反映出了中国美学思想注重事物发展性，同时又崇尚万物归一的传统。

公来领客，梅花能劝。花长好、愿公更健。便揉春为酒，剪雪作新诗，拚一日、绕花千转。