戏曲曲词的抒情、叙述与代言三大功能

2018-06-06王铭

艺海 2018年4期

王铭

〔摘要〕中国戏曲是融曲唱与话白、抒情与叙述于一体的综合性表演艺术。从形式上看，戏曲艺术剧本上以曲词为核心，剧场上以声唱为亮点，戏曲以融“戏”于“曲唱”、用“曲唱”来演“戏”为表现形式。从戏曲曲词及剧本表现的内容上说，戏曲既要表现一个个特定艺术情境，又需要将诸多的艺术情境结合起来结撰成一个相对完整的故事。作为戏曲剧本的主干，戏曲曲词同时承担着抒情、叙事、代言三大功能。代言与立言、叙述与抒情等，其间的转换与依存，值得戏曲艺术工作者深思。

〔关键词〕戏曲；曲词；抒情；叙述；代言

姚华《曲海一勺》中，对戏曲有一个相对复杂的描述：“曲之于文，盖诗之遗裔；于事，则史之支流。古之为史也二：诗、书职之。”[1]305-306戏曲艺术剧本上以曲词为核心，剧场上以声唱为亮点，戏曲以融“戏”于“曲唱”、用“曲唱”来演“戏”为表现形式，故而，戏曲之曲词“盖诗之遗裔”，其精神自可追溯至“诗三百”。“于事”，即从戏曲曲词及剧本表现的内容上说，戏曲要表现一个特定艺术情境，又需要结撰一个相对完整的故事，必然面临材料的选择与加工的问题，从而向“史”积极汲取营养，故而，戏曲又可以视为“史之支流”。上古之“史”，存储在“诗”“书”之中。《尚书》叙述着尧、舜、禹（夏）、商、周的“事件”史。“诗三百”里的《商颂》，叙述着商部落的部落史。《周颂》与《大雅》的部分篇什，叙述着周部落的部落史。《小雅》和《国风》叙述着王畿和各诸侯国人民的情感史。姚华这个相对复杂的描述，想表达的意思其实很简单：戏曲曲词同时承担着抒情、叙事两大功能。王国维《曲录自序》亦称戏曲“实古诗之支流”，但对“诗三百”的叙事性质，有着更细致的区分：“粤自贸丝抱布，开叙事之端，织素裁衣，肇代言之体。追原戏曲之作，实亦古诗之支流。”[2]3《诗·卫风·氓》有句：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。”[3]268《氓》是一位无端遭丈夫遗弃的女子的自我陈述，叙事方式属于“直言”。《诗·魏风·葛屦》有句：“纠纠葛屦，可以履霜？掺掺女手，可以缝裳？”[4]422“缝裳”即“织素裁衣”。《葛屦》模拟一个贵族之家里专为女主人“织素裁衣”的缝衣女工的口吻，诉说不平，叙事方式属于“代言”。

诸种论述旨在说明，“曲词”是戏曲剧本的主干，戏曲曲词同时承担着抒情、叙事、代言三大功能。

一、戏曲曲词的抒情功能

光绪三十一年（1905）三爱（陈独秀）在《论戏曲》里，对戏曲演出“足以移人之情性”的强大艺术感染力有一段铺排性的描述：“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。故不入戏园则已耳，苟其入之，则人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣。使人观之，不能自主，忽而乐，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，虽些少之时间，而其思想之千变万化，有不可思议者也。……戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”[5]6中国戏曲为什么会具有如此巨大的艺术感染力？本文认为，在于中国戏曲的曲词，如“诗三百”篇那样，具有并不仅仅以“言”动人，而最终要验之以“歌”、形之于“舞”，积极调动多种艺术手段与人之心灵沟通的“乐体特质”。这一点，与后世以抒情为职志的古诗近体相比较，表现得最突出。

尤侗《叶九来乐府序》有云：“古之人不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平。顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，抑扬含吐，言不尽意，则忧愁抑郁之思，终无自而申焉。既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒。于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。”[6]457在中国文学里，诗是人情感宣泄的最元始的样式。诗同时也是所有的抒情文学艺术里，最精致的一种抒情样式。诗的抒情方式多种多样，既可以“叙物以言情”，也可以“索物以托情”，还可以“触物以起情”；[7]386既可以“切类以指事”、“蓄愤以斥言”，又可以“依微以拟议”、“环譬以托讽”。[8]456但诗的抒情方式无论多么的精微多变，最终都要“形于言”。皎然《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅槃经义》诗中有句：“诗情缘境发”[9]385。“境”沿耳目，乃耳目感觉到的实在，属于“感觉”中事。而“言”则属于佛家所谓“意识”中事。基于“耳识”“眼识”之感觉而生发出的情感，未必都能够被“意识”综合进“言”里面；即便能被“意识”综合入“言”，未必都能保证“不走样”。此即尤侗说的“言不尽意”。“言不尽意”，在“诗三百”篇时代，自有其扑救之方：既然“言”不尽意，那么，借助诉诸“耳识”之“歌”，诉诸“眼识”之“舞”，辅助“言”来尽意。此即《毛诗序》里说的：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故长言之。长言之不足，故嗟叹之，不觉手而舞之，足而蹈之”。在“后‘诗三百时代”，诗与“歌”、“舞”相脱离，纯靠“言”来动人，诗人顿觉“常恨言语浅，不如人意深”。[10]339诗“抒情言志”、“摇荡情性”的广泛程度和强烈程度，大大削弱。正由于此，中国抒情文学在日后的发展中，才出现了如王世贞《艺苑卮言》里描写的那种向“乐体”回归的冲动：“《三百篇》亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而有北曲，北曲不谐南耳而有南曲”[ 11]511向“乐体”回归的冲动，在戏曲中得到圆满的实现。此即尤侗言说“言不尽意，则忧愁抑郁之思，终无自而申。既又变而为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒，于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已”[12]457的真意。戏曲曲词同时承担着抒情、叙事、代言三大功能，戏曲表演集“唱念做打”于一体的“乐体特质”，是戏曲艺术强大艺术感染力的本源。

何良俊《四友斋丛说·词曲》谈及曲词的感染及传播之力时有云：“大抵情辞易工，盖人生于情，所谓愚夫愚妇可以与知音，观十五国风，大半皆发于情，可以知矣。是以作者既易工，闻者亦易动听。即《西廂记》与今所唱时曲，大率皆情词也。”[13]464何良俊所谓的“情词易工”，是与“理辞难为”相对而言的。“情词”诉诸人的感情，感情属于“感性”范畴；“理辞”诉诸人的理智，理智属于“理性”范畴。“喜怒哀乐爱恶欲，七者弗学而能”，人天生就有情感，“七情六欲”，用宋儒朱熹惯用的语言说，属于人生下来就有的“气禀之性”；理性则是人为了融入“群体”，以便更有效地生存下来自我训练出来的，后天训练出来的理性。用宋儒朱熹惯用的语言说，属于人的“义理之性”。尽管从“人”之发展的宏观前景上说，人成为“人”的过程，就是人的“气禀之性”即人的“感性”一面不断退缩，而人的“义理之性”即人的“理性”一面不断高扬的过程。但时至今日，这一前景依然显得异常遥远。一般人依然多是生活在感性之中，“跟着感觉走”是一般人生活中的常态。自古及今，只有少数杰出人物，例如孔子、朱熹这样一些大儒，才生活在理性之中。即便是孔子、朱熹一类的大儒，也不能保证其“气禀之性”已消除净尽，不会盲目探头。《二刻拍案惊奇》里有以朱熹为主人公的《硬勘案大儒争闲气》，写的就是朱熹“气禀之性”的盲目发作。①如果说话本属于“小说家言”，不足为据。“吾日三省吾身”，明载于《论语》，说明“圣人”也是“人”，只要是“人”，感性生活就不可避免。此是“以情动人”易而“以理服人”难、“情词易工”而“理辞难为”的根由之所在。也是古代坚持用乐去“和同”，用“诗三百”去“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的根由之所在。正如东瀛学者辻听花所言：中国戏曲以歌曲为主，“其歌曲果在何处用之？概而言之，说明自己家世，或发挥思想及感情，或二人以上互相对坐，各述心事，则多用歌曲，以示其意。而其歌曲，依喜怒哀乐，或依脚色如何，使其声音与腔调自不相同。”[14]25中国戏曲的卓越之处，就在中国戏曲曲词同时承担抒情、叙事、代言三大功能，中国戏曲表演集“唱念做打”于一体，充分调动起人的感性，以其“乐体特质”，在潜移默化中完成“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”之任，从而赢得陈独秀“戏园者，普天下人之大学堂也，优伶者，普天下人之大教师也”[15]6的美誉。

二、戏曲曲词的叙述功能

中国文学批评史上有“诗以言志”、“文以载道”之说。所谓“诗以言志”、“文以载道”，只不过是对后世分作“诗”与“文”的两大文类之基本职能的“相对”划分；而不是对“诗”与“文”表现方法的绝对规定。由于“诗以言志”之说过于简括，故而很容易遭到习惯于说“大话”耸人听闻之人的“过度阐释”。例如，张戒《岁寒堂诗话》所谓“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事”、“建安、陶、阮以前，诗专以言志”，[16]452就是一种只能当“大话”听的，对“诗以言志”的“过度阐释”。因为它既于“诗”的历史真相无征，又与诗人的创作实践相违。例如，孔子有云：“兴于《诗》，立于礼，成于乐”、“不学《诗》，无以言”、“不学礼，无以立”。[17]104，230孟子有云：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。”[18]192例如，《诗》在图书编目中列在“经部”。《礼记·经解》有云：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人温柔敦厚，《诗》教也。”[19]1597由此可见，在中国古代，并不把“诗三百”篇当作抒情作品来看待，“诗”首先是修德立身的教材，教化齐民的手段，“王者之迹”的记录。在“诗三百”时代，“诗”集“言志”、“抒情”、“叙事”、“状物”于一体。例如《诗·周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华”，是“言志”还是“咏物”？《诗·小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，是“描写”还是“抒情”？都是，又都不全是。“诗三百”之体有三，曰“风”曰“雅”曰“颂”。“诗三百”里的“风”，是“饥者歌其食，劳者歌其事”[20]5，“以一国之事，系一人之本”。“雅”是“言天下之事，形四方之风”。“颂”是“美盛德之形容，以其成功告于宗庙者也。”[21]63“诗”之“风”“雅”“颂”，“抒情”与“叙事”、“言志”与“描写”是密不可分的。“诗言志”的手段有三，曰“赋”曰“比”曰“兴”。按朱熹《诗集传》里的说法：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，“赋者，铺陈其事而直言之也”，“比者，以彼物比此物也。”[22]1，3，4按胡寅《斐然集·致李叔易书》所引述的河南李仲蒙的说法：“叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物也。触物以起情谓之兴，物动情也。……诗人之情性，亦各有所寓。”[23]386由此可见，离开状物和叙事，诗人即便有“志”也无法“形于言”——无法“形于言”，也就无所谓“诗”了。在“诗三百”里，“言志”、“抒情”、“叙事”、“状物”是浑然一体，无迹可求的。“诗”主言志抒情，“文”主记事说理，“词”主休闲娱乐，“曲”主登台演唱，乃是“后诗三百时代”，随着文体多样化而后出现的新分工。即便是在文体有了分工之后，所谓“诗以言志”，只是说相对于叙事说理的“文”而言，诗更侧重于言志抒情而已，并不意味着“诗”可以离开叙事状物而“专以言志”。从上引李钟蒙的言论看，张戒所谓的“专以言志”的诗，在中国诗歌史上是不存在的。故而，在“诗以言志”广泛流行之后，在汉，依然有标榜“感于哀乐，缘事而发”的乐府歌辞；在唐，依然有标榜“歌诗合为事而作”的“新乐府”；在宋，依然有标榜“铺叙”的“词”；在元明清，依然有以曲词“传奇事”、叙人情的戏曲。戏曲号称“古诗之支流”，戏曲曲词同样是集“言志”、“叙事”、“抒情”、“状物”于一体。问题的关键是：戏曲曲词不仅要“形于言”，还要验之于歌唱，在戏曲曲词里去“叙事”“状物”。

有研究者认为，中国文学除了有属于他自己的抒情传统外，还有属于他自己的叙事传统，其间的区别在于：“抒与叙的区别就在于一个倾诉主观（情），一个描绘客观（事）。”[24]13不过，“主观”、“客观”，是西方“二元对立”思维模式划分出的思维范畴，不是中国本有的思维方式。中国本有的思维方式，是“心物一体”，落实到中国文学的艺术言说中，正如谢榛《四溟诗话》里说的：“作诗本乎情、景，（情与景）孤不自成，两不相背。”[25]69例如前引《桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华”、《采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，究竟是在“倾诉主观”的“抒”，还是在“描绘客观”的“叙”？都是，又都不是。只能说它们是在“叙”中“抒”、“抒”中“叙”，难于用“主观”、“客观”去界定。研究者借用“主观”、“客观”，在中国艺术言说中的“抒情”与“叙事”之间，划出一条泾渭分明的界限，看似简洁明快，实际上与中国艺术言说中的“抒”与“叙”都有隔膜。此例说明，“言说”和“思维”是同一的。有什么样的思维，就有什么样的言说。“中国文学叙事传统”，应该到中国文学“心物一体”的思维方式中去寻觅。

舍弃“主—客”二元对立的思维框架，到中国“心物一体”的思维方式中“实事求是”，对中国的叙事传统会有新的发现。杨义《中国叙事学》中有云：叙事之“叙”，“不仅字面上有讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序以及故事线索的头绪，叙事学也在某种意义上是顺序学或头绪学了。”[26]8-9杨义“在某种意义上”把叙事学唤作“顺序学”或“头绪学”，很值得再三玩味。用康德的话说，时间和空间是既不属于“心”也不属于“物”，却能使“物”之存在和“心”之思维成为可能的“先验形式”。时间无限，空间无限，无有所谓“顺序”。所谓的时间“顺序”——过去、现在、将来，空间“顺序”——东、西、南、北、上、下，乃是人“心识”的“变现”，或者说乃是人以“我”为中心用“心”辨识出来的。“事”乃因缘和合，“因缘”之外，别无“头绪”。所谓的故事的“头绪”，是人用“心”按因果律整理出来的。而所谓的“因果律”，并不是事中本有的，而是人的理性从对众多事件的分析中綜合出来的。杨义把叙事学唤作“顺序学”或“头绪学”，其间蕴含有中国叙事学里的“事”，并不自在；所“叙”之“事”，是“心物一体”的思维创造出来的。

杨义《中国叙事学》中明而未融之旨——在中国叙事学中，“事”不自在，被赵毅衡在论文《“叙事”还是“叙述”？——一个不能再“权宜”下去的术语混乱》中，用明朗的语言揭示出来：

我主张我们统一用“叙述”，（包括派生词组：叙述者，叙述学，叙述化，叙述理论），从学理上说，“叙事”暗示事件先于讲述而存在，但是变化本身无法自行呈现，只有被叙述出来后才成为事件。在被叙述化之前，一堆散乱的情态变化不成其为事件，其中并不存在时序-因果链，也就无法携带意义。因此，事件不是自在的，等着讲述的，而是被叙述化成文本的。叙述主体把意图性置入文本，这才使状态变化成为事件，成为一个有意味的叙述。[27]

按本文对赵毅衡《“叙事”还是“叙述”？》的理解，“叙事”云者，“叙”与“事”两分，以“事”为本位；“叙述”云者，“叙”与“述”密合无间，以“叙述者”为本位。以“事”为本位是“叙事”，其中“主—客”二元对立之迹甚显；以“叙述者”为本位的“叙述”，才贴合中国“心物一体”的思维方式。因而能更顺畅解释中国艺术言说中“抒”中有“叙”、“叙”中有“抒”的传统。杨义、赵毅衡论述的重心，虽然在对中国叙事学或叙述学的准确认识和精确表达上，但其间在中国叙事学或叙述学中，以“叙事者”或“叙述者”为本位，“事”不自在之思致，对于思考中国戏曲艺术曲词中的“抒情”与“叙事”，不无借鉴之意。

从戏曲艺术的形成与发展来看，曲词之叙述与描述功能，是绝对不能忽视的。不过，中国戏曲曲词之叙事，决不是在“描绘客观”，而是“叙”中有“抒”，在“抒”中“述”。王国维说：“北宋之转踏，恒以一曲连续歌之。每一首咏一事，共若干首则咏若干事。然亦有合若干首而咏一事者。《碧鸡漫志》（卷三）谓石曼卿作《拂霓裳转踏》，述开元天宝遗事是也。”[28]57王国维称“北宋之转踏”之“述事”为“咏”事，最能证明中国戏曲曲词里是“述事”的非“描绘客观”性。《毛诗序》有云：“诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，不觉手而舞之，足而蹈之也”，[29]63《春秋公羊传解诂·宣公十五年诂》有云：“男女夜绩，有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事”，[30]5皆可证在中国叙事传统中，没有纯“描绘客观”的“叙”，也没有纯“傾诉主观”的“抒”。在“诗三百”里，“抒”是在“叙”中“抒”、“叙”是在“抒”中“叙”。中国戏曲曲词的抒情与叙事，当然不能自外于这个传统。宋吴自牧《梦梁录》有云：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱”，[31]127“入曲说唱”的“传奇灵怪”都是“编”出来的，而不是本有自在的。在中国叙事传统中，叙述都是在“倾诉”中“描绘”，在“描绘”中“倾诉”。例如，在中国古代的文体中，赋最重描写，但赋之描写，决不是“描绘客观”。例如，赋的创作方式之一是“设主客以首引”：先虚构一个主人与客人对谈的情境，然后在虚构情境中展开全部言说。故而，刘勰在《文心雕龙·诠赋》里，把赋体文学的精神旨趣，规定为：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也”，[32]95把赋体文学“体物写志”精神旨趣的实践依据，归纳为：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”[33]97“情以物兴/物以情观”，把中国叙事的“心物一体”性，表述的再明朗不过了。

中国戏曲曲词是如何叙述和描写的呢？中国戏曲曲词，不满足于“形于言”，还进一步追求体现于“唱”，体制上近乎乐府。中国戏曲的曲词有两种形态：曲牌体长短句式的曲词，体制上近乎词；板腔体齐字句式的曲词，体制上近乎诗。从某种意义上，可以说戏曲曲词乃是乐府歌辞、诗和词的“综合”。先审视乐府、诗、词是如何叙述与描写的，对审视中国戏曲曲词如何叙述与描写是有帮助的。

假如希望寻找一段话，作为理解中国抒情文学中“叙述与描写”之“精气神”的贯穿线索，那么最佳的选择，莫过于《毛诗序》的“诗者志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”[34]63。诗是诗人情感意向（“志”）投向外部世界（“所之”）而后的产物，诗诞生于“心—物”相与之际。诗人在诗中展现的一切：情感、事态、物象、语言等等，都经过诗人心灵的熔铸，莫不带有诗人“情感意向”（“志”）的色彩，诗里没有未经诗人心灵熔铸的仅仅以“客观”面目出现的东西。中国古今诗人都是沿着这条线索总结诗中的叙述和描写的。谢榛《四溟诗话》有云：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背……景乃诗之媒，情乃诗之胚。”王夫之《薑斋诗话》有云：“情景名为二，而实不可离。”“景以情会，情以景生，初不相离，唯意所适。”[35]72、76甲午海战那年，王国维十八岁，始知“世有新学”，开始留心“新学”学问。1906年，尝试用“新学”学问研究中国文学，撰《红楼梦评论》、《文学小言》。在《文学小言》中，按西方“主客二元”思维模式，把文学一分为二：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”[36]25在1909年发表的《人间词话》中，王国维却以中国“心物一体”的思维方式，对《文学小言》里“主客二分”的说法，提出了自我批判：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”[37]159同样也可以说“一切情语皆景语”。王夫之《薑斋诗话》有云：“不能作景语，又何能作情语邪？……以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻按拈出。”[38]91“一切景语皆情语”，“一切情语皆景语”，短短的两句话，把中国艺术言说中的“叙事”与“抒情”之真精神，剔抉得题无剩义。正因为中国诗词中的“抒”是“叙”中“抒”，“叙”是“抒”中“叙”，景是“情中景”，情是“景中情”，抒情叙事，妙合无垠，故而刘熙载才说“词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。故没要紧语正是极要紧语，乱道语正是极不乱道语。”[39]554-555其实，不只是诗词如此，乐府歌辞也莫不如此。例如《薤露》“薤上露，何易晰，露晰明朝更复落，人死一去不复归！”“极要紧语”——“人死一去不复归”，直到最后才说出来，此前说的，尽是些“没要紧语”：“薤上露，何易晰。露晰明日更复落”——此恰恰是乐府叙事“深于兴”：“触物以起情”，“先言他事以引起所咏之词”的绝妙处。设若没有这三句“没要紧语”，“要紧语”——“人死一去不复归”，不过是陈述一个没有多大意义的事实：人死了，不能复生；得这三句“没要紧语”的烘托，“要紧语”携带的意义——人对人生命之脆弱，人对人生命之不可重复性的揪心之痛，才绽然释放出来。《薤露》是乐府中的小制，“深于兴”不足为怪。在乐府长篇里，同样能见到乐府叙事“深于兴”的风采。例如《孔雀东南飞》里刘兰芝“对镜起严妆”那一段。被婆婆强令一纸休书休掉的刘兰芝，即将跨出夫家的大门。此事关乎她一生的名节。此时的刘兰芝，肯定是柔肠寸断，内心泣血。在此要紧关头，作者放下这些“要紧语”不说，偏“乱道”一些“没要紧语”—— 连续用十几句篇幅，浓笔渲染刘兰芝如何“对镜起严妆”。此正是乐府叙事“深于兴”的表现！有这十几句渲染，才显出刘兰芝这个柔弱女子内心的刚烈贞正——她要保持自己的尊严，堂堂正正走出这个家。真所谓“于无声出听惊雷”，其震撼力远非直抒刘兰芝如何哭天抢地、诉屈鸣冤可比！“没要紧语正是极要紧语，乱道语正是极不乱道语”，只有“深于兴”者才能做到。那种两汉乐府“详于叙事而略于抒情”[40]233的意见，恐怕是忽略了中国叙事抒情“深于兴”——“叙”是“抒”中叙，“抒”是“叙”中抒。

中国叙事抒情“深于兴”的传统，在戏曲创作中得到延续。在“供奉词臣”参与杂剧剧本创作之初，“供奉词臣”的任务就是把教坊乐工提供的故事中可以转化为艺术情境那部分，转化成艺术情境，撰入曲词。祁彪佳《远山堂曲品·具品·奇节》有云：“二事皆出正史，传之者情与景合，无境不肖”。[41]627在中国戏曲剧本中，只有“情与景合”的艺术情境，没有纯“倾诉主观”的“抒”，纯“描述客观”的“叙”，中国戏曲中的“叙”和“抒”，是浑然一体，妙合无隐的。故而孟称舜《古今名剧合选·酹江集·磨合罗》批语里特意强调：“曲之难者，一传情，一写景，一叙事，然传情写景犹易为工，妙在叙事中绘出情景，则非高手未能矣。”[42]中国戏曲叙事之妙，“妙在叙事中绘此情景”。也就是说，中国戏曲之叙事，不是为了“描绘客观”，而是以情、景、事妙合无垠为最高境界。且看秦腔《斩单童》里的一段著名唱段：

单童：（垫板）我一见徐三哥把我祭奠，

（转塌板）不由得豪杰泪不干。

提起来结拜情将心悔烂，为朋友我为在这步其间。

我好比带箭鹿身遭大难，又好比鲤鱼儿困在沙滩。

痛着心忍着气将兄呼唤，尊一声徐三哥你且近前。

我单童生世来不揭人短，这也是出在了无其奈间。

不记你不得时江湖游转，在大街摆卦摊推算流年。

自那日你来在洛阳小县，差人役搬你到二贤庄前。

我请你把吉凶与我查看，你言说报兄仇还得几年。

到七月二十七秦母寿宴，众弟兄同拜寿历城县前。

三十六众弟兄一处会面，一齐奔贾家楼同把香拈。

众弟兄拈罢香无处立站，才奔上瓦岗寨改地换天。

老杨林带领着雄兵百万，他一心领大兵前来洗山。

有三哥听此言心惊胆颤，修小书将罗成调到营前。

小孺子在瓦岗出言大胆，一根枪他能挡百万雄番。

手提着梨花枪出营交战，被杨林杀得他大败回还，

俺单童听一言气炸肝胆，不带兵不带将只身向前。

狼牙棒打得他望风逃窜，山林里猿猴儿叫苦连天。

打败了老杨林大排筵宴，那时节瓦岗寨才得平安。

洛阳城王世充招纳好汉，将彩棚搭在了十字街前。

彩棚下众英雄成千上万，绣球儿单打在为弟面前。

洛阳城招罢亲身荣贵显，结拜情无一日不挂心间。

我单童为朋友把心操烂，我单童为朋友受尽艰难。

你是牛我与你同槽卧圈，你是马我与你一绳锁栓。

投唐营也不过穿衣吃饭，难道说李世民让你江山？

…… [43]48-51

单雄信和“徐三哥”即徐茂公等一干人，是义结金兰的兄弟，为反隋啸聚瓦岗寨。后来各归其主，单雄信被王世充收为爱将，徐茂公则率其他瓦岗弟兄投奔了李世民。几年后，李世民帅重兵围困洛阳。单雄信挺一杆枣木槊，独踏唐营，被尉迟恭单鞭夺槊，擒拿到帐前。李世民劝降不成，命斩首示众。行刑前，徐茂公等一干旧兄弟前往祭奠。此乃《斩单童》这出戏的本事。单童由“大花面”扮演，用沙喉咙高嗓子行腔，保持着乱弹“其声散而哀”的本色，是秦腔中的经典名剧。单童这段唱，面对旧兄弟，回顾起昔日的辉煌，陈述着一位“末路英雄”豪气不失的苍凉之感。这段唱虽然名曰叙事，但唱词中很少有“铺陈其事而直言之”的句子，多数句子都属于“赋而兴”、“兴而比”②式的“抒”中“叙”、“叙”中“抒”，体现着孟称舜所谓的“叙事中绘出情景”之“妙”。戏曲叙事追求叙述中“情”“景”“事”妙合无垠，固然是戏曲叙事之妙处，同时也是戏曲曲词结撰上的难点。诗词也以“情”与“景”妙合无垠为境界，但诗词是供人阅读的，故而在“身之所历，目之所见”之外，还可以借助隶事运典来实现“情”与“景”妙合无垠。戏曲曲词最终还要验之于歌唱，通过“耳闻”实现“目见”。故而，中国戏曲以“明白如话”的元杂剧曲词为本色，以流丽雅艳的传奇曲词为变体。戏曲曲词结撰，在“语肖其境”之外，还要求“明白如话”、“中声上口”。此乃孟称舜所谓的戏曲曲词“叙事中绘出情景，则非高手不能”。“高手”并不一定要文名高，学问大。“高手”之“高”集中表现在能用“明白如话”的语言，在叙述中绘出“清晰如画”的情景。

三、戏曲曲词的代言功能

“代言”是中国艺术表达里的一种。从前引王国维“贸丝抱布，开叙事之端；织素缝裳，肇代言之体”[44]3的言论看，“代言”的源头，可以追溯到《诗·魏风·葛屡》。《尚书·商书·说命》虽然有“恭默思道，梦帝赉予良弼，其代予言”，[45]365“代予言”云者，代表我发号施令之谓也，和中国艺术表达中的“代言”，是完全不同的两回事。艺术表达中的“代言”，乃是“情动于中”并不直接“形于言”，而是从生活中选择或者在想象中虚拟一个具有代表性的人物，把握准人物的生活环境，揣摩透人物的心理活动，让人物按人物自己的方式去行动，让人物用人物自己的口吻去诉说，作者仅仅扮演个“旁观人”、“叙述者”的角色。按一般说法，诗是诗人的“志之所之，情动于中而形于言。”[46]63“饥者歌其食，劳者歌其事”，诗是诗人的自我诉说。“代言”——诗人超身事外，让诗中人物按他自己的方式行动，用他自己的口吻诉说，来代替诗人直接出面诉说，是诗中的变体。不过，由于“代言”这种艺术表达方式，更有利于实现“诗可以观”的艺术理想。故而，“代言”艺术表达方式，在后世创作中日用日广。例如，汉大赋“设主客以首引”，乐府《孔雀东南飞》，曹丕《代劉勋妻王氏杂诗》、《燕歌行》，杜甫“三吏”“三别”，张籍、王建的乐府诗，元稹《连昌宫词》，白居易《长恨歌》及一部分“新乐府”，韦庄《秦妇吟》，等等，皆或明袭或暗用“代言”艺术表达方式。不过，受“诗缘情”、“赋体物”的文体限制，“代言”艺术表达方式的神采，并未得到如意的展现。戏曲艺术形式的出现，给“代言”艺术表达方式提供了尽情施展的如意舞台。此即孟称舜《古今名剧合选自序》里神采飞扬地铺述的：“迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象；时而庄言，时而谐诨，孤末靓旦，合傀儡于一场，而征事类于千载；笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。非作者身处于百雾云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉！”[47]465孟称舜把由“孤末靓旦”扮演起来，代替作者“征事类于千载”的戏曲人物，称之为“傀儡”—— “傀儡”是“傀儡戏”演出时使用的道具。刻木为人偶，木偶的一举一动纯由人提线（或杖头）操控，木偶的唱与说，纯由操控人代言，是为“傀儡”。演出时，演员藏在幕后，一边唱说，一边操控傀儡，宛若是傀儡在活灵活现地表演——，形象地道出了戏曲表演的“代言”性：戏曲作者通过剧本设计，设身处地，代替剧种人物去表达；与此同时，又通过剧中人物，代替自己表达。周贻白《中国戏剧与傀儡戏影戏（对孙楷第先生《傀儡戏考原》—书之商榷）》一文虽然不同意中国戏曲以“代言”为“体”昉自傀儡戏的观点，但他承认，中国戏曲自元杂剧起，就以“代言”为“体”，也不否认中国戏曲以“代言”为“体”，有“近因”，有“远因”：“至于元杂剧之一人主唱，其远因当来自‘诸宫调之援弦独唱，近因则或出自金人院本。而‘北曲之‘散套由抒情写景，成为自述代述，实为元杂剧之本体。而戏文之‘分唱、‘接唱、‘合唱诸式，则因其本出里巷歌谣而益以词调，‘里巷歌谣原为大众之物，人皆可唱，故凡登场脚色，皆有唱词，傀儡戏影戏，决非其间之枢纽。”[48]89刘熙载《艺概·词曲概》更把“代言”，称之为杂剧从众曲中脱颖而出的秘“诀”：“曲止小令、杂剧、套数三种。小令、套数不用代字诀，杂剧全是代字诀。”③过去的艺术样式里，也使用过“代言”艺术表达方式，但既往的艺术样式，无论是“言志”之“诗”，“载道”之“文”，“叙事”之“乐府”，铺张扬历之“歌行”，叹老嗟卑之古诗近体，都未曾明确以“代言”艺术表达方式为“体”。如今，有了这种以“代言”艺术表达方式为“体”的戏曲，文学作家就能够更加自如地展示自己胸中的万种风情，观众便可以无论识字不识字，都可以直观地领略戏曲所“代言”的人物故事之奇妙。这应该是戏曲风行不衰的根由所在。戏曲“代言”艺术表达方式影响之大，不仅为自己赢得了空前广泛的受众，而且曲折地波及到朝廷的选举功令。众所周知，以“时文”（元称“经义文”，明俗称“八股文”）取士，肇始于元，定型于明。而元，恰好是以“代言”为艺术表达方式的杂剧鼎盛时期。故而，钱钟书《谈艺录》中说：“八股古称‘代言，盖揣摩古人口吻，设身处地，发为文章；以俳优之道，抉圣人之心。”[49]111

以“代言”为艺术表达方式的戏曲的崛起，文学情志的发抒，由言己之志延伸挪移到“代”他人言志，不仅是创作法的更新，更是创作心理的大转换，题材范围的大拓展，艺术风貌的大改观。言己之情志，务必庄重，一派典雅之象；言他之情志，在揣摩之中须展开想象，不妨庄谐兼用。这层艺术表达方式上的大挪移，给人留下深刻的印象。以至于有论者认为：“代言之抒写遂渐趋发达与完善，最终成为中国古典文学中最为本质的抒写方式”。[50]当然，此言不免夸张，尽管还没到漫无边际的地步。

以“代言”艺术表达方式为“体”，对于戏曲而言，意义重大。王国维将杂剧与宋时的大曲相比，认为宋时“此种大曲，遍数既多，虽便于叙事，然其动作皆有定则，欲以完全演一故事，固非易易。且现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”[51]62在王国维看来，杂剧以“代言”艺术表达方式为“体”，是中国戏曲称之为“戏曲”的命脉。

需要说明的是，戏曲剧本代言之体要求作者充分的去体会人物的情感与心志，去竭力予以表现，这样可使作者才情得到充分的发挥。代言之对象固然可以为异于作者之人物，也可以成为作者之写照。清代出现了许多作家用杂剧创作来抒写自我内心情感的“写心杂剧”，[52]写心方式主要有两种：“借他人之口抒发自我的内心”，“作者直接登场自我入剧直接抒情”。[53]写心杂剧体制形态上变“代人立言”为“自我登场”，强化了自我抒情言志的“写心”作法，如廖燕杂剧《柴舟别集》中作家自我登场为主人公：“小生姓廖名燕，别号柴舟，本韶州曲江人也。性喜清狂，情憎浊俗。……”，这些作品，在丰富杂剧形态的同时，亦为普通文人提供了特殊的话语空间。[54]杜桂萍认为，大量写心杂剧从“代人立言”演变为“自我写心”，也使得杂剧“叙述观念”弱化、“抒情原则”凸起。[55]当然，这些“写心杂剧”更多情况下被研究者视为案头之作，“凡是存在的都是合理的”，其产生并非凭空而来，仍然建立在戏曲艺术的基础上。从研究者对此的关注来看，“写心杂剧”属于戏曲艺术众多类型中的一种，成为戏曲史的重要内容。

这些，在一定程度上说明，代言与立言、叙述与抒情等，并非绝然对立，其间的转换与依存，值得深思。

注释：

①《二刻拍案惊奇》，洪迈《夷坚志》、周密《齐东野语》卷二十，皆载此事。

②朱熹《诗集传》例用或“赋”或“比”或“兴”逐段标注“诗三百”之诗使用的表现方法。有时也用“兴而比”“赋而兴”强调一些诗表现方法之错综，例如称《诗·周南·汉广》通篇是“兴而比”，称《诗·郑风》：《野有蔓草》、《溱洧》通篇是“赋而兴”。见《诗集传》，北京：中华书局，1958年，第6，55，56页。

③ 刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，北京：中华书局，2009年，第596页。此书脚注②为“清王夫之《夕堂永日绪论外编》：有代字法，诗赋用之，如月曰望舒，星曰玉绳之类，或以点染生色，其佳者正尔含情，然汉人及李杜、高岑犹不屑也。施之景物，已落第二义，况字本活而以死句代之乎？”，校注者特注明“录此备参”。见该书第597页。但此处之“代字”意义与“代言”恐有区别。

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